雕刻的艺术特点范文

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三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

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石质景观雕刻艺术的设计表达

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精美的良木雕刻是古典工艺家具中主要的装饰手法，其艺术价值在一定程度上超出了传统家具本身的外在价值，是中国古典艺术之奇珍。明代家具体现了中国古典家具的精华，其造型和做工均达到了登峰造极的程度，明式家具的雕刻艺术与先秦两汉传统艺术有着一脉相承的渊源；与同时期其他工艺制作有着密切的联系，展示了明清两朝民族文化的精神，既表现了帝王富丽华贵的生活，也表现了文人崇尚高雅的心境，同时又反映了平民祈望祥和幸福的美好愿望。

2古典工艺家具雕刻艺术赏析

2.1美观多样的雕刻纹饰

古典工艺家具雕刻纹饰多样，雕刻图案题材丰富，风格各异，在明清时期家具雕刻达到艺术的顶峰。明式家具质朴简洁，在装饰上简单大方，主要是为了体现其材质美而形成具有清新雅致与明快的简约风格特点，其雕刻手艺精细而且结构比较严谨，根据家具的整体需求，对家具的局部进行适当的雕刻装饰。

按雕刻图案题材分类，明式家具雕刻图案是我国雕刻艺术的集大成者，山水人物、花鸟鱼虫无所不包，但其倾向于松兰竹梅等植物题材和龙凤祥瑞等动物题材，突出特点是大量采用带有吉祥寓意的主题，如连环、如意、云头等来表达平民对幸福祥和生活的美好愿望。

按雕刻图案所在位置来说，明式家具不同部位的雕饰图案基本形成了独立的雕饰样式，有一定的范式，主要是在家具的椅背、牙子（包括各类角牙、挂牙、站牙、牙板、牙头、券口、圈口及档板等）、腿足、端头、结子以及各类板面等部位雕饰，工精意巧，具有灵动的装饰效果。有些结构雕刻不仅起到装饰的作用，还起到支撑加固的作用。另外，在家具的显眼部位通常以雕刻或线形雕刻装饰的手法做小面积雕刻装饰，与大面积素底形成鲜明对比，也是明式家具雕刻的常见形式。

2.2意蕴悠长的雕刻内涵

古典工艺家具雕刻的纹饰图案大多有固定的寓意，这是我国传统文化的积累沉淀，也是我国古代人民美好愿望的寄托。如植物类的雕刻纹饰中，不同的花卉植物依据它们自身的特点被赋予了不同的品质和寓意，如牡丹象征富贵华丽、莲花象征清正廉洁、梅花象征刚健傲骨、象征高洁优雅、兰花象征朴实无华等，传统的文化给它们寄予了一定的精神内涵。再如飞禽走兽类的雕刻纹饰，龙作为皇权和贵族的象征成为人们崇拜喜爱之物，云龙纹、拐子龙等龙纹多装饰在宫廷及皇族使用的家具上；凤作为传说中的百鸟之王，成为我国古代人民所崇拜的图腾。另外，在古典家具的雕刻纹饰中，很多将不同题材的图案组合在一起，将图案中的同音字和谐音巧妙运用，从而形成具有吉祥寓意的图案，如“五福捧寿”、“凤穿牡丹”、“福庆有余”、“麒麟送子”、“松鹤万年”等固定的搭配，这些吉祥的搭配表达了人们对美好生活和美好事物的向往和追求，在中国的传统文化中非常盛行。

同时，古典家具雕刻图案受传统文化影响颇深，儒家倡导“修身”理念，梅兰竹菊四君子成为雕刻图案的首选之物；而飞天、莲荷、火焰等的纹饰则是受佛教思想的影响；以“寿”为主题的图案是道家长生不老思想的延续。

2.3日趋成熟的雕刻工艺

家具雕刻的工艺在能工巧匠的不断实践探索下，在明清时期发展成熟，雕刻技法包括圆雕、浮雕、透雕、半浮雕半透雕等，明清家具充分运用了雕、嵌、描、堆等工艺手法，雕与嵌是清式家具装饰的主要方法，清代除了继承明代原有的竹嵌、玉嵌、石嵌等形式外，又发展了螺钿嵌，产生了珐琅嵌、瓷嵌和骨木镶嵌。其雕刻工艺程序流程主要由“拓样”、“制粗坯”和“扫活”三大部分构成。

（1）拓样。将预先设计好的雕刻纹样绘制到雕刻工件上，形成雕刻的参考纹样，即“拓样”程序，是雕刻加工的重要步骤，对后续加工及雕刻部件最后的美观性有直接的影响。在进行拓样时，要注意以下几个方面：拓样用的纸要轻薄通透和柔软，显露出木材本色的同时要完全贴合在木材表面；在处理较大的纹样尺寸或对称式分布和形状复杂的纹样时，可将纹样分块复制，但要注意拼接处纹样切忌重叠；粘贴时应将浆糊刷在工件上，而非纹样上，避免中间出现气泡和杂质。

（2）粗坯雕制。把拓样处理后的雕刻工件，根据整个纹样的设计意图和表现形式，经过凿、锯、磨等加工出具有纹样轮廓的雏形。进行粗坯雕刻要等拓样贴纸牢固后进行，经镂空和去边后的工件即可进行“锉毛边”的处理，在浮雕制粗坯的过程中存在前期“铣地”处理的要求。

（3）扫活。在扫活之前要先用圆槌敲打各种型号的铲和凿，避免直接进行铲削造成雕刻纹样的破坏，然后用光木锉、尖木锉、刮刀片及型号较小的铲刀对基本完成的雕刻纹样进行细致的修补，修补后用砂纸将其打磨至光滑。

3对现代家具装饰的借鉴意义

现代家具在进行装饰时，很多都采用雕刻装饰大量的传统图案，增强产品的文化内涵和附加值。但由于题材和雕刻装饰的形式都是从明清家具上直接吸收借鉴，甚至全盘抄袭明清家具的雕刻纹饰，缺乏应有的创新，失去中式家具应有的韵味和风格，难以满足现代人的精神和审美需求。

因此，在借鉴古典工艺家具雕刻艺术时，要对古典家具雕刻图案进行提炼：首先，要选择寓意美好的图案，如龙凤麒麟等祥禽瑞兽，运用象征和寓意等的手法，体现对“乐”感文化的追求；其次，要体现“天人合一”的哲学理念，将自然界的花鸟鱼虫、山水树木等作为设计的题材，并将美好的寓意赋予其上，体现中国文化特有的精神气质；再次，要体现含蓄美的文化特征，运用“藏”与“隐”的手法，追求“言不尽意，弦外有音”的物我交融的意境，体现质朴与协调的审美情趣，强调家具与环境，家具与人的协调融合；最后要符合现代人的审美情趣，不同的历史时期，人们的审美偏好有所不同，在进行家具装饰图案的设计制作时，要结合当代特点，进行简约和适度装饰，体现现代人的个性和追求。

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民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。

石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。

石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。

在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。

在现代景观环境的设计中，无论是在广场、公园、步行街，石质景观雕刻艺术的应用十分广泛，石质景观雕刻艺术的存在以独特的表现力在景观环境中起着重要的作用，在特定的景观环境中能够很好地表达设计主题和文化主题。石质景观雕刻艺术在景观环境中具有强化主题，烘托气氛，塑造个性，增强表现力和感染力的作用。总之，在现代景观环境景观环境中，石质景观雕刻艺术的应用越来越广泛，在环境气氛的营造起着越来越重要的作用，在现代景观环境的设计中有着不可或缺的重要作用。（本文作者：周琦 单位：西安建筑科技大学）

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一、 如何以原料为基础,因势利导

在进行雕刻中,有主观和客观两种因素。比如,主观想像雕刻一只凤凰,但去选购原材料时,找不到预想的原料。而意外的遇到一个奇型的大萝卜,于是便触景生情,“有什么武器打什么仗”从原料的形状、大小、颜色、特点等,构思雕刻什么作品,什么姿态最适宜。审视这个奇型的大萝卜,认为它最适合雕刻一条“盘龙”。雕刻花卉也同样如此,如雕刻一束梅花,应该选择小萝卜,既细又长,没有必要再修刻基本形,利用原料的外形因势利导。雕刻白兰花用的原料是茭瓜,因为茭瓜的质地和颜色与大自然中的白兰花相近,花托用细葱套上,达到了以假乱真的效果。雕刻月季花、牡丹花最理想的原料是心里美萝卜,也就是利用原料的颜色进行造型。学生在实习操作过程中只会主观的去雕刻一件作品。怎样利用原料的形状、大小、颜色、特点来进行雕刻还有待于加强,这个问题不是在短时间内就能学会的,教师应该抓住有利时机启发学生把原料中的“巧”贯穿于实践及作品中。

二、 以主题为基础,含蓄扣题

即根据需要和使用的目的,也就是什么场合,什么内容,什么主题来确定雕刻什么作品,如欢迎会、欢送会、庆功会、命名会、开业典礼、战友聚会、喜庆婚宴、合家团员宴、生日宴、老人祝寿宴等。不同的活动;有不同的主题,不同的内容;有不同的要求,以各自的主题为基础,考虑雕刻什么最适宜,什么样的花卉与什么样的动物相配艺术效果最佳。例如,内容是老年人的寿筵,主题是“祝寿”,雕刻一群仙鹤,配上月季花、牡丹花或用牡丹花组合成一个“寿”。十几只不同姿态的仙鹤,再牡丹花组成的“寿”字上飞翔、嬉戏。由于有了花卉雕刻的配合,使作品增添了艺术情趣,起到了美化、点题的作用。

三、 怎样把花卉雕刻应用到菜肴围边点缀中

花卉雕刻是一件艺术品,我们学习花卉雕刻的主要目的,是在烹饪宴席中使用。一是它可以提高宴席的档次,二是可以帮住菜肴增加美名,提高身价,为客人增加知识,寓食于乐趣。简易花卉雕刻是食品雕刻中比较容易学习的,也是比较容易掌握的雕刻技法之一,学生在学习过程中都能掌握。花卉雕刻作品能独立的存在、欣赏,也能与动物雕刻构成盆景,但最重要的还是运用到菜肴围边、点缀中,它起到美化、点缀菜肴,烘托宴席的作用。经济的发展、社会的进步,使餐饮业发生了很大的变化,提高宴席的档次,提高菜肴身价,花卉雕刻起到了重要作用。如雕刻十朵梅花,加之黄瓜切成薄片围边装饰,再配上热菜,菜的档次就有了明显的提高。又如雕刻无数朵多瓣小花,组合在一起,变成一朵造型复杂的花卉,放在盘子中央点缀菜肴,让客人看上去这朵花具有一定的艺术水准,是有一定难度的,其实制作过程既简单又容易还具有一定的艺术效果。花卉雕刻学习不仅是技法的掌握,更重要的是怎样运用、组合。如雕刻一朵荷花,光是荷花点缀菜肴不能起到最佳的艺术效果,需要组合,配上荷叶及蜻蜓,画面才能更加生动逼真。花卉雕刻应用,应掌握一定的美术基础知识、构图及色彩的配合。

四、怎样利用色彩进行雕刻

“色、香、味、形”是评价宴席菜肴的标准,色被排入第一位,是有一定道理的。一盘菜肴展示在客人面前,首先吸引客人的就是色彩,怎样利用色彩进行造型是食品美术课的重点。利用原料本身的色彩雕刻花卉。如雕刻牵牛花用白色的萝卜、花心用胡萝卜的橙色,这样雕刻好的花是白色的,边是绿色的(青萝卜皮),产生一种色彩对比美感。又如雕刻玫瑰花用紫红色的水果萝卜,成品给人逼真的感觉。又如雕刻柱顶用胡萝卜的橙色进行雕刻在配上白色的花心,给客人以艺术美感的享受。配色是教学难点,它对学生提出了更高的要求,学生要了解色彩基础知识,学会运用色彩进行雕刻。色与型的结合,是花卉雕刻的主要任务,如雕刻荷花用洋葱,因为洋葱表皮的颜色和纹路与大自然中荷花很接近,这样一朵造型逼真,色彩丰富的荷花就呈现在我们面前。实践证明我们一定要学会利用色彩来进行雕刻,以色取胜以色讨“巧”。

五、 花卉雕刻在其他方面应用

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中图分类号：J329 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0169-01

一、东昌葫芦雕刻艺术概述

（一）东昌葫芦雕刻起源与发展

关于东昌葫芦雕刻艺术的起源，一种传说认为是张骞出使西域归来时，将葫芦种子送给当地人们种植，被有心人取来雕刻，作为陪嫁的物件流传开来；另一种说法是宫廷艺人王和尚告老还乡后，就地取材，把自己的雕刻与绘画技艺运用到葫芦上，并发扬光大。东昌葫芦雕刻的真实起源已不重要，重要的是留下了一项宝贵的民族文化遗产。明清时期，葫芦雕刻技艺与形式得到很大发展，东昌府是京杭大运河畔的经济、文化重镇，葫芦雕刻品曾随大运河远销到全国各地。现今主要分布在聊城市堂邑镇，雕刻手法与制作工艺都得到完善的继承与发展，已被列为第二批国家级非物质文化遗产。

（二）东昌葫芦雕刻技艺的特点

东昌葫芦雕刻要经过脱皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工艺复杂且讲究。考工记中记载：“天有时，地有气、工有巧、材有美，合此四者可以为良。”这句话高度概括了中国传统手工技艺的精髓。东昌葫芦雕刻的制作工艺丰富多样，有烙花、刻花、绘花等。装饰雕刻纹样有戏曲故事、人物传说、吉祥纹样等，艺人们在葫芦形体规范的基础上对纹样进行合理变形，纹样简约流畅，疏密有致。

二、东昌葫芦雕刻艺术的美学意义

（一）形式美

葫芦的装饰纹样最早出现在马家窑彩陶文化中。可见，在原始社会，人们就对这浑厚饱满、与生产生活息息相关的物件产生了浓厚的兴趣。闻一多曾认为，伏羲、女娲有可能就是葫芦的化身。所以说，从远古时代，人们就对葫芦产生了情感认同。葫芦在中国传统民间文化中寓意着富禄、多子。同时葫芦圆润饱满的造型也充满了美好的寓意，东昌葫芦雕刻基于葫芦的外在形式与载体，表现出了独特的形式美。美在形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但是只有形式也不成其为美。艺人们正是在此观念下，以手工雕刻葫芦的手法，赋予更加深层次的艺术感觉，从而让葫芦雕刻艺术得到升华，使人们达到情感上的共鸣。

东昌葫芦雕刻融合了内在形式与外在美。民间传统艺术讲究“图必有意，言必吉祥”，将葫芦与雕刻纹样完美的融合在一起，形成了一种崭新的艺术内涵。东昌葫芦雕刻沿袭了中国传统绘画中“疏可跑马，密不透风”的艺术处理手法，构图根据题材的需要，或饱满、或开光、或分层，艺术效果简约而不失高雅。例如表现传统历史故事题材，大多采用全景连贯式构图，首尾相接，表现出一个较为完整的故事画面。

传统葫芦雕刻艺人们大都没有多少文化，他们所雕刻的装饰纹样大都来源于历史故事及戏剧故事，根据自己的主观想象，将传统历史故事描绘在葫芦上。所以，传统葫芦雕刻纹样反应了人们的审美理念与心理诉求的变化。

（二）材料功能美

中国传统美学关注的着重点更多的不是对象与实体，而是功能与关系。中国民间传统手工艺有别于宫廷贵族工艺，大都以实用为出发点。随着社会生产力的发展，逐渐演化成反应人们对美好生活祈求的装饰品。东昌葫芦雕刻最初作为酒壶、水瓢和赏玩之物，用来盛蝈蝈、蛐蛐。由于葫芦是草本植物的果实，透气性非常好，非常适合作为此类器物。

柳宗悦曾经指出器物之美的一半是材料之美，只有适宜的材料才具备优良的功能，没有良好的材料就不能产生健全的工艺。美既要讲究形式美，也要追求功能美。葫芦外形独特，材质非常适合雕刻，人们正是抓住这一特点，顺势而为，让葫芦雕刻艺术发扬光大。如果将同样的纹饰雕刻到木头或绘制在瓷器上，则完全是另一幅画面，所以，葫芦本身就展现出了它独特的器物之美。

（三）自然意境美

葫芦本身并不美，可葫芦外形柔美的曲线，古朴纯真的质地，饱满的形体，恰恰符合了中国传统审美的心理。经过人们的艺术加工，葫芦雕刻既表现出了自然美同时也展现出了一定的人文关怀。

意境是民间手工艺品的灵魂，没有意境，器物就会显得毫无生气，就会脱离生活的本源。中国传统文化受儒家文化影响，讲究含蓄美，追求天人合一。经过艺人们的精心雕刻，雕刻葫芦已经不仅仅是一个自然物件，而是承载了人们的思想观念与心理诉求，达到了与人们情感的和谐统一。

三、总结

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“良好的开端，是成功的一半”， 精心设计好每一堂课的“开端”，让学生从新课开始就产生强烈的求知欲望。这对于学生学习新知至关重要。美术欣赏课很容易上得枯燥无味，以《非洲雕刻艺术》一课为例，学生之前从未接触过非洲，让他们一下子接受非洲艺术和非洲文化比较困难。为了促使学生产生强烈的求知欲，进入最佳的学习状态，我首先播放一段舞蹈视频，让学生在优美的非洲歌舞视频中模仿舞蹈动作，然后通过简单的背景介绍和一段视频欣赏，在学生对非洲的地理环境有所了解并产生兴趣的时候，将非洲文化、风土人情、雕刻艺术引入课堂，学生很容易接受。由此导入新课，达到了“课伊始，趣即生”的良好教学效果。轻松、愉悦的学习氛围激发了学生强烈的好奇心和浓厚的学习兴趣，学习探索非洲雕刻艺术的热情油然而生，从而积极主动地投入新课学习中，为完成教学目标奠定良好的基础。更重要的是，培养了学生对多元文化艺术的宽容和尊重，形成健康的审美观，逐步引导学生了解非洲雕刻艺术，充分感受非洲雕刻的艺术魅力。

妙用网络构建平台，唤醒学生主体意识

信息技术环境下的美术教学，如何体现学生的主体地位已经越来越受到教师的关注。首先，我们必须将学生视为主体，唤醒学生的自我意识，培养学生自主能力；其次，营造活动空间，增强互动，倡导自主、探究、合作的学习方式。

在传统课堂中，整个教学过程以教师讲解为主，教师是知识的传授者，学生是知识的接受者。当信息技术融入美术教学后，教学模式发生了变化。教师转变为课程的设计者，学习的指导者、组织者和参与者；学生有了自主探究、交流合作的时间和空间，主体地位被充分体现出来，从传统的接受式学习转变为主动学习、探究学习和合作学习。在《非洲雕刻艺术》一课中，由于非洲雕刻艺术在世界雕刻艺术中有着重要的地位，所以课程内容量较大。考虑到每位学生的接受能力和学习能力有差异，要在短时间内让所有学生同时了解如此多的内容有些困难。因此，我将第二个环节设计为小组学习。每四名学生为一组，各小组分别以非洲雕刻――木雕、铜雕、石雕、象牙雕刻为重点（它们分别代表了非洲雕刻不同材料的艺术风格），分析非洲雕刻简洁、夸张的艺术元素。学生们轻松、自主地探求知识，发现作品的内涵，从而去分析、探索，甚至辩论。当然，我在课前做了许多准备工作，整理了许多有关非洲雕刻的图片、视频等资源，并精心制作了陶艺教学的专题学习网站，给学生架构学习平台。这样，学生就可以根据各自的学习任务，通过网络平台有目的地进行合作学习和讨论。学生们乐此不疲地点击各类相关网站，浏览精美的网页，从不同角度欣赏非洲雕刻艺术，从作品赏析中不断发现雕刻的特点，感受网络教学的独特魅力。这种个别化与合作化学习相结合的学习方式确实取得了较好的教学效果，远远超过了教师“一言堂”、 “满堂灌”的教学方式。通过教师提出问题、指导欣赏、评价激励、创新迁移，以及布置给学生的任务驱动、分组合作、欣赏评述、思维拓展等双向互动，整个教学过程不仅使学生在有限时间内获取更多的相关信息，而且也培养了学生自主探究、交流合作的学习能力，更重要的是突出了学生的主体地位，促进了学生综合能力的提高。

利用网络资源拓展思维，培养学生综合能力

模仿其实也是一种艺术。在《非洲雕刻艺术》一课的模仿制作环节中，考虑到学生的年龄特点和学习习惯，我充分运用多媒体投影屏幕交替展示非洲雕刻艺术作品、风土人情、音乐舞蹈等素材，学生继续以小组合作的方式制作作品，可以模仿教师提供的作品，也可以模仿自己上网搜索到的感兴趣的非洲雕刻作品。通过这个活动，学生增强了对非洲雕刻的兴趣，理解了非洲雕刻的艺术特点。同时，学生通过对网络资源的搜集、整理和运用，获取了新的知识，促进了审美能力、感知能力和解决问题能力等综合实践能力的提高。

学生临摹创作的非洲雕刻作品

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东阳木雕与东阳竹根雕都是充分利用根的天然形状，对根进行研究和构思，雕刻各种人物、佛像、花鸟、山水等，形象生动，形态逼真，其题材的表现内容十分广泛。东阳竹根雕，更是继承了传统东阳木雕广泛的雕刻题材，如：历史事件、神话传说、民间故事、古典文学、风流人物、宗教佛像，以及吉祥动物、鱼虫走兽、寄情花木、蔬果花卉等，经过创作者的精心设计、精雕细刻使得动物和人物形象等都惟妙惟肖。

东阳木雕的常见工艺品有宫灯、镜框、笔架、笔筒、首饰盒、储蓄罐以及家具雕刻等，而在东阳竹根雕艺术作品中，钟馗出游、十八应真游蓬莱、钟山夜巡、竹林七贤、三星献寿、八仙过海、钟馗嫁妹、陶渊明、东方朔、弥勒佛、狮子戏球、佛手瓜、葫芦、仙桃等都雕刻得十分逼真，此外尚有竹根壶、竹根船、竹根簪孑、竹根印章等品类和各种文房用具的笔洗、水丞、储物盒等，以及现代题材内容的渔舟、渔翁、渔篓等作品。东阳木雕和竹根雕，在题材内容上既有相通之处，也呈现出各自的特色，内容广泛又丰富。

2.雕刻技法的结合

东阳木雕是采用自然形态的树根雕刻而成的木雕艺术品，而竹根雕则是以竹根为雕刻材料的竹雕工艺品。根雕艺术的创作，都需要创作者凭借经验，选择形态变化多样，生长自然的材料，进行构思，巧妙设计和精心雕琢制成根雕工艺品。二者在雕刻技艺上均采用减法造型的雕刻手段，相互借鉴，相辅相成。东阳竹根雕，更是吸收了传统东阳木雕的雕刻技艺，并继承了我国上海嘉定派竹根雕刻的工艺及风格，在雕刻技法的运用上，有东阳木雕的痕迹。

东阳竹根雕在传统东阳圆雕的基础上，充分运用了薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、阴雕等多种雕刻技法，为竹根雕的创作奠定了必要条件。其作品雕工精致，疏密有致、高底错落，在雕刻思路上天马行空不受约束，极具欣赏和收藏价值。

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透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。

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    二、运用雕刻技法表现的丰富性与多样性

    东阳木雕以平面浮雕为主,多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰,形成了极为鲜明的雕琢艺术特色。其雕刻技法有:薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕(锯空雕)、高浮雕、多层叠雕、园木浮雕、圆雕、半圆雕、彩木镶嵌雕、火烧板拼雕、贴片雕、阴雕、彩木多层叠雕等十多种雕刻技法。东阳木雕的传统艺术蕴含着东阳木雕艺人博大的智慧和精深的木雕技艺,是我们中华民族特有的艺术文化结晶。

    运用雕刻技法表现,就是在整件木雕作品中,运用东阳木雕上述雕刻技法的一种、两种、或多种组合,对木雕作品的雕刻创作,以达到一定的艺术表现效果。运用雕刻技法表现的丰富性与多样性有:阴雕表现法、薄浮雕表现法、深浮雕表现法、锯空雕与镂空雕结合表现法、透空雕表现法、镂空雕结合浅浮雕表现法、高浮雕表现法、多层叠雕表现法、镂圆雕表现法、多种雕刻技法结合表现法等等,集中表现为层次的丰富性,运用各种雕刻技法的多样化。

    1.阴雕表现法。是指在整件木雕作品中,以“阴雕”雕刻技法为主的一种表现艺术。阴雕是在木板上用刀以线条雕刻为主,而无大块面铲法的一种雕刻技法。“以刀”是阴雕技法的总旨。即在做好底色的木板上,以刀,用凿刀左右前后加以横铲,要求达到以工带写,掌握笔意,凹刻线条,称之为“铲阴花”或“铲白花”。因它是以凹刻线条,深度一般在5毫米以内,雕刻图案低于平面的一种表现艺术,称之为“阴雕”。刀在木中走,犹如笔在纸上游,但是木材质地有软有硬,木软,刀力可及,木硬,运刀难度大,这就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心应手,游刃有余。阴雕工艺一般是无稿的雕刻艺术。在木板上下刀之前,雕刻者要先构思图案,周密设计,胸有成竹,意在刀下,画在板上;一旦下刀,刀锋利落,刚劲有力,刀刀见功夫,疏密粗细得当,层次分明,立体感强,在雕刻的画面中体现出兼工带写的意境,一件成功的“阴雕”艺术作品,全部显现在刀法的运用之中。这种表现艺术,又分为阴雕嵌色表现法和阴雕不嵌色表现法两种。其阴雕嵌色表现法是在阴雕的凹面内嵌入有颜色的油漆,突出色彩艺术效果的一种艺术表现方法。

    2.薄浮雕表现法。薄浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法为主的一种表现方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出图案画面的层次感和立体感。这种表现形式讲究保留平面,以线为主,以面为辅,线面结合。它要求雕刻工具以锋利斜面为特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精细线条的表现都要用雕刀施功刻出;要求雕刻艺人基本功扎实、刀法运用自如、刀法流畅、线条清晰、地要平整、层次分明、富有神韵,雕刻深浅把握在5毫米之内。此种表现手法是以刀,刀刀见真情,不允许有半点的差错,整件作品不允许有刀疤伤痕,这样才能达到艺术精品。其艺术效果是:“远看有层次,近看是立体,细看多有滋味,越看越神韵。”看似一幅图画,其层次感、立体感非常强烈,是一幅立体的画图。

    3.深浮雕表现法。深浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法为主,镂空雕为副的一种表现方法。其深浮雕是一种线面结合,以面为主来表现图像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可达100多毫米。镂空雕也是深浮雕中进行镂空,在深浮雕的物像背部施以镂空雕刻,使木雕作品疏密得当,玲珑剔透。在深浮雕中局部运用镂空雕,使木雕作品的立体感、层次感更加突出。这种深浮雕表现方法往往与镂空雕密切结合,来提高艺术表现形式。运用深浮雕和镂空雕的雕刻技法,给人以强烈的视觉冲击,其作品的层次丰富、立体感强,有一种很深的艺术感染。

    4.锯空雕与镂空雕结合表现法。锯空雕与镂空雕结合表现法,就是在一件木雕作品中,运用锯空雕和镂空雕这两种雕刻技法为主的一种表现方法。锯空是在画面物像以外的空地,用钢丝锯锯空后,再进行雕琢。其镂空雕是在锯空的物像背后进行镂空雕刻。在锯空雕刻中,又有镂空雕刻;在镂空雕中,又见锯空雕刻。两种雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗细得当,疏密均匀,玲珑剔透。此表现法,运用多种雕刻技法,使作品的层次和空间丰富而又强烈。

    5.透空雕表现法。透空雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法为主,结合浅浮雕的一种表现方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虚实并存的浮雕艺术。是将“地”全部用钢丝锯锯空后再进行雕刻,并且以平面刻线切刀为主,采用浅浮雕的雕刻技法。它可分为:单面透空雕、双面透空雕和异型双面透空雕。单面透空雕是单面图案,单面欣赏的木雕作品。双面透空雕是同一图案,正反两面雕刻,正反两面都可以欣赏的木雕作品。异型双面透空雕是两面不同的图案,两面欣赏不同效果的木雕作品。由于空间的通透和虚实的分割,使透空雕显得更为空灵贯气而不沉闷,既有圆雕轮廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。

    6.镂空雕结合浮雕表现法。镂空雕结合浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“镂空雕”的雕刻技法为主,结合浮雕的一种表现方法。其镂空雕是一种深浮雕,它最突出的标志是玲珑剔透,使物象有立体感,人物穿插场景层次多,镂空深雕,独具匠心,极富有艺术之美。此表现法是在镂空雕的主体雕刻下,底部采用浅浮雕的雕刻技法,使作品更具有三维空间的立体艺术效果。

    7.高浮雕表现法。高浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法为主的一种表现方法。其高浮雕,是指将图案外框平面和图案内的“地”设计在同一水平面上,并使图案雕刻部分高出平面以达到凸显主题图像的一种雕刻技法。其画面构图匀称丰满,图案整体、连贯较强,很少露“地”,疏密得当,粗细相融。由于主体图像高出平面的“地”,凸显了主体图像,主体突出,平面立体艺术效果明显增强。

    8.多层叠雕表现法。多层叠雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“多层叠雕”为主的一种表现方法。其多层叠雕是指在平面浮雕的基础上,综合运用平面浮雕、半圆雕、圆雕等多种雕刻技法,采用分块、分单元雕刻,逐层对接组装而成的一种雕刻技法。此表现法,就是运用这种雕刻技法所创作的木雕作品。它在一个平面上形成了由近至远、由低到高的多层次画面,达到了在平面背景下三维立体的艺术效果。采用平面浮雕、半圆雕和圆雕等雕刻技法相结合,其一层层的层次丰富而又突出,纵深感加强,凸现多层次的立体木雕艺术。

    9.镂圆雕表现法。镂圆雕表现法,是指在整件木雕作品中,充分运用深浮雕、镂空雕和圆雕的雕刻技法,但不光光是这几种雕刻技法的结合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截镂空雕刻,再进行圆雕雕刻的一种表现方法。此种表现方法是在东阳木雕平面深浮雕传统的基础上,充分运用结合福建龙眼木雕的圆雕技艺和广东潮州的通雕技艺而创作的木雕精品佳作。其镂圆雕,不是简单的镂空雕雕刻加圆雕雕刻,而是在平面深浮雕的基调下,对人物、动物等物体块面背部采用30度至45度的背后斜截镂空雕刻到底部,再对人物、动物进行圆雕雕刻。经过此雕刻后,其作品的三维立体艺术效果非常强烈,不管你在前后、左右、上下各个不同的侧面观看欣赏,其作品的层次感、立体感、三维艺术效果非常突出。由于在深浮雕、镂空雕中,加进了圆雕雕刻技艺,作品的三维空间完全立体,适宜人们全方位观赏,三维立体效果非常强烈。在平面的二维空间里,凸现了三维的艺术特效。

    10.多种雕刻技法结合表现法。多种雕刻技法结合表现法,就是在一块木雕作品中,有浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕等多种雕刻技法结合的一种表现方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形体是“压缩”处理后的二维空间效果;深浮雕、镂空雕由于雕刻深度较深,增加了层次和纵深丰富;半圆雕的雕刻加深了三维立体的艺术效果。多种雕刻技法的结合,赋予了木雕作品的空间感、三维立体独特的艺术魅力。

    三、运用雕刻材料表现的丰富性与多样性

    东阳木雕的雕刻材料应用广泛,因精雕细刻,很少上色,称为“白木雕”。东阳木雕一般选用色彩较淡的木材作为雕刻用材。如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、楠木、榉木等色彩较淡的木材。也有选用红木、黑檀木、酸枝木、花梨木、铁梨木、荫沉木等颜色较深的木材作为雕刻用材的。这主要是根据雕刻设计者和艺术表现的需要而决定。运用雕刻材料表现法,就是在整件木雕作品中,运用各种材料通过雕刻和组合,来达到表现艺术效果的木雕作品。有时根据木雕艺术表现的需要,设计创作者会选用几种或者多种颜色的木材来雕刻组合成木雕艺术作品。运用雕刻材料表现的丰富性与多样性有:彩木镶嵌表现法、彩木雕刻组合表现法等,具体表现为木质材料色彩的丰富,雕刻技法运用多种多样,从而增加了作品的艺术效果。

    1.彩木镶嵌表现法。彩木镶嵌表现法,就是在整件木雕作品中,以彩木镶嵌雕为主的一种表现方法。镶嵌雕镶嵌的材料有铜、锡、玉石、象牙、贝壳、竹丝、彩木等材料,甚至有用金银珠宝的。此镶嵌雕镶嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各种颜色的木材,如红木、桑木、黄杨木、榧木、柏木、苦槠木、黄檀木等有颜色的木材作为镶嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然纹理与色泽,巧妙地拼凑成各种形象的图案。它具有独特的艺术风格,可以作陈设欣赏的台屏、壁挂、屏风等木雕作品的创作,也适宜于橱、柜、箱、茶几、案台等各式家具的装饰雕刻。运用多种色彩的木质材料,分清了层次和色彩的艺术效果,使木雕作品有丰富的层次、立体感因木质的色彩一目了然。

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1 中国古代建筑装饰中的木雕艺术

1.1中国传统建筑装饰中的梁架木雕艺术

作为中国传统木结构建筑中的骨架形式，梁架包括柱、梁、檩、枋、椽以及附属构件等，其独特的结构形式和精湛雕刻不仅满足了结构功能的特点，而且具有深刻的审美意义。梁架上的木雕一般是在梁、檩、天花和藻井中体现。古代中国建筑天花和藻井的装饰复杂而华丽，尤其是宫廷建筑中常用浮雕、线雕的工艺手法装饰龙纹或雕刻倒悬盘龙，用来营造宫廷建筑的华美之气。

1.2中国传统建筑装饰中的檐下木雕艺术

檐是屋顶向旁伸出的边缘部分，由于檐下的结构异常复杂，其下的斗拱、额枋、雀替等构件也成为了能工巧匠们关注的焦点。

斗拱是传统建筑中以榫卯结构交错叠加而成的承托构件，到明清时期演变成了一种纯粹的装饰构件，匠师们常将其雕刻成龙头、凤首、象鼻等各种形象。额枋是用于建筑物檐柱柱头间的横向构件，具有承重的作用，浮雕、镂空雕、线雕是额枋部位的常用雕刻手法。雀替在传统建筑中位于柱头与梁、枋交搭处。其雕刻工艺以镂空雕刻为主，雕刻题材多选用花卉鸟雀和卷草龙凤。

1.3中国传统建筑装饰中门窗上的木雕艺术

中国古代建筑中，窗隔往往以拐子龙纹、菱花、直棂作为主要纹饰，而门上雕刻艺术最常出现在垂花门的“垂花柱”上。圆形的垂花柱多为莲花、摆柳等雕饰，而方形的垂花柱通常四周以“鬼脸”装饰，做四季花之类的雕饰。

不难看出，中国传统建筑上的木雕艺术不仅是宗教精神与哲学文化的融合，更加体现了古代中国人对自然的崇敬。

2 中国古代建筑装饰中的石雕艺术

虽然中国古代建筑始终以木为主，砖石为辅，但对于古代建筑的台基、塔座、柱头、等石构件常施以装饰性的雕塑，以达到美化和突出建筑物的政治、宗教主题的目的。早在汉代瓦当上就出现了文字以及动植物的纹样，到魏晋南北朝时期，佛教的传入带来丰富的素材，佛教雕刻艺术开始遍及全国，敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等均为中国建筑雕刻史上的绝世珍品。唐代以后，石刻艺术进入了蓬勃发展的阶段，这时的石刻分为立体雕和平雕两种，立体雕多为雕塑品，常见于屋脊上或建筑前方的动物雕塑，平面雕刻则多出现在建筑的外墙或石窟壁画中，造型生动、惟妙惟肖。宋辽时期建筑雕饰可分为雕刻和彩画两种。这一时期的雕刻柱础雕饰最多。元代砖石建筑发展迅猛，雕饰更为繁缛，内容丰富，天王像和各民族文字、经文咒语也成为了元代建筑石刻雕饰的题材。明清佛塔建筑以砖石结构为主，建筑雕刻达到了颠峰，牌坊、石柱雕饰精彩绝伦，线条丰富而流畅，构图相当完美，曲阜孔庙大成殿的蟠龙石柱是明清建筑石刻的典范。

石雕艺术在历史的长流中不断的吸收融合中国传统文化的精髓，展现着中国独特的美学文化，成为建筑历史上独特辉煌的一笔。

3 中国古代建筑装饰中的砖雕艺术

中国古代建筑中的砖雕是在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案，雕刻艺术手法主要有浅浮雕、深浮雕、圆雕、镂雕等，主要用于装饰墓室、寺塔、房屋等建筑物的构件和墙面。由于南北地域和文化的差异，各地的民居砖雕在风格、手法等方面存在着很大的差异。这也就造就了风格迥异的砖雕流派。

3.1徽州砖雕

因自然条件的限制和封建礼法的制约，徽州民居不追求建筑的对称、工整和恢弘的气势，而以典雅、精工和秀逸见长。因此，徽州建筑在雕刻装饰上极尽工巧之能事，尤其是门楼、八字墙对砖雕运用，更是别具地方风味。徽州建筑的建筑立面常以浅刻、透雕、圆雕、捏塑等手法雕刻出独幅或成组的画面，在灰瓦粉墙的映衬下画面尤为突出，无论是立体化还是平面化的门罩这种雕刻艺术都能起到画龙点睛的作用。徽州门楼砖雕、马头墙、深宅、天井共同构成了独特的徽州民居建筑文化。

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一、原始版画与原始雕刻的早期渊源

原始雕刻艺术的发生离不开古代木制器具的发展。早在原始绘画、雕塑、建筑产生之前，木制雕刻器具就已经存在，这些被黑格尔称为“前艺术”的木制雕刻器具，散发着原始的稚拙、朴素之美。可以说，自从人类历史有了木器业，也就有了木制雕刻艺术。因此，研究原始雕刻与原始版画的渊源关系，首先应该从木制器具说起。考古材料表明，中国在距今7000多年以前就使用木头来制作漆器，并且建造了以木结构为主的半穴居和干栏式建筑。而作为一种古老的装饰工艺，我国的雕刻艺术史亦可追溯到7000年前的新石器时代晚期。这段历史美术史上称之为智人时期。智人为改进生活，用坚硬的锐器雕刻木头、制作漆器，以达到实用的目的。同时结合自身体验，他们在石板的平面上刻凿、打击，制作岩画，并开始重视器物的造型，从而拉开了中国雕刻艺术独立发展的序幕。浙江河姆渡出土的新石器时代的方陶钵上的刻猪和骨刻双鸟、湖北黄石发现的商代“花土”等，都使我们见到了我国先人较早地在平“版”上“雕刻”的情况。这些用坚硬器具在平“版”上刻制的经验日积月累，流传下来，在促进雕刻技艺本身发展的同时，也积聚为版画发生的技术契机，成为版画发生学的重要组成部分。从事物发展、文化渐进的角度来说，早期版画在历史上的连续性是不容忽视的，它同时也给了几千年后的版画家在创作上以有趣的生发。因此，中国古代的木刻版画之所以被称为“雕”版画便不难理解了。

另外，版画的形态发生与其审美发生是不同步的。劳动、日常经验和工具制造上的物质性实用功能首先构成了版画发生的技术契机，而来自于巫术等方面的精神性实用功能则构成了版画发生的另一极。出土的历史遗迹表明，智人时代已经出现了完全意义上的模仿形象。关于这一点，在新石器时代的岩画中就可找到答案。研究表明，这一时期的人类已逐渐形成了关于客观世界及超自然领域的原始宇宙观，其具体形式即为巫术和原始宗教，由此便产生了“艺术起源于巫术和宗教”的假说。形象的起源正是基于这些复杂的前提，它同时也使文化的积累和再生成为可能。应该说，智人阶段艺术的空前繁荣和形象的起源，都受惠于这种精神动力，这也意味着人类用符号联结人类精神幻想和实践活动的开始。这一方面使文化信息的传播和演化成为可能，同时也使文化的积累和再生成为可能。原始版画正是在这种“实用巫术”意识的诱导和促进下，与原始雕刻经验相结合而生发。关于这一点，可以举一些例子来论证。比如，在我国考古发现的器物绘刻形象中，鱼纹、蛙纹皆为女性生殖器的象征，智人希望通过崇拜鱼的生殖能力产生功能转化效应，使女性也能多育多生，这种认识蕴含着原始崇拜的意识。而在山东泰安大汶口文化遗址中出土的玉兽面纹锛和玉铲，作为原始部落图腾的标志被广泛用于礼仪祭祀，具有神秘的巫术色彩与浓厚的原始宗教意味。相似的刻制经验，以及关于形象的模仿意识，使我们在人类发展的历史源头找到了版画与雕刻的原始契合点。

二、原始版画与雕刻发展方向的分野

当人类社会发展至奴隶社会，随着社会分工的出现，专业的“雕工”便应运而生。至商代，奴隶社会达到鼎盛，雕刻技艺空前发展，人类社会步入青铜时代。越来越多的资料表明，青铜器在当时社会生活中占据重要位置，它既是生产、生活用具，也是王权神授的象征。商代精美的玉器和青铜器纹样，都直接或间接地说明了这一点。金属的使用让雕刻艺术得到迅速发展的同时，也从侧面让我们看到我国先辈较早地在平“版”上雕刻绘制的情景。安阳等地出土的甲骨文就是这一雕刻场景的集中显现，其雕版镂刻的实践经验更被视为版画发生学的佐证。这种经验的积累，对于古代雕版印刷术的发明具有一种延续的意义。为此，甲骨文也被誉为我国最早的“雕版书”。而佛教的传播使雕刻技术得到进一步发展。汉代画像石砖是这一时期较为突出的艺术成就，画像石砖兼具绘画、雕刻或浮雕等特点，这充分说明了原始版画与雕刻艺术的必然联系。我们从在版面上镂刻画像这一特点来看，画像石砖实为一种具有版画性质的制作。若从后人拓印的效果来看，画像石砖更具有与版画制作相类似的地方。因此，从实际效果而言，可以说它是最古老的“大型版画”，它包含了版画发生、发展的意义。但同时也是处于萌芽阶段的版画，因为它还没有发展成为一种独立的艺术形式，更无所谓的版画家可言。因此，刻版工作从发生之日起，就首先落在了从事雕刻工艺的艺人身上。关于这一点，我们可以从雕刻艺术与版画艺术相互影响、共同发展的历史脉络中找到依据，这也是中国古版画和古代雕刻艺人早期亲缘关系得以验证的依据之一。

马克思说：“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了。”正是雕刻艺人无意识的“创作”活动，使原始雕刻与原始版画间的界限日趋明显，这直接导致了二者发展方向上的分野。他们中的一部分人在原有经验基础上，朝着真正意义上的雕刻方向发展；而另一部分人则将这些绘刻经验与甲骨、金石等“版”相结合，为雕版印刷的出现创造可能，也为此后木刻版画的发展提供更为“专业”的劳动力资源。可见，版画的发生这一命题包含着“雕刻艺人即是早期的雕版师”的假设。从这个意义上说，中国古版画和古代雕刻艺人之间存在一定的亲缘关系是符合历史事实的。事实上，迟于甲骨、玉版出现的印章、木刻印符，为雕版印刷的发明起到了积极的带有启发性的作用。此后佛教的盛行更加速了这一趋势的发展。隋文帝昭书中提到的“废像遗经，悉令雕版”，这说明我国的雕版印刷技术到隋朝已相当发达。唐朝鼓励诵经、抄经、刊印经卷的政策，更为其发展创造了宽泛的社会环境。这既是促使雕刻艺人角色发生转变的社会环境，同时也是版画真正发生的社会背景。随着雕版印刷技术及雕版艺人的日趋专业化，木刻版画随之产生。可以肯定地说，没有雕刻艺人的辛勤劳动，也就没有版画本身的快速发展。

由此不难发现，版画与雕刻的分野是历史发展的必然。随着时代的变迁，社会分工越来越细，人们对事物的认识有了新的要求，促使雕刻技术沿着实用、美观的方向发展，而木刻版画则更侧重于实用与艺术的并行发展。可以说，刻版艺人在推动版画发展的同时，也逐渐拉大了自身与雕刻艺术的距离，出现了专门从事版画刻制的雕版师，所以早期的雕版印刷工人有相当一部分很可能出身于以雕刻为生的雕刻艺人。