陶瓷艺术的发展范文

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现代陶瓷艺术有些是写实派，追求画面的真实感。所以融入了许多西方油画艺术，为了使画面颜色有一定的厚度和厚重感，在明暗处理上不是超越传统陶瓷艺术的留白或刮白，而是大胆的用丝白去处理高光，明暗关系非常强烈。现代陶瓷艺术的颜色非常的丰富，这也许正是古代陶瓷艺术者无法创造出像现在这么丰富陶瓷作品的原因吧。

写实技法首先要有很深的油画功底，很强的造型能力，和有对色彩极高的理解能力。再次就是如何把油画与现代陶瓷绘画的综合运用。

白色在油画中非常重要能起到画龙点睛的作用，而把白色运用到现代陶瓷绘画上，也能把陶瓷绘画表现得非常生动，鲜活感人。有时画面的需要在颜色中调一点白色使色彩变淡变柔真实感更强。白色中的玻璃白可堆2-3毫米厚，烧制后不会出现其他毛病，并且有很好的覆盖力和手感。烧制后再添上颜色画面就有一定的厚度，光亮度厚重感远超过粉彩，工艺性很强，视觉效果很好。现代陶瓷的新彩颜色发色稳定，烧成范围较广，品种丰富、鲜艳明快，除个别颜色外绝大部分颜色可互相调配，烧成前后变化不大，容易掌握色相色调的艺术效果。正因为这样在釉上装饰中得到广泛应用，取得了非常好的效果。

新彩在现代陶瓷艺术中得到广泛运用，经过一批又一批陶瓷艺术大家的探索、研发，现代陶瓷绘画又发展出许多新的装饰工艺。现代新彩有一个显著的特点，这是古代粉彩无法比拟的，就是可以重复上色，重色，以达到弥补缺陷，获得色彩丰富而厚重的理想效果。

当然再好的现代陶瓷艺术还是不能离开传统陶瓷艺术的。如果没有传统陶瓷艺术就像大树失去了根基没有养料，高楼没有了基石成为豆腐渣工程。就算表面如何再光彩照人但是失去了神韵，只有现代陶瓷艺术肌理效果和传统陶瓷艺术相结，才能创造出无比生动的陶瓷作品，让人有种很强的视觉冲击和文化感染力。

古代绘画只知道正规的一板一眼的用料笔勾线，用料笔上色，再用彩笔彩色，而现代陶瓷艺术就不同了。艺术家们创作出的“指画”不需用笔，只是用手指就能生动地表现画面，把作者内心的艺术想法表现出来，这无不让人叹服。这也是一代代艺术家们不断地寻求创新所发现的艺术手法。用手指画的花卉有时连笔也无法达到它的那种感觉，这也许正是肌理的效果吧，这正是回归自然形态的手工痕迹和应用。

现代陶瓷艺术在材料方面也不问粗细、优劣而强调材质运用与人性表达。无论是什么只要绘画需要哪怕是一块抹布、一张纸、一片树叶，只要能达到绘画艺术的目的与肌理。在陶瓷装饰方面追求肌理效果的随意性与偶然性，难以重复。这也正是现代陶瓷绘画艺术为达目的不拘小节的优点吧，所谓条条大路通罗马，也许就是这个道理。而传统陶瓷艺术我想是决不会用这些东西的，因为它们追求正规、规矩。当然多元与凝聚，过去与未来，传统与现代，继承与发展都不要独舍一端。懂得融合的道理才能创造出超越现实、超越时空、超越一切的惊世陶瓷作品。

而泼彩就更加神奇，它简直就是大自然的必然与作者的创造偶然的结晶体。因为泼彩是把一片色彩有意思和无意思之间，必然与偶然之间，风与力之间，动与静之间，虚与实之间，纵横黑白对比交错，而创造出无比肌理和大自然相吻合的无法复制的美。中华民族的审美情趣蕴涵民族的文化精华，表现了东方艺术的风彩是永恒的美。

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1引 言

所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识来进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。现代陶瓷装饰艺术更加强调作品对人的精神和心理产生的作用，同时艺术家用自己的设计理念，将更多新的内涵融入到陶瓷装饰艺术作品之中。陶瓷装饰艺术形成了独特的陶瓷文化。

现代陶瓷装饰悄然发生着变化，并不意味传统陶瓷装饰的材料和技法不复存在。现代陶瓷装饰不是使用现代材质、技术去烧造一个历史曾经有过的形式，也不是去抄袭和拼凑一些传统的艺术符号，而是要把握住长期生活在传统之中的人们的审美情趣，创造出有时代气息、新颖独特又不乏文化内涵的艺术作品。所以说现代陶瓷装饰是以传统陶瓷装饰为基础，不同的是在陶瓷器皿的造型、装饰形式及材质的综合运用上有了创造性的变化。以下就从三个显著变化谈起。

2器皿的造型

器皿的造型能表现时代的一般精神，反映社会物质文化生活的一般面貌。

通过陶瓷这种材质的特殊性，将造型装饰烘托出一种气氛、一种情趣，给人一定的艺术美感和享受。

随着工业化进程的加快、设计文化的日趋深入，陶瓷装饰造型设计已不单纯是物质形态的表象，而应该是涵盖了功能性、经济性、审美性的一些内容和含义。现代的陶瓷艺术家将主要注意力放在形态的形式追求上，没有拘泥于传统设计中对称等一些规律法则，也没有沉湎于华丽的表面装饰，没有局限于泥性与烧成制约的框架中，而是大胆地表达出自己对传统造型中的呆板、停滞、僵硬和缺乏情感风格的厌倦。另外，在大力提倡人类社会与自然环境和谐的前提下，现代陶瓷装饰在造型上也充分注重人与自然环境的和谐美。人们选择一件陶瓷装饰器皿，不仅是为了满足物质的要求，更重要的是体现一次完整的审美过程，通过这一过程获得精神的愉悦和满足。所以，在人们的消费呈现多元化的今天，陶瓷装饰中的造型设计也将日新月异，以适应时展的潮流。

3陶瓷装饰的形式

现代陶瓷装饰的形式多种多样，最主要的形式有：陶瓷绘画、陶瓷肌理、艺术釉等。

3.1陶瓷绘画

陶瓷绘画的发展不是孤立存在的，在其本身规律发展的同时不断从姐妹艺术中借鉴，也就是说，现代陶瓷装饰艺术的发展是一个广泛吸纳、厚积薄发的过程。从现代陶瓷装饰的作品中我们可以看到青铜器的厚重与威严、漆器的朴质与单纯、织绣的华美与富贵、染颉的随意与神奇、玉器的细腻与温柔、金银器的繁缛与高贵，可谓海纳百川。

传统陶瓷绘画的风格特点也在很大程度上受到了中国画的影响，所以无论是写意还是工笔都能获得很好的效果。而现代社会发展之快，人们已经很少使用毛笔写字、画画，这也影响了陶瓷绘画的发展。人们的审美角度和水平发生了改变，与此同时，陶瓷艺术家们利用传统陶瓷颜料的手段和方法也有了更广泛的范围和更多尝试。如李林洪的山水瓷板画系列、戚培才的手指画、张文冰的新彩花卉装饰等（见图1），都使我们有耳目一新的感觉。另外，传统陶瓷装饰中的多子多福、一虫一道、群仙祝寿、连生贵子等题材逐渐减少，因为它们与现代人的思想理念和认识范围已产生了矛盾，与现代时尚的家具设计产生了冲突。鉴于这种现象，逐渐出现了单一的几何图案、卡通形象、抽象花卉、人物、动物、建筑等现代陶瓷装饰图案。这些图案具有很强的时代感，虽然这些题材在传统的陶瓷装饰中也出现过，但两者之间在表达的形式、色彩构图方面都有很大的区别，这也许是人的审美情趣不同于以往的缘故。

3.2 陶瓷肌理

肌理作为陶瓷的艺术术语，指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造。一般指陶瓷作品采用一定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面肌理组织，它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。现代陶瓷装饰中的肌理表现注重视觉感受对于器皿表面的质地的作用，同时对器皿本身来讲也可以增加它的立体空间感。

肌理的出现一般有两种情况：一种是在创作过程中偶然出现的，我们通常称作偶然形态，另一种是我们借助某种工具或力量在胎体表面随意刻划，试图寻找肌理的独特效果。通常后者往往呆板，而前者会出现超越想象的魅力。当我们欣赏一件作品时首先是心理有感应，进而产生想触摸的愿望。从这两方面来看，陶瓷装饰中的肌理的运用带给人的愉悦是两方面的，既可以满足人们视觉上的审美要求，同时又满足生理上对自然物质的亲近感。肌理的运用可以让人们在欣赏同一件作品时享受两种及多种的艺术美感。比如一件圆柱型花瓶，如果它表面是平整的，会给人一种明快舒畅的感受，插上花束也会很协调；如果采用平行排列的泥条盘筑纹理，那么就会给人一种粗犷的朴实感，这种感觉会跟花束产生强烈的对比感。再如，现代陶瓷艺术家们在创作时充分考虑到肌理与光的关系，如果陈设时在作品上方放一盏射灯，那么肌理的效果可以说达到了完美。

陶瓷肌理有着极宽的表现领域和丰富的潜能，它可以华丽也可以淡雅，可以凝重质朴也可以晶莹璀璨，它所产生的艺术效果可以是臻广大也可以是尽精微。但尽管它们如此丰富，其内在品格和潜能仍未受到重视和开发，新的环境、新的观念、新的要求，迫使我们对传统的老观念提出反思，相信它必将在构造陶瓷装饰艺术的创造中显示出强大的生命力。

3.3 艺术釉的运用

由于科学技术的发展，现代陶瓷装饰在釉色这方面来讲种类更为繁多，出现了各种颜色釉、结晶釉、无光釉、流动釉、碎纹釉等。现代陶瓷釉色的装饰不仅仅局限在一种釉的运用上，可以充分掌握各种釉的特性来达到一种意想不到的效果。另外，在色彩的把握和处理上也充分考虑到色彩的协调、面积的对比等，使作品更富有时代气息，满足人们的要求（如图2所示）。

4材质的综合运用

相对于传统陶瓷装饰而言，现代陶瓷装饰在总体上更体现出现代开阔思维方式和综合运用各种材质的表达方式，这种运用打破了以往单一使用瓷泥材质的工艺，而是在原有的陶瓷表现基础上，扩展到陶瓷与木材、不锈钢、玻璃、塑料等材料的综合运用，这样就使陶瓷装饰材料的使用由一种增加到两种甚至更多。由于材料的不同，那么它们在质感、肌理等方面就会产生不同的视觉效果和感染。材料的综合运用在发挥陶瓷特性的基础上又同时弥补了这种特性所带来的一些限制，达到了形式与内容的完美结合。我们在欣赏一件作品时，除了留意它蕴藏的精神内涵和表达语言外，还会为某种特定的材料本身所拥有的美感而激动不已。综合材料的运用使现代陶瓷装饰艺术进入一个无比广阔的领域，但利用各种材料的同时要注意主次关系，对陶瓷设计来讲，瓷泥的成分占的比例要大一些。另外，还要充分保留材料的个性，探索材料本身的规律，掌握其性能差距，使材质的运用与陶瓷本身的结合达到完美。图3即为多种材质综合运用的陶瓷工艺品。

5结 语

现代陶瓷装饰艺术应该不单单是悦目的形与色以及生活的点缀，更应该是对生命意义的愿望表达，刺激人们在工作和生活中作出更大的努力。所以，现代陶瓷装饰艺术应该继承传统装饰的精华，吸收西方现代文化的影响，同时又要扎根于我们民族文化的土壤中，使其以清新而粗犷的气息引人关注，充分体现出自由个性和材质的自然属性。

参考文献

1古泥者.陶瓷艺术装饰与中国传统文化关系[E]./f?kz=208072544

2 刘宏伟.现代陶瓷器皿造型与陶艺[M].辽宁美术出版社,1999:75～76

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一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

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早在巴比伦王国的时候，“马赛克”作为一种建筑装饰就在都城正门伊什塔尔门。它是给伊什塔尔女神的，墙面覆盖着彩色琉璃砖，瓷砖形状大小与现在日常的红砖相仿，在蓝色的瓷砖上，镶嵌着公牛、蛟龙狮子等琉璃；造型均为侧面形象， 有强烈的装饰效果。

随着时代不断的进步和人民生活水平的提高，现在的装饰材料也在与时俱进；人们物质要求的提高和现代工艺水平的发展使得装饰材料在满足使用功能的前提下，对材料的材质、颜色、肌理效果等也非常的重视。因此，材料的多变与个性、质感与创新的效果已成为现代设计师们争相追捧的目标。

众所周知，马赛克是我们大家所熟悉的一种传统建筑材料，陶瓷马赛克是一种经烧制后再喷釉而形成陶瓷面，由数十块小块的砖组成一个相对的大砖，有永不褪色的优点，亦称为“陶瓷锦砖”，陶瓷马赛克质地坚硬，小巧玲珑、色彩斑谰、薄而小，规格多，耐碱、耐酸、耐磨、抗压力强，用途也很广泛。出生于西班牙的建筑大师高迪在他的建筑的室内外都用了很多复杂的陶瓷镶嵌装饰，他采用的是“特雷卡蒂斯”陶瓷镶嵌装饰技术是用这种瓷砖碎片制成的马赛克在不同结构部位和建筑立面都有大量运用。他对这些经过绘画和烧制的钻土的创新运用，使这种表现形式成为高迪建筑风格的标志之一。但因为之前传统意义上的陶瓷马赛克材质有些粗糙，容易脱落，色彩也比较单调，形式单一和缺少花色使得陶瓷马赛克并未受到广大人民的喜爱。而如今的马赛克，经过设计师匠心独运的设计，现代材料工艺的综合运用，在造型、色彩、质地上都呈现出多层次多元化的发展趋势。

马赛克在质地色泽上已有了明显的变化，除了有天然石的、水晶的、瓷质的、玻璃的外，还有金属的等等。在色泽上也非常绚丽多彩、富有层次感，而且还有很多种拼花图案能带给人们视觉上的美感享受，令空间有视觉冲击力充满生命的律动。

在造型形态上，以前的马赛克大多是方形小块组合，那种方方正正的标准形状现在已经没办法满足设计师的创意需求，更多不同形状的造型便应运而生，现在市面上出现的菱形、仿鹅卵石形、及异形收边的样式都让人感觉很不一样，这种组合的形式也让人们感觉眼前一亮。随着陶瓷工业的发展，也推动了陶瓷马赛克种类、工艺等方面的发展。而且多变精巧、随心所欲搭配更是马赛克这种装饰材料与其他装饰材料无法相比的优势，如今的陶瓷马赛克通过和各种材料的综合运用，从造型、材质、色彩上融合了自然和环保意识成为现代时尚装修材料的新宠。

在几大陶瓷产区，特别是像广东佛山，无论是建筑卫生陶瓷还有日用瓷都形成产业化规模化，产品紧跟市场潮流，大量出口海外，极大的促进了当地的经济发展。目前景德镇在众多建筑卫生陶瓷的品牌中，马赛克产品几乎没景德镇独自研发创立的品牌，大部分来自外面的产品加以模仿制造。造型，装饰大多都还是停留在家装饰材上，形式比较单一，没有完全发挥马赛克艺术的魅力。在景德镇的市场市场上看到的陶瓷马塞克产品主要有青花系列、色釉系列、彩釉系列、结晶系列、金属系类、亚光系列、拼图系列等，这些系列很多都是景德镇特有陶瓷材料制成的。当然还有玻璃材质的、大理石材质的、木材质的等等。就陶瓷马赛克的材质、色系而言已经非常丰富了，差距主要体现在创新设计和色彩的组合上。如何组合和搭配，是未来马赛克的发展趋势。 所以我们在申请这个课题主要还是在创新设计上，想要做一些突破传统马赛克所呈现的视觉效果，主要以马赛克装饰画形式表现。

马赛克装饰艺术是一门具有悠久发展历史的艺术，它在现代装饰艺术设计中，已经不仅仅局限于建筑的装饰界面上，很多家具饰品已经用陶瓷马赛克做装饰，同样在服装设计领域、平面设计领域也逐渐有所涉及。陶瓷马赛克装饰艺术也逐渐的成为新的时尚代言词，马赛克的艺术变幻多样性，创意性也成为了一种新的潮流艺术形式。因为马赛克艺术形式的优势和特点，还能解决一些材料自身不能满足设计需要的技术困难。现代环境艺术设计中会运用综合材料来满足作品多角度视觉效果，但有些材料的自身尺寸是有限制的，比如陶艺装饰品，陶艺作品的尺寸大小会受到窖炉内部空间的限制，也就是说它自身的尺寸可能会与所需装饰物品大小尺寸不匹配，那么这个时候我们可以运用马赛克艺术形式，先将做陶瓷的泥坯做成规则或者不规则的样式喷釉放入窑炉里烧制出来，然后在装饰物体上进行拼贴，可以贴合物体的形状进行拼贴，这样就不受窑炉空间可物体形体大小的限制。

随着时代和科学技术的飞速发展，社会物质文化和精神文化都更加富于多元化，由此人们已经不再仅仅满足温饱，而是追求更高的精神享受，因此人们审美意识以及对生活品质的追求也在发生着巨大转变，特别是对于居家装饰更加注重艺术风格的多样性、历史特色以及意境的感受，也更加时尚，崇尚自然简洁环保。但同时对于比较古老的传统艺术形式并不意味着否定和抛弃，反而在一定程度上肯定了传统的艺术形式所创造出来的工艺以及给予新的艺术形式奠定了良好的基础，同时也给现代设计师们带来了更多的灵感。虽然可能传统古老的壁画式的马赛克艺术作品在现代这个时期已经不再符合现代人时尚审美观，但是马赛克艺术丰富而独特的艺术表现力仍然被很多人们所喜爱，而且现在的马赛克装饰艺术已经发展的日臻成熟。所以作为现代社会审美下的设计师们，应当继承并发展创新马赛克艺术，使其在现代以及今后的装饰设计中拥有更宽广的舞台。

参考文献

[1]叶佩妮 张敏. 走向多元化的现当代镶嵌艺术[J].大众文艺.2009

[2]陈景容.壁画艺术技法源流[M].岭南美术出版社.2005

[3]曾海彤.斑斓之关——浅谈环境艺术屮的马赛克的运用[J].广东建筑装饰.2005

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二、陶艺家缺少必要的市场经营意识

因为当前我国陶瓷艺术尚未形成比较完善的经纪人制度，一些经纪人和陶艺家之间也没有完善的合同约定，此外大部分艺术产业经营者还没有能力给陶艺家提供办理展览，出版作品集的能力，因此大部分陶艺家依然更习惯于和卖家直接沟通，而不是通过艺术中介进行艺术品推广。另外一些陶艺家对于中介佣金问题的认识上存在一定的误区，很多陶瓷艺术家认为中介佣金是对自身的剥削，对宁可让利于买家也不愿意付中介佣金。这种思维造成的私人交易的盛行往往使艺术中介的货源没有保障，中介发展举步维艰。同时，很多陶瓷艺术品的价值也难以获得公众的认可，其价格也始终在低位徘徊。因此，深入研究当前陶瓷艺术品市场存在的问题，提出切实可行的市场培训措施，对于陶瓷艺术发展具有重要意义。

三、当前陶瓷艺术品市场培育思索

从当前陶瓷艺术品市场实际情况看，我们可以发现当代陶瓷艺术品市场距离成熟还有一定距离，完善陶瓷市场发展策略，消除陶瓷艺术品市场发展制肘，需要我们不断创新理念，大胆进行实践。

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千年的陶瓷辉煌，给景德镇留下了一笔巨大的文化精神财富，也煅铸了景德镇陶瓷文化精神。传承和弘扬景德镇陶瓷文化，是瓷都广大市民颇为关注的话题。景德镇陶瓷艺术如何在发展中创新中前进是我们必须面对的问题。面对激烈的市场竞争，我们应当了解景德镇陶瓷艺术发展中的优势与不足。

景德镇陶瓷在发展中的优势：

首先，景德镇拥有深厚的陶瓷艺术根基。近代的“珠山八友”开一代新风，对后世的陶瓷艺术带来深远的影响。在景德镇每代人都会出现陶瓷艺术大师，这里是陶瓷大师最多的地方。景德镇陶瓷艺术大师队伍庞大，拥有众多中国陶瓷艺术大师和学院教授，上千名具有高级职称的陶瓷艺术专业人才，以及近万名陶瓷艺术专业工作者。

其次，景德镇拥有完善的陶瓷教育体制。全国唯一一所陶瓷综合类大学设立于景德镇，更为景德镇乃至全国的陶瓷行业培养了大批陶瓷美术人才。景德镇的陶瓷艺术研究力量也是全国首屈一指的，分别设有部级、省级、市级的陶瓷研究所，大型的画院、研究院也有数家，大街小巷遍布艺术家的工作室，整个瓷都形成了极具活力的陶瓷艺术研究和创作氛围。

再次，景德镇的陶瓷文化传统和浓郁的艺术氛围，催生了大量的草根陶瓷艺人，不少陶瓷艺术大师就是在这种耳濡目染、家族相传的环境中成长起来的。

景德镇陶瓷虽然有千年的历史，经历千年的发展。到了我们这一代，我们发现陶瓷市场上出现了一些不好的风气。例如：

1、艺术陶瓷带有严重的商品性。注重商业性但却忽略了艺术性。从理论上看，陶瓷艺术作品和其他任何艺术种类一样，有着商品的属性，有一种劳动产品和交换物双重属性相统一的特性。但是，艺术作品毕竟不同于一般的商品，它的商品属性有其特殊性。它的特殊性表现为两个方面。一是它是一个欣赏的对象，是精神的产品，具有不同于其他一般商品的特殊使用价值，它受到传统文化和社会各种思想观念与风尚的影响。因此，陶瓷艺术作品的价值在艺术市场的交换过程中，并不一定能真正得到实现，它有诸多的条件。特别需要说明的是，艺术作品的这种商品属性并不是内在于作品的一种属性，而是在艺术市场的交换过程中，由市场经济这种特定的社会制度附加在作品身上的一种外在社会属性。因此，真正有内在价值的艺术作品是因为它有艺术性而不是因为其有表面的商业价值和价格。反观景德镇当前的陶瓷艺术领域，有一股很严重的商品倾向，唯利是图者大有人在，模仿、抄袭姑且不说，一哄而上，粗制滥造，一味迎合商家的要求，竭尽媚、俗之能事。这类倾向，仅仅把陶瓷艺术的创作当作一般商品的生产，抹杀了艺术家的灵感，又误导了广大的欣赏者和购买者。应该说明，这种倾向不是陶瓷艺术本身使然，而是某些制作者人为因素造成的。像薄胎瓷，原来是瓷都景德镇的绝技和稀世珍品，现在滥到何种程度，是世人皆知而又令人痛心的事。青花釉里红本是景德镇稀有之物，现在几乎人人都做，比比皆是，有人称之为“瓷都一片红”，它的前途也令人堪忧。

2、艺术陶瓷缺乏创新。继承与创新的关系问题，应该说是这个领域的老话题了，也是陶艺家、理论家和收藏家所关注的问题。可以这样说，任何一个成功的陶瓷艺术家，都是处理好了这个关系的人，反之，则是没有正确对待这个问题。在这个问题上，明显存在两个值得注意的倾向。一是泥古，一是媚奇。前者迷信于古代，颇有“文必秦汉，诗必盛唐”的样子，唯古是尊，无论是器型，还是表现题材、技法乃至风格，都唯古是从，鲜有新意，若是商品，也无可厚非，更何况，时下“仿真”艺术品正流行着呢。若能真正做到“仿古暗合，与真无二”也是幸事，只不过要标明“仿真”或“仿古”，以正视听。笔者这里决不是反对和指责仿古瓷的制作和生产。相反，从商品经济的角度讲，景德镇在这一方面还做得很不够，大有潜力可挖，大有文章可做。笔者所指的泥古，是一种创作倾向和一部分陶艺家的创作态度。他们食古而不化，塑和尚，还是几百年前的形象；绘山水，徒有前清之形而无其神韵；画花鸟，不脱古人之迹而无古人之心，毫无创意，更无时代气息可言。若从艺术标准衡量，则几乎毫无价值可言。与此相反的另一种倾向则是媚奇。这种人，往往羡慕新，追求奇，每每为观看到新奇的作品而激动，便起模仿之心，不求甚解，一味猎奇。好像越奇越怪才越具创造性，才越具有艺术性。

其实，恰恰相反，这是缺乏艺术功力的表现。我们反观景德镇陶瓷拥有巨大的优势和现状。我们不能停滞不前，要在继承的基础上不断地发展，那么如何继续发展呢？

首先，只有发挥陶瓷艺术人才的巨大优势，才能保持景德镇陶瓷艺术难以撼动的霸主地位。近年来，随着国家繁荣和发展文化战略的实施，景德镇市政府加大了以陶瓷艺术为主的创意产业的扶持力度，艺术陶瓷更是如鱼得水、扶摇直上。在政府引导和众多艺术家的运筹和领衔下，如今景德镇的艺术陶瓷呈现出一派欣欣向荣的景象，陶艺佳作层出不穷。

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中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0205-02

中国作为陶瓷的故乡，至今已有八千多年的制陶历史，而陶瓷工艺的传承与延续离不开陶瓷教育事业的发展。我国陶瓷教育形式大约有两种：一是师徒传承的教育方式，二是学校陶瓷艺术教育①。随着社会与科技的发展，人们对陶瓷艺术的需求不断增加，传统的传承模式已经不能满足社会的需求，于是高校陶瓷艺术教学模式渐渐产生。

一、普通高校陶瓷艺术教育的起源与发展历程

高校陶瓷艺术教育，是在高等学校系统内进行的有关陶瓷艺术的专业教育活动。

中国高校陶瓷艺术教育起源于40年代“北平国立艺术专科学校”的成立，建国以后，更名为“中央美术学院”，以徐悲鸿为首的教育先辈们为我国的高等陶瓷教育事业奠定了良好的基础。1956年，我国成立了“中央工艺美术学院”，并设置了五年制本科陶瓷艺术设计系。1958年，景德镇陶瓷学院成立，院校本着“科艺办学”的原则，利用本土人文资源和地势资源优势，从社会中大量吸收了一批民间陶瓷艺术大师，他们虽没有较高的文凭和文化基础，却技艺超群，各有特色，这些民间艺术工作者为当时的院校充盈了雄厚的师资。1960年，无锡轻工业学院陶瓷美术设计专业成立。一直到80年代改革开放以前，各院校陶瓷艺术专业都以教育模式封闭和课程单一的状态缓慢发展着。直到90年代后，全国各大美院以及综合类院校相继开设了陶瓷艺术系，教学模式、课程内容、师资力量、教育技法等方面也渐渐得到了开放和提高。

二、普通高校陶瓷艺术教育的现状

我国高校陶瓷艺术教育的发展已经历了大半个世纪，虽稍有成果，却面临着许多尴尬问题，其背后诸多因素制约着陶瓷教育事业的发展。

教育体制：我国的高等教育机构具有三大功能，即：科研，教学，社会服务的功能，从这三大功能分析我国的陶瓷教育体制现状还是存在着薄弱环节。高校教育经费的不足，使一些新建的陶艺工作室设备严重落后或短缺，不能满足教学基本需求。扩招以来，学生逐年增加，使得各院校师资的数量和质量发展速度不能及时适应需求。产学结合不能适应社会的需求等诸多问题，因此陶瓷教育体制的改革和优化是提高教育品质的必行之路。

我国普通高校陶瓷艺术教育的目标：在培养德、智、体、美全面发展的基础上，掌握陶瓷设计基础理论、基本技能和现代设计的手段，具备一定的造型能力、创新意识和文化艺术修养，使陶瓷艺术普及并应用到各个艺术学科领域。目前各院校的陶瓷艺术教育仍以传授技艺为主，对学生文化修养的教育欠缺意识，创新意识的培养重视不够，使学生在陶瓷艺术创作中临摹借鉴现象普遍，缺乏创作内涵和创新精神。

课程设置：我国高校陶瓷艺术专业课程专业课为主，其中文人学科只占8%左右较少的比例。让学生在就读期间掌握世界陶瓷史，中国陶瓷史，了解当代陶艺风格、流派、材料和未来发展趋势是至关重要的。

陶艺教材：教材是教学中不可缺少的重要工具，我国高校陶瓷艺术专业教学处在高质量教材少，高质量教材普及不到位的现状。有些院校由于定制教材人员的不专业，不懂，造成为学生定制的教材专业性不强，内容不详细，不深入。

陶瓷教学法：陶艺教学法主要包含理论讲授，技法讲授，教学示范，作业辅导。传统的陶艺教学法以师傅亲传亲授为主，边讲边示范，理论与实践同时进行，让学生的学习更形象化。随着科技的发展，多媒体教学设备进入课堂，教师可以将文字、图例、视频材料等多种内容以课件的形式在课堂展示和讲授，结合教师亲自示范技法，作业点评辅导，使教学过程更丰富化、多元化、系统化和现代化。

师资队伍建设：随着全国高校扩招力度的不断加大，陶瓷教育体系的师资力量远远不能满足教育的需求。很多院校的陶瓷专业只有一两名在编陶瓷专业教师，或外聘教师，一些院校新开设的陶瓷专业中教师年龄普遍年轻，缺乏教学与实践经验。不同地域的院校陶瓷艺术教育质量也悬殊巨。在这样的对比下，一些起步迟，发展慢，经济水平较低城市的院校陶瓷艺术专业状况令人担忧。

招生与就业：随着中国陶瓷产业市场的发展，陶艺生源不断增多，毕业人数逐年增多，陶艺人才的就业面临着很大的挑战②。我国招生计划力度不断增大，虽然每年毕业生中不乏佼佼者，但由于陶瓷艺术本身的特殊性和市场需求的局限性，使得每年陶艺专业的毕业生能从事陶艺相关工作的只有10%左右，其余不得不另外改行从事其他艺术相关工作或者通过考研来提升自己，寻找更好的就业机会。在培养陶艺人才的同时，处理好教育与市场需求的矛盾，才能在一定程度上推进我国陶瓷艺术教育的发展。

三、普通高校陶瓷艺术教育的发展趋势

首先，继承传统，勇于创新。无论高校陶艺教育工作者还是正接受陶艺教育的学生，都应清楚的意识到，我们不仅是现代陶瓷艺术的创造者，更是我国传统陶瓷艺术的继承者。但一味的固守传统，缺乏吸收外来营养，使我国陶瓷艺术教育进入了瓶颈时期。所以，在基于我国传统陶瓷艺术和深厚文化底蕴的同时，结合新科技、新材料、新思想、吸取他国经验，使陶瓷艺术教育发展成为一个更个性化、现代化、多元化的综合性学科。

其次，推行高校陶瓷艺术教育本土化。陶瓷艺术教育本土化的实质是将本地的地域文化特色和有利条件融入陶艺教育的过程，它有利于减少模式教育带来的同一性，并对当地本土文化的传承与素质教育的深入开展有不可替代的作用③。高校陶瓷艺术本土化高效与充分的利用了本土文化和材料资源，更有利于继承和发展本地优秀传统艺术，发展具有民族特色的陶瓷艺术教育。

产教结合是高教陶瓷艺术教育发展的必然趋势。产教结合利用地方资源的优势，创建校外教学实习基地，使学生在校期间了解企业生产过程，提高自身劳动技能，增强实践能力，处理和谐社交关系。学生毕业后无需岗前培训即可直接上岗工作，对学生来说不仅得到了锻炼提高了综合素养的，并增加了就业机会，节省了找工作的时间，对企业而言，也大大缩短了招聘人才的和培训人才的时间。这种良性循环对缓解学生就业压力和增强国民经济起着重要的作用。

结语：作为陶瓷艺术教育工作者，我们骄傲先人给我们留下的艺术宝藏，珍惜现有的硕果累累，也憧憬未来高校教育发展之路。只有认清我国现行陶艺教育现状，树立明确目标，立足传统，努力创新，接轨国际，才能从根本上促进现代陶艺与陶艺教育的发展。

注释：

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一、遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律 

我国经济的快速增长和教育的发展为高等教育实现“大众教育”提供了必要的基础条件，相对于1999年高校精英教育，现阶段我国正式进入了“大众教育”阶段。在弘扬民族陶瓷文化的感召下，我们要重视陶瓷人才的精英教育，因为陶瓷产业需要更多的陶瓷专业的精英人才。所以，我们要比“精英教育阶段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律。 

二、“同中求异”的发展思想 

在国际化的现实背景下，一定要建立和肯定中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观,这是“同中求异”发展思想的主旨。民族主义教育观以中国本土文化内涵和本民族陶瓷艺术特有的审美心理为基础，以中国艺术的精神为指针，实施促进陶瓷艺术与我国整体文化教育发展同步的教育思想和运行体制。中国的陶瓷文化艺术是本民族文化孕育而成的，与其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷艺术的民族主义教育观是保护民族陶瓷文化传承的重要途径，如果陶瓷艺术的民族主义教育观被忽视，民族陶瓷文化就会被人们渐渐遗忘，这个民族就没有了自我意识、没有主体性的民族，也就不能表达本民族独特的思想、经 

验、价值与利益，不能建立起解释生活、社会、世界的意义框架。总之，坚持中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观并不意味着文化上的封闭，它是在中华民族和自身 

经验不断延续中作出不断合理的文化表达，同时，也要对异质文化选择和吸收，“教育要使人学会尊重和欣赏各种不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。 

三、以素质教育为前进方向 

陶冶情操，启迪智慧，是陶瓷艺术教育的目的，也是素质教育之根本所在。从矿石变成泥土，经过火的焠炼后变成质地坚硬 

而又美观的陶瓷，这个过程中包含物理和 

化学变化，要驾驭制作“陶瓷艺术品”，首 

先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎体厚薄、釉的成分、流动性等，这些因素会直接影响你的陶瓷艺术品在烧炼后的效果，这是一门科学。因此通过学习陶瓷艺术课程，能锻炼人们的综合能力，包括人的思维能力、观察与分析能力、用科学手段去调整、分析和解决问题的能力及综合艺术 

手段的表现能力等。陶瓷艺术教育作为素 

质教育的新代表，集工艺美术、绘画、雕塑于一体，是审美与实用的统一，是科学技术与审美创作的统一，是自然科学、社会科学、美学、人文知识等知识的综合协调。所以，从陶瓷艺术教育对个体艺术素质的培 

养来看，它无论是在艺术技能的训练、个性的发展、创造力的培养、审美和鉴赏能力的提高、学科的相互作用与渗透等诸方面都有明显的素质教育表现特征，它是素质教 

育内容中的佼佼者，它能作用和影响人的 

终身，养成创造或者鉴赏艺术的独特审美 

品格，在不同的环境和不同的条件下显示 

其创造力。 

四、反映社会需求的专业、专业课程 

设置 

由于社会功能和内涵的调整，陶瓷艺 

术教育随着社会的需求改变着功能，因为 

陶瓷艺术教育的重要功能之一是为了满足社会和市场的普遍需求，伴随着市场的改 

变以及陶瓷艺术本身的社会职能改变而进行着不断调整，使陶瓷艺术教育专业设置 

反映社会需求的观念有所体现，那就是建 

立在终身教育基础上以及与其他学科互融的教育内容观。终极培养目标上，不刻意追求学生毕业后所从事的专业工作，应重视 

其适应社会的工作能力。 

尽管高校陶瓷艺术“专业”这一概念带有很强的专业性，但在高等教育思想里还 

是应该树立“不只是培养专业人才”或“不一定是专业人才”的意识。因为，现代社会要求陶瓷艺术教育在反映社会需求方面的培养教育目标是“生存”、“合作”、“发展”。 

如，景德镇陶瓷学院的陶瓷设计专业开设了配饰陶艺设计、室内陶艺设计、室外陶艺设计、建筑陶艺设计、生活陶艺创作、实验陶艺创作等反映市场、社会需求的课程群，经过实践表明，无论是对学生知识面的拓宽还是学生就业，都有很好的效果。 

篇9

陶瓷艺术与室内设计的关系主要表现在：①艺术陶瓷与字画、古玩、绿色植物等作用一样，一方面，它作为独立的艺术品形式具有审美的艺术价值；另一方面，它以实用的形式满足人们的使用需求，同时起到室内装饰和点缀环境的作用。②作为建筑装饰材料的瓷砖和卫浴用品，这是室内设计与应用中必不可少的内容。陶瓷产品的设计不仅仅是在造型、款式、花色、工艺等方面，更要在整体空间的组合搭配和营造室内空间的主题、情调、氛围等方面进行策划与设计。

陶瓷艺术与室内设计之间是不可分割，在整体设计中，每一分工都扮演着不同的角色，他们互相协调，互相映衬，形成一种设计风格。随着生活水平的提高，设计成为生活中不可或缺的审美方式，并在时代的变迁中，不断更新它的内容，它代表了现代人思维与精神风貌。作为室内空间的一部分，陶瓷的设计观念的更新是非常重要的。

二、日用陶瓷与室内设计

目前中国企业生产的陶瓷产品大部分是一次烧成产品。产品的洁白度、规整度、釉面光泽度、半透明度和国外产品相比有很大差距。只有骨质瓷的实物质量接近世界产品的水平。中国日用瓷生产多年以来一直处于高生产、高能耗、高消耗、低效益、低附加值的状态。这就使得大多日用瓷企业处于微利或亏损状态，致使发展后劲严重不足。

三、陈设陶瓷与室内设计

室内空间与视觉足够的整体环境关系的和谐将决定着陈设品存在的形式和物类属性。陈设陶瓷是否在室内环境中占有一席之地，就要看它的尺寸、高度、大小、形态、装饰是否与室内环境需求、陈设空间、陈设位置、陈设方式、环境景观和空间布局等方面是否相协调。可见，现代陈设陶瓷要想求得存在与发展，就必须对室内环境设计的内容，进行一番深入的分析研究，从中找到更深的机缘。

酒店大厅与家庭的客厅，都是陈设陶瓷摆放的重要地方。酒店大厅中的陈设陶瓷，集精湛工艺技术，高品味文化与艺术为一身，以豪华、名贵奇特来招徕顾客。虽说在整个环境中它所占的空间位置并不多，但与其他方面的呼应对形成整个环境效果质量、特色有着不可磨灭的作用。家庭客厅也是显示主人文化素养以及社会地位的地方，陈设陶瓷的选择也是不可忽视的问题。然而家庭不是酒店，因此，宁静、清新和亲切宜人应成为其环境营造的目的。

陈设陶瓷形态、装饰的确立，主要取决于它在某一特定室内环境景观里是否强化了环境的文化特色和艺术境界。不同风格的室内环境陈设的陶瓷形态、装饰需作相应的改变。在一个具有中国传统风俗的室内环境中放置一个现代感强烈的陶艺，无疑被看作是一种审美意识上的冲突。反之在一个室内环境简洁明快、现代气息浓烈的环境中放上一个类似八仙过海的传统人物器皿，同样会造成唐突相悖的现象。现在时过境迁，陈设陶瓷在形态、装饰设计观念上应发生的嬗变可以说是顺应历史发展，也是从必然王国进入自由王国的一次升华。沉湎于传统陈设陶瓷与现代陶艺厚此薄彼的争执、纠缠都是一种落后封闭的思维观。作为系统环境中的文化形式的形态、装饰至关重要的是看它是否与陈设环境景观的文化特色和艺术境界浑然一体，并以此为目标，实行全方位，跨国度，各种形式并存的理念新机制，从宏观和微观上把握陈设陶瓷与室内环境的内在联系和对应规律。只有这种主动的、动态的、科学的思维观，才有可能摆脱客观制约的困惑，陈设陶瓷在人们的生活空间环境中才能被认同、发展，才能有自己的特色。

四、陶瓷在室内设计中的具体表现

1、陶瓷设计风格与室内设计

陶瓷设计风格是指陶瓷作品的造型、色调和材质所形成的具有文化背景和品质的综合因素。陶瓷设计风格的选择与室内设计有着密切关系。一般情况下，陶瓷设计的风格与室内设计的风格是一致的。风格一致的呼应，能增强室内的陈设效果，有力烘托室内空间的整体氛围。建筑卫生陶瓷在实现物质功能外，应在审美功能上下功夫。特别是在目前产品“质同化”时期，产品的突破点、利润提升的切入点只有放在艺术化设计上。且人们在选择产品（商品）过程中，对产品的外观、款式、花色已作为重要的选择依据。瓷砖卫浴产品设计除遵循自身产品设计规律外，应参考借鉴中国传统陶瓷艺术的设计手法、装饰手法；参考借鉴现代国外陶艺创作表现手段；参考借鉴其他艺术的造型设计和创意思路。走出一条艺术化设计之路。

陶瓷的设计和在室内设计的运用开始变得艺术化、个性化。像法国的建筑陶瓷，它的设计深受东方设计的影响，之前带有日本陶瓷的不规则和粗狂。20世纪初又吸收了伊斯兰陶瓷与中国陶瓷的风格，色彩更加明快。英国的陶瓷设计受东方影响更甚，特别是在釉色和图案的运用和器形上。中国本土的陶瓷设计有着悠久的传统，设计豪放，花色多样，很多成为世界经典。景德镇的日用陶瓷、佛山的建筑陶瓷在世界的陶瓷领域都可谓登峰造极。

2、陶瓷与室内其他装饰设计的整体化

室内空间是由诸多材料组成的，室内设计也同样需要诸多设计元素，陶瓷产品是诸多材料或元素之一。在一个整体空间里，各种材料和元素相互之间要有联系，要在整体风格上统一。室内设计的过程中，首先需要设计师策划设计好所设计空间的主题风格和细节格调，需要根据业主的喜好把自己的想法诠释到设计里面，达到设计的意图和效果。而在整个设计的酝酿和操作过程中，陶瓷被纳入进来，它的纳入是设计师经过周密思考的，并不是孤立的设计元素，要考虑到陶瓷和其他相关材料的协调性和风格的统一性。

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引言

中国陶瓷是古老而传统的产业，据史载和考古挖掘发现，在西周先秦时期，宝鸡岐山、凤翔一带就有作坊大批生产。改革开放以来，特别是进入九十年代，我国陶瓷产业高速发展，形成了南有佛山、北有唐山、东有博山等一大批陶瓷产业集群。至2003年底，我国陶瓷产量已达到32.5亿m²，约占世界陶瓷总产量的50%，形成产值1500亿元，出口创汇5.2亿美元，成为促进城市建设、美化人民生活以及经济发展的重要因素。

一、从耀州窑遗址博物馆看耀州陶瓷艺术

耀州窑遗址被誉为二十世纪陕西十大考古发现之一和二十世纪中国百大考古发现之一，位于今陕西省铜川市黄堡镇南侧，被誉为中国古代北方青瓷的代表，因宋代隶属耀州而得名。1988年被列为全国重点文物保护单位。早在唐代，这里已经开始建窑烧瓷，成为北方重要的手工业城镇。后历经五代，至宋代达到鼎盛，金、元续烧，元末明初停烧。 从创烧到衰落，耀州窑前后历经八百余年，形成了“十里窑场” 的宏大规模。其所产瓷器之精美，于宋神宗元丰七年的《德应侯碑》中可略窥一斑：“巧如范金，精比琢玉……方圆大小，皆中规矩……击其声，铿铿如也；视其色，温温如也”。二十世纪五十年代以来，经过三次大规模总面积达12000多平方米的考古发掘，耀州窑遗址迄今共出土各历史时期文物标本300余万件（片），其中完整和可复原的达10000多件；出土历代瓷窑100多座、作坊100余座；这是我国目前发掘面积最大、出土文物最多、工艺流程科学合理、序列化最强的古陶瓷遗址，也是世界陶瓷遗址发掘之最。力求科学地再现和揭示耀州窑兴起、发展、鼎盛和衰落的历史过程，以及陶瓷工艺技术演变的轨迹和丰富的文化内涵，给观众以科学的知识、艺术的享受、智慧的启迪。

二、耀州瓷的发展现况

耀州瓷主要有青釉、白釉、黑釉、姜黄釉、月白釉、铁绣花等。其造型古朴典雅，产品光洁、明亮。一经窑变，气象万千，典雅飘逸。成品均带有豪放粗犷、乡土气息浓郁的传统艺术特点。大器小品及日用碗、盘、碟、勺、坛、罐、盆、盒、茶具、酒具、文具还有各式雕塑品、陈设瓷都在烧造之列。黑釉敦子、辣子盒、方枕、洋盘等产品曾入选1957年全国首届民间艺术展览。谁也说不清耀州瓷究竟有多少个品种。可以说，凡涉及民众生活的各个方面，几乎应有尽有。这也许是它任时代沧桑巨变而长盛不衰的原因之一。

在传统的陶瓷家族中，瓷瓶可谓最具观赏性的制品了。耀州瓷尤以刻花装饰堪称一绝。冯先铭先生称之为：“宋代之冠”。史书以“昆虫动活”来形容刻花装饰效果的真切和刻花技艺的高超。刻花装饰和玻璃感极强的釉面相结合，实在是一种高明的创造。上好的刻花青瓷作品，表面近乎平滑，而纹饰图案却历历在目，青釉填平的痕，恰似一渠清水，那流畅的刻花线条，给人以一泻千里的联想。除此之外，尚采用了印花、划花、堆贴、镂空和雕塑等装饰手法。正是这些生动活泼的刻花装饰把耀州瓷提高到历史名瓷的行列，形成了鲜明的地方特色。

在看到耀州瓷昔日辉煌的同时，也使我思考了它现今的发展现况。进入20世纪90年代后，耀州瓷却逐渐走向了下坡路，究其原因，主要表现在：

（一）人才流失严重：手拉坯技艺是传统制陶过程中的一个重要环节，陈炉的手拉坯技艺在全国都很有名气，一些人甚至能拉出4、5米高的泥坯，颇受省内外同行的青睐，也因此，一些手艺好的人被全国各地的“瓷都”竞相高薪聘请，像江西景德镇、山东淄博、广东佛山等等。陈炉本地反而出现了人才紧张的状况，这个问题如果不能得到妥善解决，陈炉耀州瓷的发展就会愈发困难。

（二）没有明确的主导产品。如陈炉耀州瓷的青瓷制品名气不小，可以作为一种主导产品开发。然而，青瓷作为北宋时期的一代名瓷，其复制品或仿制品大都放在一些家庭的文物架上去欣赏，却难以进入寻常百姓家。日用品消声匿迹：复制伊始，尚有倒流壶、公道杯、凤鸣壶、之类面市。宋代耀州窑之所以能以“十里窑场”的恢宏场面雄据一方，除少量贡品外，绝大多数产品与平民的日常生活息息相关，脱离开群众的生活，陶瓷就会缺乏生命力。

（三）缺乏创新：创新是产品的生命力。而今大多是历史上沿袭下来的传统产品，比如粗瓷缸、盆、碗筷、罐之类，几十年甚至上百年没有变化。因此，就难以为现代人所喜爱和接受。这一方面是缺乏市场意识的表现，另一方面也是手艺人思想保守，过于自负的表现。产品只有把握住时代的变化，了解社会的需求，与时俱进，才会为更多的人所接受，总躺在以往的成果上，不思进取，就难以有长足的发展。

（四）个性人才：以陈炉镇的制陶新秀许快锋为代表。许快锋作为年青一代制陶人的杰出代表，具有极高的悟性，并得到了我国著名美术大师韩美林的亲传，又曾行程万里，深入陶乡瓷都，虚心求教，形成了十分独特的艺术风格，尤以手拉坯制做各种独特、奇异、富于个性的工艺品见长。多培养此类人才，将会对陈炉的发展和知名度的提升起到积极的促进作用。

（五）综合素质：手工艺制作者的综合素质，尤其是文化素质有待于进一步提高。应该采取“走出去、请进来”的办法，向同行虚心学习，学习人家的先进经验和先进技术。

（六）发展个体私营陶瓷生产，培植陶瓷艺苑。

（七）加大古陶瓷遗址的保护：对耀州陈炉古陶瓷厂遗址和浸透着瓷文化内涵的民居、民俗原貌的保护必须提到一个重要的位置上来，现代化建设亦应营造瓷文化环境，这将是陈炉的一道亮丽风景线。

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综观我国非物质文化遗产面临的窘境，我们不难发现，造成目前状况的原因是多方面的。但以对文化遗产的冲击程度、波及范围而论，其中最应该引起人们注意的，是在一些地方城乡发展与文化遗产保护之间的矛盾越来越尖锐。如有的地方为了发展地方产业，对城市中有文物价值的建筑甚至城区大肆拆除；有的地方对古镇、古村落进行杀鸡取卵、竭泽而渔式的开发，使得这些地方人满为患，等等。这些急功近利的行为，无不对文化遗产的生存构成了巨大威胁。

历史遗产是一种保护性的资源，而非开发性的资源，保护是第一位的。而保护文化的多样性与人类个体利益是有冲突的。我们可以设想一下，当许多人住进了楼房，享受着现代化设备带来的便利时，另一部分人却要住在比较古老的村镇里，因为这里的民俗要保护，这种保护对他们而言是否是一种伤害？他们有权利享受现代文明带给他们的舒适与便利。保护文化遗产不能阻止人们追求幸福生活。我们不能以人类文化多样性发展的名义，来牺牲部分民众对美好生活的追求。既要从整个人类和全体人民的角度，考虑到世界文化的多样性发展、民族文化的建设和优秀的文化遗产的保护；同时也要考虑到作为文化遗产传承人的民众个体的切身利益。将这两方面协调起来，才算得上是真正地、完整地体现了当今时代的人文关怀。

三、新建耀州绿色陶瓷家园的一些设想

要发展地方陶瓷产业不得不注意的几个问题：作为地方陶瓷产业对不可再生的天然矿物原料钻探、开采、利用要制定科学规划，大力提倡低质料、红坯料、废渣废弃物的使用。陶艺是一项高能耗的艺术创作门类，原料的制备和使用燃料烧成都将耗废巨大的能源，而排放出二氧化碳等许多气体，再则陶瓷材料理论上虽然说可以消毁，但实际中却是单向的不可逆转再生的。泥土一经烧成在自然环境中可以存在二十万年以上。因此，每一位制陶者将怎样留下，及留下些什么给我们这个蓝色星球，并不是遥远而空洞的质问，而是真正的“现代时”。

首先，应该新老城区分开建设，合理利用现有土地资源，保护原城窑场旧貌，建设新型的绿色环保，可持续性发展的新型家园式陶瓷园区。里面及是现代家园式生活社区又是有地方特色，先进的设施，陶瓷产品生产中心。中心以骨干企业为龙头，在创新和研发、产品质量和服务，建立耀州窑窑品牌建设等方面要有所作为。要集中力量抓好环保和绿化，作到三废的零排放。

其次，园区建设耀州陶瓷研发中心，主要立足耀州窑地方特色，研发新型产品。

再次，建设耀州窑陶瓷新老产品展示和物流中心。要搞好创新和产品研发必须建立好平台：

1、人才平台：包括产品设计、生产工艺、机械装备、技术管理、信息和数据库等方面的人才，通过派出去学习、请进来传授等多种方式建立起经常性的培训制、搞好地方自身的人才队伍建设。

2、信息平台：知己知彼才能百战百胜，地方陶瓷生产，不仅要了解和掌握国内的信息，还要了解国际上有关民用陶瓷、建筑陶瓷生产、技术管理方面的相关信息，企业可以通过多种渠道，如组织参观每年定期的国际、国内知名会展。如国内的广州国际陶瓷展，上海建材、卫浴产品展等，以获得很多相关信息，并从中得到启发、借鉴、灵感和思路。还可以通过相关的知名网络、媒体得到相关信息。要注重对信息的收集、分类，通过交流和沟通，使研发人员及时掌握信息，从中得到启发和提高，在创新和研发工作中不断有所提高。这里我还要指出，不仅要重视陶瓷行业内的信息，也要重视和借鉴跨行业的相关信息，如印刷、化工行业方面的相互信息，往往会从中得到很重要的启发、以拓宽思路。

然后，强化行业环保意识，推行清洁生产、实现可持续发展。建设一个陶瓷清洁生产基地，通过科学的规划，按国际标准要求，采用先进的装备和技术，运用现代化的管理手段，生产质量一流、附加值高的陶瓷产品。要在降低资源耗用原料、燃料、水电 ，减少工业污染排放前提下，达到良好的环境治理效果。在达标的同时还要实现良好的经济效率，作好综合利用变废为宝。

最后，打造耀州窑品牌宣传，耀州发展古朴的民用瓷具有得天独厚的优势与基础条件。目前耀州这些日用民瓷具有乡土气息浓重，笔调稚朴，绘瓷笔法简练传神，形体描绘夸张等特点，堪称陕西地方民瓷佳品。但是发展耀州窑民瓷产品，必须要结合传统与创新，民瓷产品要赋予时代风格与新颖感，要与当前人们丰富的物质文化生活、旅游业以及文化产业密切结合起来。探索民瓷与陈设品、灯具、壁饰装饰、器皿等现代美术及文化旅游的结合点。促进民瓷创新发展，要实现日用化，要使民瓷发展方向朝着实用、装饰、陈设、纪念、艺术性等领域发展，不断扩大民瓷产品在日常生活中的应用范围。大力发展民瓷产品，还能为扩大地方的知名度与影响做出贡献。可以利用澄城尧头窑文化节及民俗文化讨论会等形式、民用瓷产品展评等方式、扩大对外宣传与销售力度。发挥耀州窑历史特点和聘请名人来此制作开发产品效应，政府采取优惠政策积极鼓励民间家创办民间艺瓷作坊，名人陶艺工作室等。此外，在园区推动建设旅游、度假休闲为一体的设施，以更好弘扬耀州窑文化艺术。

中华民族从不曾间断的文化长河中蕴藏着浩瀚精深、灿若繁星的文化遗产，这些文化遗产是我们中华民族精神、情感的载体。保护我们的非物质文化遗产，就是保护我们的前世与今生。希望能尽快在耀州窑建立一个绿色环保新型的陶瓷家园，最有活力、和谐发展的陶瓷生产、研发、会展、交易、物流中心。我们不但要做到“保护”还要与时俱进寻求合理开发利用使我的民族文化立足与现代社会。

篇11

近代瓷画装饰的创新集中在两点上，一是在创新方式上采取了挪用借鉴方式。挪用了纯绘画形式，进入陶瓷装饰；二是在创新思路上采取了工艺技法层面的创新。这在近代衰颓的瓷业中，当属难能可贵；但在当代陶瓷艺术上却留下了一定的消极影响。“落地粉彩”只改变填色洗染工序，“水点桃花”也只改变填色方式，均是在工艺技法上的“小创新”。这和历史上由宋之刻、划、剔、印，转到元之青花绘画的“大创新”相比，那是不可同日而语。但是这种创新思路的历史惯性，使当代陶瓷艺术的创新只停留在这个工艺层面。这容易使人们在小圈子中得以自足，而脱离于整体当代世界陶瓷艺术发展之外。以至于当今所谓的陶瓷艺术创新，就是数种新色彩的发明，或数种新色釉的配制。当代这种狭窄的创新思路，究其原因，与其说是受近代瓷画装饰的消极影响，毋宁说更大程度上是缺乏对时代脉搏的把握和对艺术精神的理解。当代人群已从单一的传统社会走向了多元化的当代社会，当代中国社会各地区的生产力水平、生产关系形式是多种多样的，思想观念的来源也是多种多样的，如果不分析新时代的新需要，必将造成闭门造车。

当代陶瓷艺术呈现“多元互补、异彩纷呈”的基本格局，陶瓷综合装饰是在现代艺术背景下，陶瓷艺术高度发展的结果，它迎合了人们的审美需求。它是集彩绘、雕刻及色釉等多种装饰手法于一体的综合形式。它以新颖灵活、艺术特色明显、极富变化、感染力强等特点在陶瓷领域得到广泛运用及推广。研究综合装饰在陶瓷艺术创作中的审美意义是为了丰富陶瓷艺术的创作，使陶瓷工作者在创作过程中得到借鉴，为陶瓷艺术创作提供理论基础。

综合装饰是在一件整体构思和综合思考的陶瓷作品中，综合运用了两种以上不同属性的装饰工艺和技巧，诸如刻、填、喷、彩等多种工艺装饰手段；或使用釉料、泥料、彩料、色料等不同装饰材料；或采用釉上、釉下不同的彩绘技法等，使多种装饰工艺和技术相互映衬、各臻其妙、各显神采、以形成赏心悦目的综合艺术效果和意趣横生的艺术魅力，它是现代陶瓷艺术中被广泛运用的装饰艺术形式。

篇12

1、金代陶瓷的艺术特点

1.1金代陶瓷时代特点突出。金代陶瓷器类以盘、碗、罐、瓶、壶为多，杯、洗、炉、盏托、瓷枕、玩具等次之。日用器物造型多袭宋式，时代特点鲜明的造型有双系、三系、四系瓶，双系罐和高体的长颈瓶鸡腿瓶等。大官屯窑出土的瓷雷江官屯窑出土的黑釉桃形壶是罕见的特殊器物。装饰趋简，有刻、划、印、剔花、笔绘、塑贴、加彩等。刻、划花装饰以定窑为最，在白釉盖缸的口沿下刻一周锯齿纹，腹体刻密集的凸凹线纹，有浅浮雕的效果，时代特点突出。

1.2金代陶瓷的发展，当时是经历了一些曲折，有一个从衰微到恢复和提高的过程。即金朝初年由于和辽、宋多年战争，生产遭到很大破坏，在未灭宋之前，仅沿用辽代的窑场，及渐有宋地之后，中原地区的窑工有的随之逃亡，窑业受挫，其产品质量难臻完善；但随着社会的安定，生产发展，陶瓷业也得到了恢复，并进而得到长足的进展。研究金代陶瓷，就其全部内涵来看，成就突出的是瓷器，金代的定窑、磁州窑、钧窑、耀州窑，各擅胜场，风行于世。由于金代拥有这样多的名窑，故其产品质量很高，遂为时人所重。

1.3金代陶瓷画面逼真。笔绘装饰以磁州窑系为代表，用笔简练，线条明快，画面生活气息浓郁。大官屯窑出土的白釉黑花，磁县观台窑出土的白釉黑花罐，是代表器。装饰构图除宋代多用的带状缠枝式、单独纹样的均衡式和满花式外，还善以开光样式突出主题纹样，耀州窑遗址金代层出土的青釉刻花卧牛碗，河南鹤壁市博物馆藏的白地黑花婴戏莲纹枕、白地黑花盆花枕，都以菱形开光托出卧牛、婴莲和盆花主题纹饰等分线内的单独纹样构图也很盛用，吉林省博物馆收藏的酱褐釉印花碗为典型之例。一花一叶的构图，疏朗简洁，画面中的一枝荷莲、一枝萱草、一尾游鱼，均生意盎然。

2、金代的陶瓷生产情况

2.1从前期来看。前期是金王朝建立至金海陵王迁都燕京。金代前期的陶瓷产品，绝大部分是日用粗瓷。产品釉色单调，器型不规整，朴拙，胎骨厚重而色杂，烧结程度不高。除了少数白釉黑花瓷器，绝大部分没有花纹装饰。器物大多是碗，盘，瓶，壶，罐等。有黑釉，白釉，酱色釉，茶绿色釉等。釉面不均衡缺乏润泽感，烧制工艺粗糙，制作极不规整。瓶，壶，罐常见两系，三系，四系。装饰简单极少见刻花，划花，印花，加彩的产品。只见白底黑花。根据这时期陶瓷器的情况，说明金代早期的陶瓷生产水平比起关内地区落后了一大截。比起同时代宋朝的陶瓷生产水平，更是不可同日而语。磁州窑白地黑花芦雁纹虎枕。其次，

2.2从后期来看。金后期是指金迁都燕京以后到金灭亡这段时期，关内广大地区的陶瓷生产。从“靖康”之变，到金海陵王迁都近三十年之间。金兵每次南侵，都是以人口，财富，土地为战争目的。今河南河北省是北宋陶瓷的重要生产基地。成为战争的争夺地带，长期饱受战乱，窑工南逃，陶瓷生产基本上处在荒废状态。一直到金世宗完颜雍“即位五载，南北修好”在他执政的近三十年间。宋金停止战争。社会安定，金朝经济得到恢复和发展，陶瓷业也得到一定程度的恢复。“金代中原地区在大定年间及以后发展起来的陶瓷窑，据目前发掘和调查，有河北曲阳定窑，磁县观台窑及河南禹县钧窑，陕西铜川耀洲窑等”。同时，金代陶瓷业的后期是中国北方陶瓷业的停滞滑坡期。主要原因是金朝多次侵略宋朝，刼掠人口，财富，占领土地。窑工南逃，没逃出来的窑工，成了沦陷区的亡国奴。忠君爱国的思想，自古以来在中国人的头脑里根深蒂固。“靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭！”滞留在沦陷区的窑工，都有岳飞的爱国情结。别说积极进取，改良工艺，提高产品质量。大家都在铁蹄下生存，消极怠工，偷工减料，甚至暗中破坏，这是人之常情。加上长期战乱，人民生活艰苦。大家满足于粗糙的日常生活用品，金碗，银碗，不如一个装满米饭的破碗。这就注定金代中国中原的陶瓷业和陶瓷艺术要比前期北宋的滑坡，比同时期的南方落后。注定金代在陶瓷工艺和装饰艺术上没有创新和发展。代瓷器的器型基本上是承袭宋式，日用的盘碗为了提高产量，降低成本，适合广大劳动人民过清苦生活的需要金代的窑工沿用唐代生产日用陶瓷的叠烧工艺。叠烧工艺就是在器物的内底，先刮去一圈釉，使其露出胎骨，让叠烧的器物的底足置其上。这样生产的瓷器虽然粗糙一些，但产量可以增加好几倍。

2.3陶器居次要地位。一般产品质地粗疏，器胎较厚，多呈灰色，光素无纹饰，常见的只有在辽代晚期出现的压磨暗条纹较为流行。釉陶仍在继续烧造，而且许多窑场都有这种产品。单色釉占一定数量，黄、绿等色具备，有的并饰有花纹。釉陶中值得注意的，是三彩釉陶器的生产，这是过去很少了解的，近时始被认识。金代三彩，色彩运用得当，釉色自然，颇为难得。今天我们对“金三彩”的提出，在驰名的唐三彩、辽三彩、宋三彩的辉煌的窑业中，又多出一个时代的产品而并称于世，深感这是金代陶瓷研究中的巨大收获。