音乐学概论综述范文

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篇1

音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：

（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。

[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕

音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕

（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。

音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。

（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]

一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。

二、

“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技

巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕

音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训

练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？

笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够

达到这一目的。

其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音

乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕

何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过

学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：

（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完

成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。

（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习

同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。

“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论

文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。

（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基

本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。

（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教

师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。

“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者

认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业

论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。

三、

综述训练方法的步骤：

（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学

艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。

（二）收集音乐文献。

“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们

对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。

首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕

其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书

馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。

再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索

方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类

音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。

（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音

乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。

（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提

纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”

（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这

时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。

（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步

研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。

为便于说明问题，再详细分析上例：

1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安

音乐学院学报）

2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。

3、正文部分（分级分类标题）：

（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.

4、初步印象：总结全文，提出研究不足。

这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。

音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；

也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。

四、

“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一

定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。

“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导

教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。

（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究

现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕

（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌

勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕

（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业

知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。

（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕

五、

在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效

的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。

在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美

国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。

从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。

参考文献：

〔1〕蔡际洲．音乐论文的写作基础〔J〕．中央音乐学院学报，2004（1）．

〔2〕陈铭道．音乐学——历史、文献与写作〔M〕．北京：人民音乐出版社，2004：

〔3〕程千帆，巩本栋．贵在创新〔C〕．学术规范读本．开封：河南大学出版社，2004：324．〔〕郭英剑．〔〕杨玉圣．学术腐败、学术规范与学术伦理——关于学术道德建设的若干问题〔C〕．697．〔〕张国春．近期学术界关于学风问题讨论综述〔C〕．*128．〔〕刘南平．法学博士论文的命题和注释——简评我国法学研究的流弊〔C〕．497．〔〕王笛．学术规范与学术批评——谈中国问题与西方经验〔C〕．194页．

〔4〕黄栩兵．文献综述的写作〔J〕．人民军医，2004（4）．

〔5〕杨沐．我国音乐学学术论文写作中的几个问题〔J〕．音乐研究，1988（4）．

〔6〕郭旗．音乐文献的特性〔J〕．星海音乐学院学报，1997（3）．

〔7〕童小燕．谈音乐期刊文献的开发利用〔J〕星海音乐学院学报，1995（3）（4）．

〔8〕王振铎主编．编辑学通论〔Z〕．开封：河南大学出版社，**：94页．

〔9〕葛发智，陈崇铨．学位论文的要求、准备与撰写能力的自我培育〔J〕．大连海事大学学报，1996（3）．

篇2

回顾中国近现代音乐教育发展的历史,我们不难发现几十年来,我国学校音乐教育与民族音乐传承之间存在着割裂、脱节现象。当我们考察国民音乐教育与民族音乐传承能否相关、如何相关时,不难发现,表现在国民音乐教育中的脱节症状有其深层的原因――其深层的病根隐伏于高师音乐教育的既定体系中。

一、历史回顾①

“无种不开花,无花不结果”。今天我们所遇到的许许多多问题,是历史留给我们的遗绪,为了加深对问题原因的认识,有必要对高师音乐教育在20世纪的发展作一番较为系统的回顾,以便在探寻问题形成根源的同时,能找到解决问题的对策。

1.20世纪初至20年代高师音乐教育观念形成的背景

20世纪初,我国高师音乐教育既是一个从无到有的过程,又是一个从学堂音乐教育向师范音乐教育,最终形成高等师范音乐教育的渐变过程。这时的这些学校基本是依据欧美音乐教育体制为主,并设有“国乐”课程和专业。

2.20世纪50年代至70年代末的“音乐民族化”讨论

这一时期,在音乐界关于“音乐民族化”的问题共有五次大讨论:a、1953年的“学习和继承民间音乐的优秀传统”。b、1956年的“发扬民族传统,繁荣音乐艺术”的讨论。c、1963年围绕中国音乐学院建院展开讨论。d、期间的革命样板戏。e、1979年围绕中国音乐学院复院再次展开全国性的大讨论。可以说我们今天所关注和讨论的问题上述历次讨论中都曾涉及到,无论如何它都有力的推进了我国传统民族音乐文化的承继和发展。但是这些讨论也有其历史局限性,局限性之一便是对民族音乐理论探讨、研究与实际教学相脱节。

3.20世纪70年代末至90年代初的高师音乐教育

这一时期中国民族音乐理论研究取得了丰硕的成果,特别是五大《集成》的出版,是1949年以来最大的一次对民族民间音乐的收集和整理,但一直到90年代中期,还没有系统化的应用到高师音乐教学教材与国民音乐教育之中。与此同时,高师也意识到应该走与音乐学院不同的道路,突出师范性。其中,在普通中小学中进行民族音乐教育的问题也引起了一定的重视。

4.20世纪90年代初至今的民族音乐教育发展态势

这一时期中国文化界掀起了重估“五四”,批判“全盘西化”弘扬传统文化的思潮。专业领域关于民族音乐的研究得到深化,民族音乐研究工作全面展开。另一方面深刻总结中国音乐文化近百年走过的“U”字形道路,进而反思中国近现代学校音乐教育的得失之后,提出建立“中国音乐教育体系”。

在改革开放的条件下,我国音乐教育有了与世界接轨的机会,尤其在音乐教育视野方面得到拓宽,并为探索我国民族音乐在音乐教育中的地位和民族音乐文化的传承等问题提供了广阔的空间。在此基础之上,一些专家、学者、音乐教育工作者就如何在技术方面解决国民音乐教育的尴尬局面,以及高师音乐教育应为何种模式作出了有益的探索。如:新疆艺术学院曾设“十二木卡母系”;云南艺术学院设立云南民歌选修课程;内蒙古呼伦贝尔学院音乐系设立“蒙古长调大专班”;贵州侗族大专班等。

二、模式探析

高师作为音乐教育和民族音乐文化传承的“母机”,其自身的传承机制、教学模式、教育观念至关重要。要解决学校音乐教育与民族音乐文化传承之间的脱节现象,使学校音乐教育能够承载起民族音乐文化传承的功能,就必须树立民族音乐文化观和音乐教育观,调整高师民族音乐文化的传承机制及教学模式。

1.重新树立民族音乐文化观与相应的音乐教育观

(1)树立多元音乐文化的观念。当今的社会,不同的文化相互交流、接触、碰撞。我们应该对文化的多元格局有明确的意识。“多元文化观念”运用到音乐教育领域里,自然形成多元音乐文化观念,在高师音乐教育体系的重建中应当自觉树立并贯彻。

(2)树立民族音乐文化的自尊观念。在世界多民族的音乐文化格局中,就我们而言自尊是指对中华文化的自重意识。就中华民族而言,各地区各民族都应尊重自己的有乡土特色的音乐文化,在辨别精华糟粕的基础上,应当归纳总结出有鲜明特征有规律的音乐文化体系,以便进入教育领域代代相传。

(3)树立与高师教育相适应的新兴音乐人才育人观。高师音乐人才规格的设定应结合当地民族音乐文化生态的实际,各地高师音乐教育机构应自觉的致力于建立当地民族音乐文化资源的良性互动机制。一方面吸纳当地的音乐文化资源充实其教育内容;另一方面高师应负担起重建当地音乐文化生态的职责,来设定高师培养民族音乐人才的规格。

2.确立民族音乐文化在高师音乐教育中的主体地位

(1)引进民族音乐文化资源。高师音乐教育机构应自觉得采访、收集当地的民族音乐文化资源,将其引入高师的音乐教育之中,或建立相关的专业开设相关的课程。此外,还可将民间艺人作为“活性资源”引入课堂传授技艺。

(2)编写民族音乐教材,建设民族音乐课程。教材是实现教育目的的手段,是提高教学质量的关键。这些年国家政府、专家、学者对民族民间音乐文化资源的搜集整理取得了突破性的进展,但就如何将这些资源转化为高师教材则是我们现阶段的主要任务。因此,国家教委应组织全国音乐学界和高师音乐教育界的专家共同编写民族音乐方面的教科书,为我国民族音乐教育体系的构建奠定坚实的基础。各高校也应建立民族音乐课程群,包括《中国乐理》《中国传统音乐概论》《民族音乐概论》《中国民族音乐音感训练》《中国音乐表演艺术》等。另外在多元文化成为国际音乐教育发展趋势的今天,我们还应增设除欧洲传统音乐以外的包括欧洲民间音乐在内的世界各地的民间音乐课程。

(3)创建新型的民族音乐教学方法,建立民族音乐教学评价体系。民族音乐的传承有其自身的特点,我们应当尊重其现有的传承规律,同时运用现代化的教学手段,使传统和现代有机的结合以达到提高学习效率且保持民族音乐自身特色的目的。

在教学评价中,一方面要求学生准确到位地掌握演唱演奏风格,对所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓励个人发挥自己的特长,以保证个性创造力的发展。在此前提下,建立完整的民族音乐教学评价体系。

三、综述

民族音乐文化传承是一项社会性的系统工程,它需要对社会各界的力量进行整合,从而形成社会的合力。作为社会文化和学校教育结合部的高师音乐教育,应当主动的承担起联系社会文化部门、地方音乐文化社团的职能,使传承民族音乐文化、构建民族音乐教育体系成为一个有机而可行的社会行为。

注释:

①马达.《二十世纪音乐教育发展史》.福州:福建师范大学出版社.p175.

参考文献:

[1]管建华. 中国音乐教育与世界音乐教育[A]南京:南京师范大学出版社,2002.1.1

[2]谢嘉幸. 我国当代音乐教育的文化思考[J]. 中国音乐教育,1995.5.

[3]管建华. 后现代音乐教育学[M]. 西安:陕西师范大学出版社,2006.4.

[4]王耀华. 中国近现代学校音乐教育之得失[J]. 音乐研究,1994.2.

篇3

德国在世界教育史上最先开辟了现代意义上的“研究与教学结合”的大学教育模式，学术自由，注重理论与实践的结合，培养学生独立思维和解决问题的能力是德国大学的特色。音乐学这门发源于德国的学科在这样的一个教育体系中，长期以来处于世界领先地位与它的教育模式与人文背景有着密切的关系。作者结合自己在德国长达17年的音乐学和民族音乐学两个专业的学习和工作经历，在介绍欧盟“博洛尼亚教育改革”的基础上，以笔者学习过的维尔茨堡大学和工作过的埃希施塔特天主教大学为例，就德国音乐学教育模式与理念做一介绍，以此为中国音乐学教育发展提供一些借鉴与反思。

一、“博洛尼亚进程”下的德国音乐学建构制度

1999年欧盟29个国家的教育部长在意大利博洛尼亚联合推出欧洲高等教育改革一“博洛尼亚宣言”。这一改革的目的是：整合欧盟的高等教育资源，育体制，最大化的推动欧盟各大公立大学的教育合作，提高欧盟与国际的竞争力，提高学生的学习能力，计划到2010年实现“欧洲高等教育区”（European Higher Education Area），加速欧洲一体化进程中的整体教育水平和科技发展。由于47个国家的参加，计划庞大，耗时漫长，因此该计划被称为“博洛尼亚进程”（BolognaProcess）。德国作为欧盟的发起国与核心国，深知欧洲一体化的实施为提高欧洲整体与国际抗衡能力的战略重要性，而教育是提高欧盟实力和推进欧洲一体化的必经之路，对此德国义无反顾地推动“博洛尼亚进程”，并对其教育体制进行改革。这一改革的推出，也是德国自二战结束后40年里的最大一次教育改革。音乐学这门在德国具有百年历史的学科随着改革的推行，无论是学制还是考试制度都做了大幅度的调整。具体的措施是：

（一）学士-硕士-博士三级学位制度

德国的教育犹如它的制造业属于慢工出细活。在“博洛尼亚进程”之前，德国大学的两级学制是硕士和博士，没有学士制，大体分为理科和文科两种。硕士学位分为初级和高级两个学习阶段，在积攒够学分后才可进行初级升高级阶段的考试，以及最后的毕业考试。通常硕士阶段的学习需要4-6年，但一般学生很难在规定的时间内完成学业，造成延长学习时间的弊端，致使德国劳工市场人才短缺。“博洛尼亚进程”推出的三级学制，既3-4年的本科教育和1-2年的硕士教育，以及之后的博士研究生学习，类似美国的三段式体制。这个改革对于只想掌握专业技能，之后很快进入社会工作的学生提供了快速通道，也有助缓解德国长期以来人才匮乏的市场需要。

（二）欧洲学分互换体系（EUROPEAN CREDIT TRANSFER SYSTEM简称ECTS）

为了使欧共体参差不齐的教育水平得到提高。欧盟建立了容易理解的、统一的、可以相互比较、互认学分和学位文凭的体系，其中欧洲学分互换体系就是这一体系的基石。一个ECTS学分需要花费25到30个小时，这其中包括上课时间，课外作业和社会实践，老师辅导与考试。针对不同的学位对其学分的要求也做出了规定：（1）学士学位三年期180个学分，4年240个学分；（2）硕士学位一年60，两年120学分；（3）博士学位，没有具体的学分要求，通常是3-4年的全日制学习。学生在学习期间至少应该在国外学习一学期。

在“博洛尼亚进程”之前，学生可根据自己的兴趣爱好，除了学习一门主专业外，还必须选学与主专业不同的两门副专业。所选的专业跨度可能很大，即使主专业是音乐学，在一些综合性的大学里，在没有特别前提条件约束的专业范围内，选学理工科作为副修专业的也大有人在，例如笔者的同学主修音乐学，副修数学和哲学专业。通常情况下，以音乐学作为主专业的学生相对选修文科类的专业较多，例如笔者本人主专业音乐学，副专业神学伦理教育和德语作为外语。主副专业只是学习强度和要求上略有不同。这种制度为的是培养复合型人才，通过对不同专业的学习，拓展了学生的知识面，培养了学生利用跨学科的研究方法和交叉思维解决问题的能力。由于每个学生根据自己的兴趣决定主副专业，所以每个学生的情况也就不同，开学时学生要自己花一定的时间为其制定本学期的课程安排。完全没有国内的同班同学和同年级的概念。所有的学习计划是根据自己的情况量身定做，有很大的自。

由于整个学习以学分制为主，每个学生所学专业又有所不同，所以没有像国内专门将学士、硕士和博士的课程按部就班的分阶段统一安排出来。除了专门给硕士与博士生开设的研讨课有要求之外，学士、硕士与博士阶段的学生同时一起上课，尤其是同上研讨课是非常普遍的现象，只是考试要求不同而已。

“博洛尼亚进程”后，德国各个大学根据自己的情况在以180个学分为标准的制度下，推出了不同的学习方案供学生选择，例如笔者学习过的维尔茨堡大学就有几种：（1）将180学分只用于一个主专业的学习，（2）用于两个主专业，（3）一个主专业和一个副专业的组合。对学士学位需要4年也就是240个学分的学习也做了相应的要求。硕士学位的学习方案也像学士学位一样，可只修一门120个学分的主专业，也可修两门主专业或是一门主专业加一门副专业。相对维尔茨堡大学来说埃希施塔特天主教大学的音乐学专业只提供180学分的单专业学习，在这里由于篇幅有限就不在详细介绍。

通过欧洲学分互换体系可以对不同国家的同一个专业较容易的进行比对，为欧洲高等教育领域引入了竞争机制。学生在这个体系下可以自由的选择大学，为教师的交流也扫清了障碍。不同国家的高校间也可共同创建一个硕士课程，学生可以同时获得两个大学共同颁发的学位证书，为培养跨国型人才开创了一个新的教育模式。

所有必修部分的课程，都可以在选修课部分深入和展开。在1-4学期时建议先选学“音乐史”的基础课程，以及“体系音乐学导论”和“民族音乐学导论”、“乐器概论”、“文化语境化”、“音乐与媒体”、“音乐与区域”和“音乐社会学”模块中的课程。对于模块“历史句式”课最好在学过调式必修课后再进行学习。

多种多样的模块选修课大部分放在3-6学期学习。在对音乐媒体和文化历史、音乐社会学、音乐心理学、民族音乐学和音乐原理有了进一步的认识后，就可以通过应用音乐学提供的实践课深入到文化实践和具体的工作中。除此之外还要参加相应的学习小组为毕业论准备。课程中有一半必须有考试分数，剩下的没有具体分数只是考试通过与否来评定。论文必须是有成绩的。在选修课中一共要写8篇论文，3个有分数的课堂记录，在那些除了没有分数要求的讨论课上也可以以写论文的形式代替课堂记录。如果学生完成了考试要求之外更多的带有分数的考试，将选取11个最好的考试成绩作为总分。至于学士的毕业论文，一般必须在考试中心申请，从申请之后算起8周时间内必须提交论文，毕业论文字数要求在65000到80000字之间。

硕士120学分由必修15学分、选修75学分和最后的毕业论文20学分以及口头答辩10分组成。前提条件是：（1）大学毕业（通常学士180个学分或者等同的成绩）或者即将毕业的学生，在申请时已有120个学分或者最迟在硕士的第三学期入学时出示证明。（2）必须在历史音乐学，和/或者体系音乐学和/或者民族音乐学领域已有10个学分，在音乐学和/或者音乐教育和/或者在音乐专业（例如，乐器，声乐和乐理）板块有20学分。满足这两项条件可申请硕士学习，无需入学考试。前3个学期的必修课是研究生专门的研讨课。除此之外，在覆盖24个学科模块以及一个职业实践模块和一个其他专业模块的总共26个模块中必须选修15门课程。每个学期要完成30个学分的学习，一般安排是1个模块的必修课和5个模块的选修课。第4学期主要是毕业论文的写作和口头答辩。24个学科模块要涉及5个不同的学术视角，既历史、作曲技术、文化与交叉文化、美学、社会学与心理学，或者也可以按照自己的重点选择去发展。一个必修模块。15个选修模块，一个职业实践模块和一个其他专业模块总共18个模块都要通过考试完成。其中一个必修模块，两个选修模块的考试必须以有分数的论文形式完成，其余的15个模块的考试形式多样，不必有分数。在此也提供机会在必修和选修课部分中可以选择多个有考分的课，最后的总成绩则可选各科最高分来计算。

对于3-4年全日制的博士没有具体的学分要求，但是在申请论文答辩之前，必须完成6个高级研讨课的口头报告和论文写作，每篇论文必须在25-30页之间，口头报告30分钟。只有通过后才允许提交博士论文，博士论文被学术委员会认可后可进行论文答辩。当博士论文正式出版后，才可得到博士学位证书。由于很多人博士论文不能及时出版，所以出现即使博士论文和答辩通过也不能马上得到博士学位证书的现象。由于繁重和严格的要求。一般在德国的博士学习3-4年很难完成，通常情况下需要6-8年，这也导致了很多人无法坚持，半途而废的局面。与国内博士学习不同的是，在德国没有博士入学考试，学生只需提供硕士学位证书以及提交导师一份非常详细的课题研究计划书，如果通过就可入学。

从课程的设置、安排和学分要求上，可以看出选修课在整个学士180学分和硕士120学分的学习中占了主要比重。这充分的说明大学有足够的实力，提供充足的资源以满足学生的兴趣要求，将培养有个性差异，独立学术人格的学生放在首要地位。正是由于以科研带动教学，鼓励扶持老师以个人兴趣为出发点的创新研究，才可以在课程的不断更新，资源的积累上满足学生的需求，使得供需环节达到良性循环。

（四）以著作论文为主的学习教材

由于上课的内容以老师的研究为主，所以每门课上很难找到统一的教材，而是做研究必不可少的资料，诸如学术专著和各种论文。通常在课程开始时，老师会发给学生与这门课相关的参考文献，少则三五十个条目多则百种不等，阅读书单的范围并不仅仅局限于课程本身，对这门课有启发的书籍和论文也会被收集进来，跨学科的特点非常强烈。老师会对参考文献逐一作出介绍，也会对该领域当前的权威人士，研究水平，关注重点等等进行综述。

在涉及经典原著的课上都是围绕问题进行原著选读，并作课堂讨论。一般意义上的材被与之相关的大量针对性强的学术专著和论文替代，一两本教材的观点和知识含量被多角度和富于思辨的学术文献覆盖。其实这种大量阅读文献的要求在中学就以开始，因为德国的中学本身就没有所谓的全国材，而是各个中学由老师自己从种类繁多的教材中挑选和编写符合自己学生情况的教材。甚至国内统一的高考在德国也不存在，除了巴伐利亚州统一的高考制度外，其他各州的高考都由中学自己负责出题和考试。

一般来说，如果学生在课下不做大量的阅读，就无法参与到研讨课上的讨论中来。所以广泛大量阅读是德国大学的特点，课前准备，课后复习是学生必做的功课。由于没有材，反而扩大了获取知识面的可能性，调动和锻炼了学生的主观能动性和学习能力，在每一节课中练习着查找，阅读和逻辑分析的能力。

（五）从理论到实践为主的应用转化

为了教育兴国，重整普鲁士雄风，洪堡在当年建造柏林大学时。就提出理论与实践相结合的办学理念。学生不仅要有坚实的理论基础，学以致用才会为社会做出贡献，所以提出了“实习”这样一个由理论向实践转化的学习方式。“博洛尼亚进程”更是将培养学生的重心放到应用性人才上来。在笔者工作过的埃希施塔特天主教大学，从2006年起将音乐学专业与音乐教育合并，推出德国唯一一所提供“应用音乐学与音乐教育学”专业的大学。

在这个课程设置中，突出的一点是一方面音乐学与音乐教育专业的结合，另一方面的重点是课程的应用。所谓的应用重点就是学生在学习期间，通过项目实习获得实际能力的考验――例如独立掌握乐谱制版，音乐会的组织策划，实施介绍音乐的项目活动或者自己创立一个网络视频节目等等。除此之外，在第一学年学生就已经与相关的职业实习单位取得联系，做过一个小实习并且在第5学期的实习学期中完成工作实践。音乐学和音乐教育的结合不只是为了很多德国音乐厅和歌剧院新近推出的教育计划或者介绍音乐的节目而显得重要，学生们在这里一方面从老师那里学习如何将他们的知识有目的的传授出去，另一方面在掌握了两个专业研究现状的基础上，使之相辅相成的利用起来。

“应用音乐学和音乐教育”这个专业的课程设置中包括：（1）历史音乐学、体系音乐学、民族音乐学以及音乐理论；（2）音乐教育方法与理论导论；（3）贯穿学习期间的音乐表演；（4）职业实习；（5）交叉学科的补充。课程的设置力求根据学生对音乐相关活动的兴趣，结合科学理论，音乐实践，以及通过对音乐活动的策划，项目实践和实践学期中的职业培训完成。

除了以上的领域外，学校还为学生配置了自己的电脑音乐实验室，学习合成器的使用，各种音乐软件的操作，录音录像装备的使用等等。尤其那些在学校或业余时间一直与音乐表演打交道的学生，可以很好的演奏一种或两种乐器的学生，让他们的音乐实践才能得到最大程度的发挥。为了落实“博洛尼亚进程”中，学生参与教学计划的制定这一改革措施。老师在学期末时，会对学生发起问卷调查，征询他们的意见和今后想听到的课程内容。在整个教学计划中，还有一项是学生直接参与到科研项目中，例如在笔者2013年开设的民族音乐学课程“传统音乐与音乐工业”中，就将对巴伐利亚国家广播电台传统音乐频道的调查项目交给学生负责。学生从资料的收集、整理、到对该栏目的发展历史和未来走向、收听率的调查、听众的反馈等等做了大量调研工作，并直接参与栏目的播出，整个项目调查收到意想不到的效果，学生的积极性极大的调动起来。

同样维尔茨堡大学在4/5学期也有相关应用音乐学方面的课程，帮助学生参与到与音乐有关的行业领域的实习中。例如广播电视、网络媒体、音乐厅/歌剧院、书籍与乐谱出版社、音响工业、文化机构、职业学校和大学。

结语

以上是“博洛尼亚进程”后德国音乐学教育模式的一个简短梳理。虽然德国作为此项改革的发起国，坚定的推行这项计划，并对自己的教育制度进行了调整，但之后的反响并不令人满意。在这项计划推行后的几年，欧洲各地大学就纷纷出现了大学生抗议游行的事件。奥地利与德国这两个原先教育体制基本相同的国家，大学生们对“博洛尼亚进程”的三段式体制提出强烈不满，认为将原来4-5年的学习内容压缩到3年，学生疲于应付考试，缺少了自由支配的时间去消化内容。原先一直推行的主副交叉跨学科专业学习越来越被单科学习所取代。同时大部分人质疑这种以市场化为导向，只注重成绩和结果的教育是否已经偏离了教育的目的。虽然“博洛尼亚进程”在某种程度上暴露出他的弊端和问题，但就笔者的观察，这一改革并未动摇承载德国教育体制的核心思想和驱动力――“人文关怀”。

通过对德国音乐学教育模式的分析可以发现，与国内大而全的，单一的通史概论课相比，德国音乐学注重小而精的，灵活多样的专题选修课；与国内老师讲，学生听的大课相比，德国注重学生参与的研究讨论课；与国内教材的统一，全面性相比，德国更注重学习材料的个性化和多元化。与国内注重知识点的学习和掌握相比，德国更重视的是学生综合研究能力的培养。而这种教育管理制度和学科的建设没有围绕个人价值，自我意识，自我超越等等人文思想是很难展开的。正如德国著名音乐学家汉斯・亨利希・埃格布雷特（Hans Hein-rich Eggebrecht）在他的旷世名著《西方音乐》一书的自序中提到的，他书中的音乐史并非是尽最大可能完满地写书本里的东西。而是他多年来自己与历史事件打交道后的体验音乐史，“最后是体验音乐史所促发的反思”@。在提到他书中强调主观介入，也许有人会对此提出异议时，他写到“科学不允许错误，谬误，出轨，任意和曲解，它们（在科学里）没有机会，但科学也许容忍有人出来抵制作为最高箴言的所谓客观”。我想这种尊重研究者特立独行的人格和思想环境也许是造就德国大学涌现大批影响世界的思想家、哲学家、科学家和艺术家的一个原因。就像中国哲学家邓晓芒认为的那样，自由的研究是建立在好奇心上的。当人将自己的好奇心作为探索的目标时。才有自我超越的可能。

除此之外，让笔者感触最深的是德国大学老师传递给学生的工匠精神，精炼有效的大学行政管理机构，设施一流，服务周到的图书档案馆，丰富灵活的交叉学科学习，全民读书，资源共享的社会意识和自我反思的公民责任感等等，这些也都是促成德国教育长盛不衰的条件，也是成功教育不可缺少的环节。

篇4

过程教育是英国哲学家怀特海（Alfred North Whitehead，1861―1947）所创立的教育思想，其思想渊源可以追溯到柏拉图的自由教育和杜威的进步主义教育思想，其理论观点，接近于中国古代老子和孔子教育的某些思想支脉，我国现代学者也曾把怀特海的过程教育思想冠为“新教育”。①怀特海的过程教育思想，主要反映在他的代表作《论教育的目的及其他》（1929年）这本书中，该书由六部分内容组成：1.教育的目的；2.教育的节奏；3.自由与纪律的节奏；4.技术教育及其与科学和文学的关系；5.古典文化在教育中的地位；6.大学及其作用。其中的“教育归属感”、“教育主体论”以及“教育属性论”都能折射出“新体系”音乐课程的特点。

“新体系”音乐课程是中央音乐学院音乐教育学院的领导和老师们多年来一直不遗余力，大力倡导的一个全新视角的音乐课程的教学法。通过十一天的学习，笔者对新体系有以下感受：首先，新体系的教育理念是以人为本，接受新体系教育的学生能够浸润在音乐中并与音乐产生积极的互动，这种互动源于学生的内心，没有任何的强迫与修饰；其次，新体系的教育目标是以发展学生的情商为本源，回归到对艺术本质的认知，即情感体验；再次，新体系的教学要求是以提高学生的音乐活动能力以及运用音乐表达情感的能力为主旨；最后，新体系的教学成果是通过音乐经验的掌握程度来表现的。笔者认为，相对于传统的音乐课程模式，“新体系”的“新”体现在它的天然性、顺畅性以及即兴性。

“新体系”音乐课程的“天然性”是对过程教育中归属感培养的认同

“扎根”也许是人类灵魂最重要也是最为人所忽视的一项需求。②过程教育在中国化的进程中，与中国传统教育亲和发展，取长补短，生根开花，结出硕果。由于经济生活的快速交换，现代教育大都处于无根教育或者断根教育，它割断了学生、学校和教育与自然、社会、传统和实践的血脉联系，也使得我们教育出的学生失去了文化与民族的归属感。而过程教育则是一种有根教育，它旨在激发、培育学生的归属感。这里的归属感有两层意思：第一是对大自然的认同，第二则是对本民族文化传统的认同。“新体系”音乐课程中所体现出的归属感，便是它的“天然性”，是指“新体系”还原了音乐天然具有能够激发人类“联觉”效应的功能。“联觉”是指各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用触发另一种感觉的现象，在心理学上被称为“联觉”现象。究其本质，是音乐体验带来的情绪体验，对于音乐而言，即：音乐源于人的内心对世间万物的感觉，这种感觉被经验描述出来，经听觉传入后引发人们内心的思虑，再将其用肢体或语言或文字表达出来，它恢复了人类之初音乐天然的功用性。据《山海经》民间传说：“帝俊有八子，始为舞。”《吕氏春秋・仲夏记・古月篇》中载曰：“昔，葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”③说明远古时代就已有歌舞产生，春秋时代的《诗经》、《楚辞》中有大量关于民间乐舞的描述，更有西周宫廷歌颂创业帝王文德武功的《六代乐舞》，服务王侯将相也好，娱乐百姓民众也好，都是亦乐亦舞，有乐必有舞，舞乐总相依，既娱了神，也娱了人，都乐在其中。由此可见，自古而今音乐都遵循其本源来抒发人们的情感，这种音乐天然的功用性在人类的血液中脉脉相承，从未改变。在“新体系”中所谓声势也好，律动也好，音乐都是作为一个途径，一种表现手法，从而更好地帮助人们唤醒内心的感受，表达自我的情感，它是动态的，在源源不断地给予和获得中丰富人类的情感认知。而不是作为一种静态的成果，摆在高处，让人炫耀和敬仰。乐由心生，生而动情，闻乐声而舞动，自然是还原了人性的本我，遵循了音乐的天然性。在“新体系”的教程中，有大量中国传统的民歌民谣素材。这是在西方先进教育方法论的指导下，汲取本民族文化传统的营养，珍视民族传统的智慧，从而实现对学生归属感的培养。世界比较教育学会会长克莱因・索迪安教授在题为《教育及其道德责任：和而不同的世界》的演讲中要号召教育工作者充分领悟“教育”的全部含义，充分尊重“传统教育观”。也正是要呼吁施教者要关注对学生民族文化归属感的培养。④

“新体系”音乐课程的“顺畅性”是对过程教育中教育本体观的现实呈现

在中国的现实教育中，教育的概念是传承文明的方式，于是以单向传递为特色的接受式教学被教育机构普遍认同。所以教师、教育的权威在教育过程中扮演着主角，“师道尊严”从未被质疑。教师是知识的讲授者，在学生的心目中是真理的拥有者。教师与学生之间是一方为主，一方为客的主客关系。教学过程俨然成为教师的独白，学生习惯于做学习的“客人”，其主观能动性、探索和创新精神早已被封存，难以发挥。怀特海认为，对话在人类发展的进程中占据重要的位置，当今的教学理论实践应从教师的独白转向师生的互动，甚至以学生的学习为核心。由于每一个现实体都有价值，都处于一种共生的过程中，因此师生之间需要彼此尊重，相互学习。笔者认为“新体系”音乐课程中正是体现出了这种师生关系的“顺畅性”。在“新体系”的课程中，教师与学生相互依存，使得师生在课堂上由“主客”关系，演变为“对话”关系，课堂交流显得更加顺畅。教师在整个授课过程中，仅仅担当引导与提炼的角色。对于每一个教学环节，教师通过巧妙的干预和适量的活动体验，使学生在释放学习热情的同时，又不失形式或形态的平衡，从而帮助学生在运动中找寻出次序性，回归到创造性体验的教学目标。“新体系”的课堂中，教师的“教授”显得无痕迹，但正是这种表面上被弱化的教授才唤发出学生强烈的自主学习的精神。此时，教师的作用已然不是传播而是洞察，并要灵活地把这种洞察的能力传递给学生，引导学生不断延展这种洞察力。洞察之初会发现事物隐藏的内在规律，继而是模仿，然后是创作，最终才会形成所谓的创作风格。模仿是创作的婴儿期，教师在此时扮演的角色更像是训练有素的营养师，引导婴儿把其生长所必需的各种营养成分均衡地摄入体内，并洞察婴儿因此而产生的变化，借以进一步调整营养计划以适应婴儿新的生长阶段。教师只有在学生的婴儿期洞察其所需，并引导其汲取足够的养分，才能培养出善于洞察并能够准确地运用音乐表达内心所需的学生。在过程教育的视角下，整个教育世界是由一个个又生机的事件连缀而成的，是一个个充满活力的生成性的过程，教师和学生不是单一存在的静态的实体，而是整体的、动态的相互给予，这其中所有的教育现象都是充满生命的，是不断创生的。⑤

“新体系”音乐课程的“创造性”是对过程教育属性的鲜明阐释

过程教学中的“过程”本质上是创造的，一切过程都面向了无数的可能性，都具有一种更为根本的新质。要实现这种新质，就需要有超越过去的勇气，因为现在不完全是由过去决定的，可它一定是要面向未来的。这一属性决定了，过程教育必然是一种创新的教育模式。怀特海认为，使知识充满活力而不是使之僵化，是一切教育的核心问题。教育要承担起服务人类，增进自由的重任，就必须超越以被动的方式接受他人思想，而唤醒自我的创新意识。“创造性”是“新体系”课程中最大的亮点。这一点，无论是在课堂中，还是在结业汇报的节目中，都体现得淋漓尽致。这种原生态式的表现课程方式让笔者耳目一新。试想，我们经历过的各种赛教、公开课，或多或少都会有些“表演”的成分。那就意味着，之前会有排练，有课程之外的准备。然而这些小动作，在“新体系”的课堂上完全被摒弃了。每一位“新体系”的老师除了对授课内容有准备以外，对于课堂上发生的任何随机问题的处理都是即兴的。这种即兴的创造性，已经完全超越了能力而转化为一种素质，沉淀在“新体系”中每一位教师的思维定式里。一段旋律，一首歌曲，一支童谣，一句话语，乃至几个音符，都有可能成为课堂中的创作因素。当然，除过即兴的“教授”之外，“新体系”的老师们还处处体现出他们即兴的“学习”能力。方言、游戏、课堂活动，甚至每个参与者针对不同活动流露出的不同的表情，都可以成为课堂中即兴创造的素材，继而在课堂上即兴发挥，并与参与者互动，又即兴组成新的课堂活动。即兴的创造性在课堂中随处可见，就像魔术师的舞台，信手拈来的空气都能化作表演的素材，从而也激发了参与者的创造力，使得他们在学习到知识的同时掌握了运用知识的能力，从而在心理上获得极大满足。“教育的全部目的就是使人具有活跃的思维和通达的智慧”。⑥这是一个比传授知识更伟大，也更有意义的目的。知识是智慧的基础，智慧是掌握知识的方式。显然，智慧高于知识，而创造力则正是帮助知识通达智慧的催化剂。

从过程教育的方法论来看，教育应该是一种以人为本的、主动的、有机的、开放的、创造的、艺术的、历险的和享受的过程与活动。⑦在“新体系”的音乐课程中，表现为它还原了音乐学习的天然性，师生间顺畅的对话，即兴的创造性不断催化着彼此的热情，激发着相互的创造，从而产生新的热情。这一“新体系”模式的循环构成了音乐课堂中的无穷动力，也必将开启每一位参与者通往幸福生活的心灵之门。

注释：

① 张人杰，王卫东.20世纪教育学[M].广东：广东高等教育出版社，2002.

②[英]怀特海， 徐汝舟译.教育的目的[M].北京：三联书店，2002.

③程天建.中国民族音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社.

④阚阅.教育全球化：和谐、差异与共生――第三届世界比较教育论坛综述[J].比较教育研究，2009.

⑤[英]怀特海， 周邦宪译.观念的冒险[M].贵阳：贵州人民出版社，2000.

⑥[英]怀特海，徐汝舟译.教育的目的[M].北京：三联书店，2002.

⑦杨桂青.过程教育哲学：超越知识，拥有智慧――两位学者关于过程教育哲学的对话[J].中国教育报，2004.

参考文献：

[1]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]程天健.中国民族音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[3]高建进.新体系培训班开班发言[M].北京：中央音乐学院，2013.

[4][苏]B・M・捷普洛夫，孙晔译.音乐能力心理学[M].北京：人民教育出版社，1990.

[5]牛晓牧.生态式艺术教育与解析[M].南京：南京出版社，2008.

篇5

水是中华传统精神之灵粹，而在20世纪这个以东西交汇融合的大时代里，华人音乐家们同样没有忘记“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音质成为二十世纪诸多华人作曲家们笔下的宠儿。而在新千年之后，我国当代作曲家朱世瑞同样以“水”为命题，创作了一部关于“水”之意向的作品――《水想II》。

这部《水想II》创作于2010年，并于2010年10月的上海音乐学院当代音乐周首演。之后分别献演于2010年12月于天津召开的“中华乐派论坛”、2011年6月的“上海之春・民乐新作专场”音乐会、2011年12月西安音乐学院学术讲座、2012年上海音乐厅李志卿独奏音乐会、2012年11月上海文汇大厦演出并由电视与网络实况转播、2012年12月北京首届胡琴艺术节闭幕式音乐会以及2013年8月上海城市剧院等等。值得重视的是2012年获得“TMSK刘天华奖中国民乐室内乐比赛”一等奖（前四届“一等奖均空缺”），并开始作为中央音乐学院以及上海音乐学院硕士研究生毕业考试备选曲目以及“金钟奖”等比赛曲目。在目前这个现代专业音乐创作与学院派创作普遍受“冷遇”的大环境下，《水想II》的这种受欢迎程度确实引人注目。

按照作曲家的解释，《水想II》是“着意于对水的思绪、想象和情感表达”。相较于其他新创作作品，《水想II》的音乐相当入耳，全曲传统意味十足，通过采用二胡与古筝两件传统乐器的组合诠释出了中国文人对于“水”之意象的认知与理解。这首作品给人的第一印象即在于“融合”：一方面这是一部严肃的学院派作品，作品之“形”中有精确的创作构思，但并未凸显太多现代的技法观念。而另一方面，作品之“神”又传统意蕴十足，同时又不是传统意义上民间曲调或音色的简单拼贴挪用。当古筝与二胡进行亲密的对话，筝的古雅之声与二胡的洒脱情怀融合萦绕之时，一种新的音乐风格进入耳朵。这即是一种传统的复现，又是一种现代的创新。或者说，这是在21世纪的今天，一种“中国之声”或“传统情怀”的音乐表达。

二

作曲家在《水想II》中有意识地对“水”之意象进行描绘。这种描绘展现于作品整体与局部、自旋律构建延伸音色使用的各个层面，作品的各个层面中都凸显着水的形象流转。而在这种描绘的背后，展示出的是作曲家对传统的意蕴及现代观念的比较、借用、思考以及拓展。

作品的整体层次已然体现出了这种“融合与独立”兼具的特质。首先是乐器组合，自民乐创作形成的那一刻，两件乐器的组合形式似乎就是常规的做法之一。不管是二胡与扬琴、唢呐与笙、琵琶与三弦还是琵琶与古筝，当两件传统乐器结合在一起，必然呈现为一件乐器主奏，另一件乐器伴奏的状态。然而这部作品却颠覆了这种传统的主奏伴奏模式：二胡与古筝在不同的时刻各自占领着主奏的位置，处于各领的样态。这缓解了以往一件乐器主奏的单调性，呈现出变幻多姿的音色交织、在音乐发展的过程中，模仿与对比复调的运用同时在纵向上勾勒出丰富的立体层次。

同时，在作品的整体结构中也存在对“水”形态进行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音乐常用的四乐章套曲结构形式，但同时可以发现其于结构层面上存在一种将西方的结构概念与中国传统音乐结构模式自由结合的特征。四乐章速度上“慢快”―“快慢”的对称式设计其实源于对于“水”的不同状态的理解与阐释：水可以缓行可以激进，可快可慢，可动可静也。同时，这部作品乐章顺序可随机安置、自由组合。这种构思更符合水之形态自由变化、居无常形的特点。“水”之势无常态，因此，《水想II》在独特的结构模式之中已经触及到了中国传统艺术的最核心特质――一种与西方立体“透视结构”，具有明确边界完全不同的东方式的“自由、随意”的散点艺术特征。这恰恰是中国艺术的最本质特征。正如同浩浩汤汤之流水一般，无相无形，随性自然。

而在作品内部，为了追求传统音乐理念之中所谓“中和”的至高追求，作曲家有意选择了具有明确五声性特征的音程素材进行发展。全曲四乐章统一采用由D―A构成的纯五度。作为核心音程的五度音程的选择不仅使全曲的音程旋律变得协和有序，同时也使旋律写法更接近中国语言腔调的变化。这一动机因此成为了统摄全曲结构层面、旋律层面甚至是精神意境层面的核心要素？熏甚至可将此音程动机理解为“水动机”，即一种纯净、平稳的动机形象。

在全曲的陈述中，这一动机经历了从明确展现到被掩盖再回复逐渐明朗化的过程：第一乐章呈现出明显带有核心音调的旋律扩散。第二乐章核心音程的展现伴随加入古筝的泛音与其他音型，核心音程的出现变得不再特别明显。第三乐章核心音程几乎已经被掩埋，失去核心位置。第四乐章核心音调又回归至清晰、明朗的状态。这种变化过程一方面是技巧上避免单调的构思，同时这种从明确到掩饰再到复现的过程也与“水”之清洁、明澈意境相吻合？熏即所谓“源情流洁”、“楚水清若空”。

在旋律构建及音色安置层面，在聆听中同样可以感知到作者对于“水”之画面感的强调。全曲在点与线交织的织体布局支撑下有效地塑造了水流的动态画面。在聆听过程中，可以不断地听到类似以二胡主线，古筝点状跟随的手法展开。古筝在二胡线条每次气口的连接部分插入进行点状润色，二胡的横向线条与古筝随后的模仿恰巧形成一种类似单一线条在纵向音响空间中扩展。而在作品中不断呈现出的单音滑动①音色特点，则形成一种具有“音腔化”②的带腔音的特点。这种以单音为主的持续线条在“准”与“不准”之间的音色中滑动，充分传递着东方音乐“以滑动的声音追求余韵的神似”的审美观。同时在音色设置上，作曲家则追求一种共性带来的两件乐器统一的完美配合，而非强调两件乐器独特的特点，这种通过使两件乐器在两个声部交错中所展现出奇特意境的创作风格，正是作曲家所说的“强调我国传统音乐中的‘随意性’？熏追求一种实中有虚、虚而寓实的境界”。

三

作曲家在创作中不断进行着针对“水”之范式的思考。这种思考则构成了桥梁，接通了具体抽象的现代音乐作品创作与平和古雅的传统艺术的审美意蕴。作为一部以“水”为主题的作品，作曲家首要表现的自然是“水”的形态与精神。作曲家自己在谈到这部作品的创作时就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，无形亦随形。它是艺术之水、生活之水、历史之水，更是生命之水。水最坚强也最随性，水可以摧毁一切，水也孕育生命。水无色却可映照出斑斓色彩……因此在这部作品中，作曲家想要表现的是远比自然之水更多的东西？熏是一种古老文化对其精神层面的感召。这种感受是自古中国知识分子一直感受得到的？熏即所谓“智者乐水”。

在我国传统器乐曲中，这种情怀曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以静态的水描绘出山河景象，《潇湘水云》中对水之意境动态主观的特景描写，在《江河水》中是悲伤绝望的旋律诉说，到《流水》中则转化为气势磅礴的姿态展现。

《水想Ⅱ》中体现出的正是这种对古老文明精神力量的感知与回馈，是一种当代作曲家对于已然逝去的传统因素的追寻。虽然当代作品已经不能从标题来判断作曲家的用意，但是通过对作品谱面的分析，我们可以看出作曲家对“水”的精神、水的意象、水的禅意、水的画面用音响来诠释。正如李吉提说到：“中国现代音乐与西方的现代音乐的不同，首先表现在精神内涵方面。中国当代音乐家创作中集体表现出一种强烈的寻根意识……对中华民族文化（历史、哲学、诸子百家）各层次的深入理解……对中国山水意境的苦苦追求……中国情结。”

当代作曲家对于中国哲学、美学上的追求也正是中国当代知识分子寻找中国传统之根的最本真做法。作品标题的“水想”展现出的正是对我国哲学、诸子百家的致敬。这种心灵流露，其风骨极似我国古代的“文人音乐”，作品中所展现出的注重个人内心体验的细腻、含蓄与韵味。虚实相间的意境和音色变换，自由松散的结构等特点都与西方形成了极大的反差。《水想II》表现出的意境正与传统意义上的文人音乐相印合，在自由松散，若虚若实的音乐笔触之下，展现一种动则力若万钧，静则悄无声息的模糊美感。而在音乐的背后，则是个人情怀的极致抒发。这也正是当代作曲家对于中国古代文人雅致的一种崇敬，一种模仿。进而在对古代文人音乐意境模仿的过程中不断地出新变化，即作曲家林乐培所说的“从古思中寻根，从前卫中找路”。

同时，在实际创作中，每位作曲家都会赋予其作品独特的涵义，然而当聆听者无法探知作曲家赋予作品的涵义时，聆听者的理解与审美势必会与作曲家产生一定的错位。作为作曲家，朱世瑞所要表达一种关于“水”的随想，他将作品的四个乐章定性为水的四种状态，而且认为乐章之间都可以任意组合。而作为一个聆听者，在不知作曲家用意的情况下，所听到的却是严密的四个乐章阐述了水从初始的平淡到后来的汹涌澎湃，后来又渐渐平静恢复原始状态。在这种聆听经验基础上，四乐章位置是不可颠倒的，如果颠倒势必失去整体上的秩序感。由此引出另外一个存在于目前诸多当代作品中的问题：聆听者如何在针对当代作品的意义理解上与作曲家达成同一？抑或是否需要存在这种同一？

或许，我们的确需要从标题与作曲家对曲目的题解当中去理解作品，在作曲家的标题指引与乐谱的分析指引下，甚至在作曲家亲自撰文的引导下，我们必然会产生一种纯粹的“正确”的建筑于理性之上的审美体验。然而同时，如果我们仅仅去聆听作品，或许同样可以感受到一种直观的、建筑于感性之上的审美体验。当我们从感性的聆听中感知到一种听觉体验，同时又从理性的体验中感知到另一种音乐表达。当这种理性与感性产生错位时，哪一种才是我们应该遵循的？哪一种又是可以被接受的？而我们的批评又应建筑于何种标准之上？

四

作曲家叶国辉经常提及一句话？押“我们远离了传统，因为我们不够现代。”从《水想II》这部作品种可以看出我国当代作曲家对于传统文化的领悟与吸收，以及对传统的再造。中国大量当代优秀音乐作品不断涌现，尤其是21世纪以来的新作品，作曲家们不仅仅开始有寻根意识，而且出现一种多元化的寻找传统意识。无论是对传统曲艺形式的进一步探寻，抑或对中国民族乐器本身的音色发掘，或者，体现如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，强调一种中国意蕴的诠释。

对于这种当代作曲家追寻传统根源，并形成创作的过程，朱世瑞认为，（这种行为）“可以说这是一种传统的延伸”。立足于传统，将自己对于音乐的理解融入到自身创作中，同时对音乐文化“汇流”做出贡献。

黄翔鹏先生曾经说过：“传统是一条河流。”传统应该是包容的，是流动的。正如中国文化特有的“水”的形态。不断地流动，且无常形。在不断地向前流动的过程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作为中国的知识分子一员的当代的作曲家，同样应当在这种流动的过程中感知、创作。找到自己的定位。今天的传统是过去的创新，当下的创新是未来的传统。当代作曲家音乐创作中的“传统回归”也可看做是一种“新传统‘主义’”的体现。当我们不断地学习外国的技法和理论而有点迷失方向的时候，或许能从“传统的回归”中找到属于自己的方向。或许从另一个角度来讲，我们不需要拘泥于何谓“西方”何谓“东方。只要是中国人创作的，能够展现出中国传统意蕴的音乐作品，均可视作是传统音乐的代表之作。或许当我们形成如此开放的观察角度之后，我们才能够更好地解释：“何谓传统？”抑或“何谓当代？”

参考文献

？眼1？演李西安《走出大峡谷》？熏安徽文艺出版社2002年版。

？眼2？演李西安、军驰《中国民族曲式》，人民音乐出版社1985年版。

？眼3？演李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版。

？眼4？演程兴旺《价值显在：学术音乐与音乐学术――“朱世瑞室内乐作品音乐会创作研讨会”综述》，《人民音乐》2007年第11期。

？眼5？演王安潮《跨文化视野下的综合美显现――朱世瑞室内乐作品音乐会评述》，《人民音乐》2007年第11期。

？眼6？演徐天祥《新世纪中华乐派？押理念与路向――首届“新世纪中华乐派论坛”侧记》，《人民音乐》2007年第1期。

？眼7？演郭树荟，《探索与困惑――20世纪下半叶上海民族室内乐为我们带来了什么》，《音乐艺术》2007年第4期。

？眼8？演郭树荟《当代语境下的中国民族器乐独奏音乐――传承与创作双向路径与解读》，《星海音乐学院学报》2013年第1期。

①单音滑动：作曲家将该技法定义为“揉-颤-滑-泛音”，即四种技法结合而形成的一种新的演奏技法。

篇6

现代音乐教育的快速发展加速了我国民族声乐教学的发展，主要表现在我国高校民族声乐专业的学生人数持续增长。除了音乐专业院校外，许多综合性高等院校以及高职高专院校也开始创设音乐系、音乐专业，并且开设了独立的民族声乐艺术专业。可以说，将民族声乐教育融入高等教育之中，能够提高民族声乐教育的质量，同时使我国的民族声乐教育体制走向规范化和专业化。在大力发展民族声乐教育的同时，国家也加强了对民族声乐教学教材和相关音像制品的规范管理。

从上世纪50年代开始，我国的民族声乐教学开始正式进入专业院校。现今，其已开始走上了系统化的发展道路。几十年的发展使得我国民族声乐教学取得了令人欣喜的成绩。但是，随着全球经济一体化趋势的加快，世界各国、各民族的文化开始产生相互交融、碰撞，社会日益向着多元化方向发展。正是这样的时代背景，给我国的民族声乐教学发展提供了难得的历史机遇，但同时也使得民族声乐教学在其发展过程中产生了一些问题。

六七十年代，我国的民族声乐教育受到欧洲唱法的影响，一度在唱法上引发了“土洋之争”。中国民族唱法与西洋唱法的融合问题逐渐成为影响民族声乐教育发展的突出问题。如果仅是一味地采用西洋唱法，而忽视具有中国本土特色的民族唱法，那么就可能影响到民族唱法的传承和发展。在单一教学方法和教学模式下培养出来的学生，最后可能会走上过度西化的发展道路，而中国传统的民族声乐知识却大多被忽视。此外，如果学生不能接触到拥有56个民族文化背景的民族唱法的教学，就可能使其缺失传统声乐教学基础，影响其对声乐唱法的辨别，不利于其综合素质能力的提升。同时这种教学模式也忽视了民族声乐教学的本土性特点，会影响其今后的规范化发展。因此，从目前的发展状况来看，我国的民族声乐教学在处理“土唱法”与“洋唱法”的融合方面还需要加强相关的研究。

二、促进我国民族声乐教育持续发展的对策分析

（一）切实转变民族声乐教育观念

加强民族声乐教学的发展，努力传承和发扬我国民族声乐艺术，创造更多优秀的民族声乐作品，培养具有民族声乐素养的专业音乐人才。要实现上述目标，首先要从思想观念上进行切实转变，即要树立与时展相符合的新的民族声乐价值观念，转变过去那种唯西方化的教育理念，逐步实现多元化的民族声乐价值观念。切实转变民族声乐教育观念应该从以下几个方面落实：

1.加强对传统民族声乐理论的研究

我国的声乐艺术从原始社会一些简单的声乐符号发展至今，经历了一个十分漫长而又曲折的发展过程。在民族声乐教育发展历程中，伴随着民族声乐教学实践经验道德不断累积，相关的声乐理论也在日益积累和发展中逐渐丰富起来。而随着民族声乐在唱法上“土洋之争”的展开，使得我国的传统民族声乐教学理论遇冷。但是从我国老一辈艺术家的表演实践活动中可以看出，中国民族传统声乐理论在理论和实践教学过程中有许多值得借鉴和吸收的地方。但是，目前这些传统的民族声乐理论却缺乏系统性的研究。因此，目前最应加强对我国民族声乐教学理论的研究，注意在教学研究过程中加强民族声乐教学理论的传承和发展，积极探寻其在传统与现实生活之间的内在联系，在吸收借鉴的基础上对传统声乐理论中不合时宜的部分进行修正和创新，积极探索我国民族声乐教学在新时代的现实意义和价值。

2.尊重民族声乐教学多元化发展理念

现今，我国的音乐教育逐步走向了多元化的发展历程，并根据这一标准提出了诸多新的要求。在民族声乐教育中体现多元文化因素，其关键就在于必须确立平等对待各种文化的教育理念。我国教育部颁布的《艺术课程标准》中强调新时代，强调在发展民族文化艺术的同时，还应该平等地对待世界其他国家的文化艺术，以更加开阔的视野、思维来理解和尊重其他形式的世界文化，让学生能够在教育教学中形成具有平性的多元文化发展观。多元化教育理念的形成能够使我国的民族声乐教育拥有更加广阔的发展空间。但是也使得民族声乐教育的格局变得更加宏大，给我国音乐教育工作者的工作开展带来了更大的挑战。因此，不断强化和完善民族声乐教育，就应该积极加强民族声乐教育理念的更新发展，努力转变教学思维模式，在民族传统声乐教学中落实多元化教学观念，让学生能够更加平等地对待民族声乐教学中所出现的各种不同的文化。

（二）加强课程设置的改革

课程设置的改革是民族声乐教育改革最重要的实践基础，没有科学、完善的课程设置活动做支撑，民族声乐教育改革的各项内容就无法得到落实。加强民族声乐教育课程设置改革主要应该从以下几方面开展：

1.改革课程设置应该遵循的原则

民族声乐教学的课程设置改革首先要确立“实践性、综合性、系统性”的课程教学原则。将实践性切实落实到民族声乐教学之中，这是由民族声乐这门课程的实际应用性较强的特点所决定的。民族声乐教学的最终成果主要体现在学生在技巧、唱法等内容的实际掌握和运用上。因此，加强民族声乐课程设置的实践教学内容就显得十分重要。但是，仅是实践教学是无法全方位提高学生的学习水平和能力的。一名优秀的表演者还必须具备很好的理论知识素养、娴熟的歌唱表演技巧以及扎实的舞台表演功底。加强民族声乐教学在课程设置上的综合性，能够有效提高学生的综合能力。此外，目前我国的高等教育在有计划、有系统地培养专业的民族声乐歌唱家方面还比较欠缺。这种缺乏系 统性的民族声乐专业人才培养模式一定会影响到人才的培养和衔接，进而影响到民族声乐事业的持续发展。因此，加强在民族声乐课程教学中的计划性也十分重要。

2.建立完善的民族声乐课程体系

加强对民族音乐课程的建设，主要包括民族声乐理论课程建设和民族声乐表演课程建设两方面内容。加强民族声乐理论课程建设，就是要加强文化理论方面的教学，应加强民族音乐概论、中国音乐史、中国传统音乐表演、中国传统乐器演奏等课程在文化课程教学中的比重，以此来帮助学生打下一个良好的音乐教学文化基础，强化其对本土民族音乐文化的认识和了解。同时还应在开设西式专业技能课程的基础上，开设中国传统乐理基础课程，实行“双语”课程教学体系，让学生能够同时学习专门的声乐技能知识与本土的民族音乐文化。扩充民族声乐课程教学的内容也是帮助学生增加音乐理论知识的一个有效途径。因此，开设戏曲艺术、说唱艺术等课程也十分必要。这些最终形成一个完善的民族声乐理论知识体系。

3.加强世界音乐课程的建立

发展文化多元化的民族声乐教育，在课程设置上还要注意加强西方音乐课程的建设，即要跟上时代的发展进程，将世界各国优秀的音乐积极引入到我国的民族声乐课程教学中。目前，这一想法在我国还属于初步发展阶段，只有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院这三家专业院校在开展世界音乐课程的建设活动。在民族声乐教学中加入世界音乐课程，能够帮助学生拓展其视野，让学生了解各种不同的音乐形式和音乐文化，以此来丰富其音乐知识体系，帮助其确立多元化的音乐价值观。

（三）加强民族声乐教学与其他学科的联系

现代化的民族声乐教学活动的开展，不能仅局限在声乐知识的学习上。如果仅仅学习与声乐知识相关的内容，而不与文化、社会生活等各个方面的内容联系起来，这样的声乐教学就是闭门造车，能够获得的教学成果会非常有限。加之随着现代社会的快速发展和全球一体化进程的加快，民族声乐教学也应该积极改革，努力改变过去那种陈旧的封闭式的教学模式。要将民族声乐教学建立在丰富多彩的多元文化发展背景之上，以此来帮助学生不断获得更丰富、更广阔的知识积累。因此，要切实将民族声乐教学与社会、人文、历史、哲学等各个学科结合起来。只有先做好了人文知识的铺垫，才能在提升学生的文化内涵和审美品位的基础上不断扩大其文化视野，增强其对民族声乐作品中文化内涵的理解能力。而只有当学生真正理解了作品的意义，才能激发出其创作力，使其在民族声乐上的创作独具魅力。

（四）努力培养更多优秀的民族声乐专业艺术人才

加强教学实践的改革，努力实现民族声乐教学的可持续发展，这需要我们对过去传统的教育思想、教学方法、教学模式进行充分反思，与此同时，还要努力培养优秀的民族声乐专业人才。加强培养具有高素质的民族声乐专业人才，要从以下方面来进行：一是要加强对民族声乐人才的审美能力的培养，加强对学生的审美教育，让其在教学活动中形成正确的审美观，有较强的感受美、鉴赏美、创造美的能力，这是整个民族声乐教育中的重要组成部分。民族声乐教学是一门音乐实践教育，同时也是一门艺术审美教育。在民族声乐教学的过程中，必须抓住各种细节来强化和培养学生的审美能力，要将民族声乐的审美本质充分展现在学生面前，让其清楚、明白地认识到审美是衡量民族声乐教学质量的一个重要因素。民族声乐教育并不是一门只讲技艺、不讲情感和内容的技术类学科，发展民族声乐教育也不需要只懂声乐技巧、不懂艺术审美的技术人才，我们要培养既有扎实的声乐技能，又有良好的艺术审美能力和情感表达能力的艺术人才。二是在培养民族声乐艺术人才的过程中，要有意识地培养学生的创新精神。民族声乐艺术的发展，不仅需要将优秀的艺术思想内容及形式传承下去，更多是要在传承中有创新。只有拥有创造性的民族声乐艺术人才，充分发挥其对民族声乐艺术的创造力，才能使民族声乐艺术获得持久的发展动力。因此，加强对民族艺术人才的创新能力培养非常关键，这就要求我们在日常的教学活动中创造更多的机会，让学生的才华得到充分发挥，不断提升其创新意识和创新能力。

参考文献：

涂怡岚.中国民族声乐：以交流促进步 因创新得发展——2007“第三届全国民族声乐论坛”综述.音乐艺术（上海音乐学院学报），2007（4）.

彭小玲，吴凡.新时期民族声乐教育深化改革的若干问题思考.歌唱艺术，2011（8）.

李岳庚.金铁霖民族声乐教学体系中的几个美声因素.衡阳师范学院学报，2009（2）.

篇7

一、四川民歌文化特征

四川民歌是众多民族民间传统音乐中的一个重要组成部分。四川民歌的产生，流传和发展以及四川民歌的创作体裁，都具有十分显著的地位。它所表现出来的民族音乐艺术特点也具有一定的研究价值。这些价值是无可估量的精神财富，充分体现了历代劳动人民的艺术创造才能。各民族在不同的生存背景下孕育了风格各异的民族文化，这是我国文化资源中相当丰富和宝贵的一笔财富。我国西南地区多丘陵，许多地方山险路难，交通很不方便。这里的一般山歌几乎到处可闻。再加上许多地方与西南少数民族的民间文艺有密切的交往，因此西南地区的一般山歌基本旋律丰富多样，其中有不少特色鲜明、非常优美动人。

从发生学意义层面上考察，四川民歌与其他兄弟民族的民歌一样，都是人类智慧发展到一定阶段之后，为了满足呼朋引伴、传情达意等心理所需，在不同时间、不同空间中产生的一种以人声为客观物质基础的音乐体裁形式。因此四川民歌文化的研究，便应该建立在关于四川民歌发生理念与其具体传承方式及其题材类别等相关学科知识的了解基础之上。

四川民歌中大多民歌曲风都是既大方有热情奔放的，它们向人们展示着朝气蓬勃的精神面貌，也抒发着人们对生活的热爱，对劳动的热爱以及对人生的积极乐观态度。也向人们展示着本民族的深厚文化，让更多的人了解四川，了解四川的民歌。

二、四川西南区域民歌特点

四川省的“甘孜藏族自治州”，康定在四川，大名鼎鼎的《康定情歌》就是源来于这个地方。康定，一座享誉世界的历史文化名城。康定藏语叫达者都，意为三山相峙，两水交汇的地方。这里是藏汉文化的结合部，也是是历史上南北民族频繁迁徙的“民族走廊核心地带”（语）和藏汉民族“茶马户市”的中心；风景优美，文化积淀深厚，是民族风情绚烂的圣洁之地。人们在工作、生活、劳作中，产生了许多民间小调，《康定情歌》（又名《跑马溜溜的山上》）就是一首流传于我国西南地区的传统民歌。

康定的情歌大都有着婉转动听的旋律，也大都抒发青年男女热烈相爱，追求自由幸福生活的情感。曲调朴实优美，亲切流畅，易学易唱。近百年来，已成为众口皆咏的民歌，并远传到世界各地。

三、《康定情歌》发生理念综述

《康定情歌》的作者是谁呢？《甘孜报》曾以悬赏万元重金寻求《康定情歌》的作者，引起州内外人士的关注和好奇，众说纷纭，最终成为一个谜。但是有一点是肯定的：它源于上个世纪30年代康定城郊的雅拉乡民歌中的“溜溜调”，又名《跑马溜溜的山上》，是一首民间创作的歌曲。由当地的群众自发编创并于40年代逐渐流传开来。40年代中期，就读于重庆青木关国立音乐学校的福建学生吴文季在从军的康定人中收集到此歌，然后将此歌转交给他的老师伍正谦。伍正谦十分喜爱，又请作曲系的江定仙老师配乐伴奏以便演唱。江定仙配好伴奏后，将原名《跑马溜溜的山上》改名为《康定情歌》，后来伍正谦在学校的一次音乐会上首次演唱了这首歌曲。后来，江定仙又将此歌推荐给了当时走红的歌唱家喻宜萱，喻宜萱同年在南京举办的个人演唱会上公开演唱了此歌，以后便将此歌作为自己的保留节目，从南京唱到了大西北，从国内唱到了国外，使《康定情歌》传遍了世界。

四、《康定情歌》的艺术魅力

1.坦白、朴实的歌词

从《康定情歌》的歌词中可以看出，它向人们展示着多民族文化的特点。例如在歌词中张家大哥和李家大姐称谓，这是当地汉族的习惯用语，这里不是真的说张家的大哥或李家的大姐，并不是特指哪一个人，而是象征性的对当地青年男女的一种通称，一种习惯性的用语。在“人才溜溜的好哟”这句歌词中，这里的“人才”并不是字面上的意思，而是一种赞美的手法。在藏语中，“人才”称为“打洒”，即是美丽的意思，而在内地汉族则是“漂亮”的意思。只有在藏汉结合的康定地区，人们才会把美丽、漂亮的年轻姑娘称之为“人才”，这便是多民族文化的体现之处。可以说，《康定情歌》融入了多民族的音乐特点，结合了多民族的艺术特色，从而有着较高的艺术魅力。

《康定情歌》的歌词就是这样质朴、坦白，最重要的是充满了真挚的感情。由美丽的自然景物联想到漂亮的姑娘，使得整首歌曲具有了音乐的美感。这首歌的歌词为七字句，在每一段的歌词中，插入了“溜溜的”、“月亮弯弯”等衬词，这些衬词在歌词中起到了修饰正词、衬托正词的作用，句尾的“哟”起到了补充语气的作用。有了这些衬词的加入，使得整首歌曲的内容变得丰富起来，深化了歌曲的思想感情。在四川民歌中，较多的都使用了诸如此类的衬词和语气助词，如如“哎、哟、郎、喂……”，语气助词与自由延长音和拖腔的完美结合，形成了四川民歌的独特的艺术特征。

2.优美、流畅的旋律

《康定情歌》的旋律优美而流畅，主要是在中高音区流动，起伏不大。这种平稳连贯的旋律与优美真挚的歌词相吻合。运用这平稳连贯的手法，强调了旋律的流动感，显得轻松自如，稳稳当当。《康定情歌》的每一个乐段由三个乐句组成，它的前两个乐句主要在中高音区，情绪欢快、热情，直接表达着人们内心的情感。第三个乐句是前两个乐句的变化重复，它先是从低音6起腔，感情委婉，到中间声音变得高亢、明亮，情绪热烈起来，再到结尾又以低音6结尾，声音在低音区回荡着，自由的延长音使得节奏自由、悠长，旋律优美又充满真挚的感情。

3.曲式结构特征

《康定情歌》结构简练、均匀，全曲共有四个乐段，每个乐段是由三个乐句组成的单乐段，是分节歌的形式”。它的曲调建立在五声音阶羽调式上，是一首典型的中国民族调式作品。它的骨干音为A、C、D、E、G全曲围绕主音羽展开。第一句前两小节：“跑马溜溜的山上”是全曲的主要音调，后两小节是前两小节的变化重复；它每个乐段的第二乐句是第一乐句的“合头换尾”，旋律在中高音区流动，情绪明快、热烈。第二乐句也是四小节，它的前两小节与第一乐句相同，后两小节是对主要音调的对换，具有收束性；第三乐句则是第二乐句的变化重复，在第二乐句的曲调上加以变化，这个乐句从主音开始向上划一桥形弧线又以主音结束；最后一句不仅在节奏口后宽一小节，而且音调的起伏增大了，加深了深切、舒展的情感，最后以主音羽结束，具有深化主题的效果。

由四川民歌《康定情歌》我们可以看出，中华民族音乐文化的博大精深，四川民歌的音乐文化是一个非常有必要去探析的课题，我们不仅要将本民族的文化展现在国人面前，还要将我们博大的民族文化展现在全世界人民的面前。

参考文献：

[1]周青青.中国民歌[M].北京：北京人民音乐出版社，2012.

[2]吴岫明.中国民歌赏析[M].北京：北京高等教育出版社，2000.

[3]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，2013.

[4]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：北京人民音乐出版社，2013.

[5]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海：上海书画出版社，2013.

[6]程天健.中国民歌音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

篇8

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

篇9

所谓“原生态民歌”，笔者以为是指由当地土生土长的民间歌手亲自演唱的本民族民间歌曲，这种歌曲受外界时新音乐文化影响较少、风格纯正，具有地道的民间艺术特色。近年来，随着人们对人类口传及非物质文化遗产保护工作投入越来越多的热情，民歌这种非常有代表性的人类口传及非物质文化遗产受到极大的关注，原生态民歌更是以其独特的人文内涵和精神价值而备受青睐。

虽然都属于歌唱艺术，但是，与舞台艺术歌曲相比，原生态民歌有许多独特之处。

1.从创作方面来说，原生态民歌与生活联系密切，表达了更为丰富的生活内容。民歌的创作与演唱常常是同步进行的，他们常常是想到什么唱什么，看到什么唱什么，“手里打着，眼里看着，心里编着，口里唱着”①，就像甘肃、青海民歌“花儿”唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱了由不得自家；刀刀儿拿来头割下，不死了遂这个唱法。”②“劳者歌其事，饥者歌其食”，民歌与生活的联系就是如此紧密、直接。本次民歌演唱会上新疆维吾尔自治区福海县民歌手哈勒力别克演唱的哈萨克民歌《精工细作》、广西平果县榜圩镇永旺村民歌手黄俏慧、黄维慧演唱的壮族民歌《木棉树下两相依》等就都是直接取材于他们的日常生活。

同时，由于民歌手并不具备专业的词曲创作知识，不能靠所谓的“作曲技术”来“生产”民歌，只能是在浓郁情感的冲动中、在强烈创作欲望的支配下，自然而然地、类似于脱口而出的创作作品，因而多是真情实感的自然流露，堪称“天籁之音”。相比较，艺术家创作的歌曲就不能说和生活有如此密切的联系。严肃认真的艺术家在创作时还要有一定的生活体验，要去“采风”。但是，不管如何采风，你的体验无疑没有当事人深刻。更何况，眼下的“艺术家”在创作时未必都去采风，甚至没有一点生活基础的创作作品并不鲜见，没有任何感觉的无病也是屡见不鲜。真正的民歌就不会出现这种情况，真正的民间歌曲不仅与生活联系密切，而且感情真挚，风格浓郁。

2.从演绎方面来说，原生态民歌由民间歌手自己演唱，情感表达真挚。如果拿歌唱家的舞台演唱作比较的话，我们就可以更为清楚地看到这一特点。歌唱家的舞台演唱基本上都是和创作互相分离的。作曲家体验生活，创作作品，这通常被称为“一度创作”；歌唱家根据乐谱，结合自己的生活体验、艺术感觉演绎作品，这通常被称为“二度创作”。其实与原生态民歌的创作和演唱相比，作曲家的创作也算不上“一度创作”，因为用自己的心去揣摩别人，总有一些隔膜，大约可以算作“二度创作”吧。同理，歌唱家的“二度创作”也只能顺次看作“三度创作”了。从生活到歌唱，其间已经隔了好几道程序。而原生态民歌则直接来源于生活，是民间歌手在生活中有感而作的，又由民歌手自己演绎的作品，是他们生活情感的自然流露，因而，原生态民歌所表达的情感自然、直接、真实、诚挚。

3.从演唱技术来说，优秀的民歌演唱均具有高超的演唱技术，他们控制声音的能力与专业歌唱家相比并不逊色，甚至是有过之而无不及。张佩吉认为：“‘原生态’民歌并不是扯着嗓子干唱。民歌有着独到的演唱方式和发声方法，可以总结为‘真假放收摇擞颤、滑甩花舌顿夯泛’这十四点。”③从演唱技术上讲是非常丰富的。当然，一般的民歌手在技术上可能只是能够满足自娱自乐，这对于他们深情、投入地演唱属于自己的那部分民歌也已经可以应付裕如了。然而，优秀的民歌手也会开发出令人惊叹的歌唱技巧，以表现形式上更为复杂的民间歌曲，使得这种民歌带有更为强烈的艺术性品格，我们可以姑且把这一类民歌称为“艺术民歌”。以本次演唱会为例，高难度、技巧性强的民歌也有不少。比如，如果不是身临其境、亲耳聆听就难以置信的内蒙古民歌“满都拉汉赞”的演唱，演唱者文丽的高、中、低音区跨度之大、转换之自如尚且不谈，一人多声部的“呼麦”演唱，声音的技巧表现的无词段落以及带有歌词的双声段落，技巧高超，令人惊叹。由湖北省兴山县皇粮镇户溪村几位老、少歌手共同演绎的汉族民歌《放学歌》《兴民山歌》，其中的花腔运用声音灵巧、音色华丽、穿透力强。由云南迪庆州维西县攀天阁工农村蜂跃宏、余明辉演唱的傈僳族民歌《起本・木刮》中双声部的巧妙配合，以及许多歌手的高腔演唱，都有极高的技巧。

4.个性鲜明，地域风格浓郁。原生态民歌都是在一方水土的滋养下产生出来的，具有极强的地域性。俗话说“一方水土养一方人”，“三里不同俗，五里改规矩”，都是在强调地域之间的差异性。事实也的确如此，特别是一些较为偏僻的山区，地域间的这种差异往往更加明显，生活习俗、方言、民间艺术，等等，在风格上都有较大的不同。表现在民歌方面，这种差异也十分明显，古人也注意到了这一点，比如，《吕氏春秋・音初篇》就有“东音”《破斧》歌、“南音”《候人》歌、“北音”《燕燕往飞》歌和辛余靡所作之“西音”的“四域”民歌产生的记载，《诗经》中的十五国风也是以地域作为分类依据的。音乐学家乔建中更是依据音、地之间的密切关系，进一步发展出一门专门研究音乐地域风格的学问――音乐地理学。

从本次演出会的具体情况来看，来自陕北、海南、青海、、内蒙古、云南、贵州、新疆、湖北、吉林各地的民间歌手，都展现出了各自的独特魅力，演唱风格浓郁，个性特征鲜明。游牧、狩猎、捕鱼、田作所孕育出的不同内容，崇山峻岭、大漠高原、平原草场、海域水乡所涵养出的不同风骨，无不在这里得以淋漓尽致的体现。虽然有些节目为了参加进京表演而略有加工，比在原有环境中的演唱更精细了一些，但是，仍然保存了各自的浓郁风格，仍然具有原生态民歌的特质。

至于原生态民歌的文化价值，对于那些拥有它们的当地居民这些“局内人”来讲，那是他们生活的重要内容与情感的重要表达方式，是使他们的生活增加色彩的绚丽之笔，是他们生活的艺术，或者说是艺术化的生活。对于不同的欣赏者，即不同的“局外人”来说，它又有着不同的意义。有人把它当作艺术百花园中的一枝花朵而欣赏，这时，因为它的存在，我们的艺术变得更加绚丽多彩；有人把它当作人类心智的结晶来学习，这时，因为它的存在，我们的思维变得更加富有活力；有人把它当作可以滋养创作的源泉，这时，因为它的存在，我们的艺术变得永远不会枯竭；有人把它当作多元文化的一元加以研究，这时，因为它的存在，我们的研究变得更加丰富坚实……

不同的人可以从中找到不同的资源。笔者现场聆听，感觉犹如浏览了民族音乐琳琅满目的精美长廊，心灵受到天籁之音的洗礼，获得了极大的艺术满足。

最后，再讨论一下有关舞台演出或比赛中“原生态”问题。至于“原生态”民歌搬上舞台是否仍是“原生态”的问题，这是一个争议较多的问题，比如，2004年8月24至25日在山西左权“第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会”上，“原生态”概念就是一个讨论的焦点问题，有的代表指出，歌手们离开了原有的民歌演唱环境，在舞台上比赛，实际上已经不是“原生态”了。对此，伍国栋认为比赛只是暂时的，是一种临时的交流，并不能改变‘原生态’的面貌”④。笔者认为，搬上舞台的“原生态”民歌，是否还可以称作“原生态”，要看是如何搬上舞台的，对那些不做改动的原样再现，应视为仍然具有其基本特质的“原生态”民歌，对于那些故意拔高、改造以后搬上舞台的“原生态”，则不能再称为“原生态”民歌。评价舞台上的“原生态”民歌的重要标准之一就是在多大程度上保持了它的原有面貌。事实上，一些评委就是自觉这样做的，比如，樊祖荫先生说：“对‘原生态’理解有问题(如硬加进伴奏……)的歌手，分数一般不会太高。”⑤我们在承认那些原样搬上舞台的“原生态”民歌的同时，还应该清醒地认识到，离开原有的存在语境、演唱场合的“原生态”民歌，尽管其自身形态没有变化，但其表达意义也会有所不同，尤其是一些针对特定场合、实用性强的民歌，如仪式歌曲，离开原有氛围的文化信息，我们理解这些民歌的意义实际上有很多困难。这一点是必须明确的。

正如本次音乐会节目单所说：“民歌是中国非物质文化遗产的重要组成部分，是中国民族音乐的重要体裁之一。而传统的、原生态的各民族歌唱艺术，是中国各民族民歌最盛大、最质朴的表现形式……她承载着我们的生活记忆，流淌着我们民族的智慧和情感”。的的确确，原生态民歌是中国传统音乐最深层次的“基础低音”，是草根的激情咏叹。她属于草根阶层，也属于中华民族，同时也是全人类共同的精神财富。

①中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》，人民音乐出版社，1964年1版，第11页。

篇10

绪论

西安是举世闻名的世界四大文明古都之一，是中国历史上建都朝代最多，影响力最大的都城。是中华文明的发扬地、中华民族的摇篮、中华文化的杰出代表。近年来，随着城市社区的不断发展，西安市社区音乐文化教育已经取得了显著的成效。和谐社区的理念已经深入到各个社区。和谐社区是构建和谐社会的基础，如果社区的运行与发展和谐而稳定，对社会大机体的发展进步会产生良性推动；反之，如果作为社会细胞的社区运行失调，管理混乱，会对整个社会机体的和谐发展产生不良影响。

一、西安市社区音乐文化活动发展概况

西安市社区音乐文化活动经过90年代的发展，种类不断增多，涉及舞蹈、合唱、乐器等多个方面，到现在已经达到一定的规模。经过我们所做的问卷以及访谈，发现西安市社区音乐文化的发展蒸蒸日上。特别是从07年到12年，各种社区音乐活动组织如雨后春笋般成立。5年期间成立的组织数远大于过去10年的总和。这五年间，我国经济高速增长，人民生活水平显著上升，在满足了基本的日常生活需要之外，人们开始寻求健康的活动方式以及心灵的归属。于是，社区音乐文化活动组织蓬勃发展起来。

为了解西安市社区音乐文化现状及需求，笔者进行了问卷调查。问卷由三部分组成。第一部分是居民的个人基本信息，包括被调查者的性别、年龄、职业、文化程度、家庭年收入等方面；第二部分是居民对社区音乐文化现状的认知，包括对社区音乐文化的普及度的感知、社区音乐文化包含的内容与目的、接触社区音乐文化的途径、社区音乐文化教育配套设施以及社区音乐文化的氛围和影响力等方面；第三部分是居民对社区音乐文化的需求，包括社区音乐文化应包含的内容、期望的社区音乐文化开展形式、音乐文化消费水平等方面。本文在正式调查之前进行了小范围的问卷测试，调查结果显示了较好的效度和信度，达到了进行大范围正式调查的要求。在正式问卷调查中，按照随机抽样的原则，选择入住户数在150户以上的居民住宅小区作为调查区域，在西安市比较有代表性的社区共发放了300份问卷，回收有效问卷283份，有效回收率达到95%以上。

问卷调查结果表明，大多数居民感受到了社区建设的实际行动，而且看到了近年来自己居住的社区的改变，尽管大部分体现在小区的硬件设施方面，提高社区服务方面相对薄弱一些。

此外，调查结果表明，文化程度越高的人对于精神生活的需求程度也越高，他们在离退休之后基本上都会培养一些业余爱好或者参与一些集体活动来丰富自己的生活。由于社区音乐尚未被纳入社区的正规组织，因此很多爱好音乐的离退休人士都选择了进入群众艺术馆（简称“群艺馆”）之类的社会机构来进行音乐学习并实践音乐活动。群艺馆是一种群众文化机构，一般都会具备少儿培训、老年大学、艺术考级、团队活动、继续教育等培训组织，这些组织为群众提供了很多必要的学习机会。

调查结果显示，发展较好、规模较大、体系也较完善的社区服务中心基本上都设有文化休闲体系，包括图书室、体育训练指导中心、健身房，以及老年大学等，然而其中涉及音乐的组织甚少，社区部门的工作人员基本上也都不具备组织开展音乐活动的能力。当社区需要举办大型文艺演出或娱乐活动时，一般都邀请社区居民中自发形成的活动团体参与表演，或者与某些社会专业文艺机构联合举办。

在笔者的实际调查活动中可以看出，社区音乐文化活动的参与人数近年增加速在度加快，问卷调查结果也可以看出，参与原因主要是锻炼身体和陶冶情操，可见居民已经在有意识地重视对自己生活质量的提高。健康愉悦的身心是人们所越来越重视的，从物质追求上升到精神追求，也是居民生活水平和收入水平提高的标志。人们正在将自己融入到一个大家庭中去，在这里他们可以找到快乐、健康、友谊和自信，这个家庭就是社区。

二、西安市社区音乐文化活动的特点

（一） 成员构成特征

下面是根据问卷统计结果用SPSS做的分析，根据对问卷的分析，发现组织的参与者分布有着明显的特征。社区活动的主要参与者，集中在41岁以上的离退休人员，离退休人员在所有参与人员中的比例占到51.55%。这些离退休人员在离开了工作岗位之后，更需要有一个可以释放自己热情，锻炼身体，参加集体活动，进行社交并且寻找归属感的地方。社区组织活动由于其天然优势，满足了他们的这些需要，成为他们日常家庭生活之外的主要信息，社交，归属感来源。组织活动的参与者中女性居多，累计占到62.51%。在我们的访谈中，进一步发现，由于女性的某些天然特性，使得她们更容易加入这样的组织活动，在组织中聊聊社区内的家长里短，对社区内的政治经济文化生活有着很重要的影响。

（二）活动特征

组织的活动时间一般也比较固定，大多集中在早晨和傍晚，主要是晨练和傍晚的休闲娱乐。组织活动时间在早上的组织为65.57%，以晨练为主，组织活动为晚上的组织为26.23%，以休闲娱乐为主。

在组织活动的地点方面，主要地点为公园内的为36.18%，活动主要地点在广场的为23.03%，活动主要地点在环城墙的为19.74%，环城墙社区音乐活动活跃，活动参与度高，活动经常，是西安市所特有的。

在我们所调查的组织中，拥有的资源非常简单，文体活动以音像设备为主，音乐类器材均个人自带。组织开展活动的设备主要是：音像设备为35.24%，音乐器材为14.35%，这些设备主要以自己寻找和从其他途径寻找为主，社会资助很少。

如果政府部门能够给予他们一定的场地，经费支持，这对于他们的发展将是很必要的。其实，在访谈中我们也发现，群众的要求很朴素，比如，要求能有电源，能有公共厕所。可是现在政府在这方面所做的事情无论是力度还是广度，都不够。也正因为如此，政府在这些方面大有可为。

（三）内部联络方式

核心人物和参与者之间，参与者彼此之间联系较少，所有参与者按照习惯在固定的活动时间和固定的活动地点自发参加组织活动，彼此不用手机和网络进行联系，现代信息沟通方式很少使用，几乎无活动之外的本组织活动集会。组织内部事务处理方式为集体商议。管理模式大多数为简单的两层管理。

在组织参与者内部的联系方面，组织成员间的联络最通常的工具是电话，占到48.7%的高比例。接下来自发和口口相传之和占据到了46.09%，网络占据1.74%，比例比较小，说明组织成员基本上也不使用网络，这也符合组织主要以老年人为主的特征。在访谈中我们进一步发现，这样的组织其实基本上已经形成了固定的时间地点来进行活动。能来则来，不能来就不来，以健身，休闲娱乐为主，没有什么固定的联络。所谓的电话联络，也就是几个关系好的，或者是组织核心人员，偶尔电话联系。事实上基本都是自发参加。

三、西安市社区音乐文化活动中存在的问题

在分析总结西安市社区音乐文化活动发展过程中，笔者发现了存在的问题，这些问题阻碍了社区文化的发展，主要体现在以下几方面：

（一）思想认识方面

认识不到位。有些社区音乐文化的管理者缺乏社区音乐文化建设的整体意识和战略发展眼光，认为开展社区音乐文化活动仅为了休闲、健身、娱乐及丰富居民的精神文化生活，对社区音乐文化建设的重要性认识不足，没有从构建和谐社会和精神文明建设的高度来认识社区音乐文化建设，不能在社区音乐文化建设的品质上、内涵上下功夫。

（二）场地设施不够完善

据调查，社区居民对目前音乐活动场地、环境表示不满意，设备也比较简单，没有合适的活动场所是影响社区居民参与音乐活动的重要因素之一。由于大多数的活动场地为露天场所，受气候变化影响大。尤其西安市全年阴雨天气居多，夏季气温酷热。在有风雨来临或气温居高不下时，简陋的室外活动场所无法保证社区音乐活动的顺利开展，这在一定程度上也成为了制约社区音乐文化发展的关键因素之一。

（三）开展方法仍需改进

社区文化活动项目多样化，有丰富的样式和姿势，使其开展方法比较困难，是影响社区音乐活动开展的重要因素之一。由于各个年龄段的居民选择的音乐活动不一，各个人的基础条件不一，水平差异性较大，从而成为音乐活动开展的障碍。因此，如何在社区音乐文化项目的开展中，适时的、有针对性的对居民进行宣传，使居民找到适合自己的舞种及开展方法是值得我们认真思考的问题。

（四）社区音乐文化活动方面

社区居民参与者有年龄与性别特点。目前，社区音乐文化活动的参与者主要以退休老年群众为主。在市场经济条件下人们生活节奏加快，在职的年青社区居民没有时间参加活动；部分老年居民因有事要做或身体等原因也很少参加，居民参与的范围小，限制了部分音乐文化活动的蓬勃开展。

目前社区音乐文化建设主要是由政府推动所造成的，这就使得杜区音乐文化活动的居民参与仍是以动员性参与为主，也就是说居民在参与社区音乐文化活动上存在很大的被动性。

社区音乐文化活动内容不够丰富，缺乏吸引力，特别是对年轻社区居民没有吸引力。如何创新社区音乐文化活动，提高对社区居民的吸引力，是社区工作研究的重要课题。社区文艺社团之间的展示交流机会相对较少，只活动不展示交流既不能调动大家的积极性，又不能提高水平。

四、对问题提出以下建议

西安市社区音乐文化活动有比较好的群众基础，有一定的发展前景，如果对目前存在的突出问题能改善并解决，那么西安市社区音乐文化活动的发展将会迈向一个新的台阶。现针对社区音乐文化发展中存在的问题提出以下建议：

（一）提高现有活动场所硬件设施

活动场所的硬件设施是开展社区音乐文化活动的强有力的物质保障，也是先决条件之一。笔者强烈呼吁各社区管理机构能够合理增加管理区域内社区音乐文化活动场所的数量，提高硬件设施的配有率。此外，也希望能够通过政策手段，促进相关职能部门积极投身社区音乐文化活动扶持工作，增加设施、提高资助。

（二）建立组织管理网络平台

各级领导及政府部门应提高对社区音乐这一新兴活动的重视程度，建立相对应的组织管理机构。在具体操作和实施中，以社区主管部门、街道办事处为主导，以社区广大居民为主体，以社区场所为依托的建立社区组织管理网络，全面提高社区居民整体文化素质和修养，建立社会主义和谐社会。

（三） 整合社区资源，实现社区资源共享

社区资源共享既是社区建设的基本原则，也是社区建设的核心内容。改革开放以来，许多离退休的党员干部和专家教授等安居在各个社区，包括外来人口中的大量人才，都平常居住在社区中。社区蕴藏着许多丰富、宝贵的人才资源。因此，整合社区资源，充分让有才能、又热心社区工作的市民来发挥自己的才能。社区资源共享的基本目标是：要整合社区资源，满足社区居民需求，并使全体居民在参与过程中凝聚城市社会精神，提高综合素质，使生活更美好。

（四）增强活动团队的自治组织能力建设

城市社区建设靠两种力量推动，一是政府的力量，二是社区组织与社区居民的力量，其中，社区居民的参与和自主性是推动社区建设的内在动力。随着居民物质生活水平和文化需求水平的提高，社会信息普及和交流的频繁，居民的民主意识和自治要求日益强烈，自觉组成了互助组、协会、志愿者队伍等社区民间组织，着力发挥社区活动团队的自治作用，提高其自治能力是社区建设的关键。

五、结论

西安市社区音乐文化建设，应该秉承传统，着眼未来，使社区音乐文化达到民族与民族的融合，传统与时代的结合，教育与生活的综合，成为具有西安市特色的现代城市音乐文化。大力发展社区音乐教育，培育社区音乐文化工作者，来胜任今后社区音乐文化中的宣传、组织和社区音乐教育等各项工作。城市社区本身的历史性、发展性和复杂性，决定了它发展的艰巨性、复杂性和长期性。

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