影视文学创作范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇影视文学创作范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

文化主体向度的变化使文艺受众由传统的欣赏型向消费型发生转化，其中以20世纪90年代文艺受众的改变最为明显，消费心态已经成为他们主要的艺术意识方式。在“消费”已成人们生活中心的21世纪，消费观念也在不知不觉间渗透到整个文学生产流程中，当代文学开始走向商业化。在某项调查中，调查结果显示对于中外文学名著，有60.5%是经由非文字传播途径了解的，但其中只有18.5%的受众会在影视作品的影响下观看原著。由此看见，电影、电视等电子媒介的出现也给文学秩序造成了巨大的冲击。相比于阅读密密麻麻的文字，人们更喜爱观看色彩缤纷的动态图像。影视作品不但可给受众带来视觉的冲击，而且可为其带来听觉的享受。20世纪90年代后，影视行业的繁荣发展，使视觉文化逐渐成为当代文化的主流，人们的生活方式和文化价值观念也在其巨大的吞噬力下发生了翻天覆地的变化。文学以书面语言为载体，无论其所要表达的内涵有多丰富，也只能通过这单一的语言载体表达出来。而影视则可将音乐、影像和文学有机地结合起来，将思想隐藏于图像之下，让作品反映出生活。相对于文学作品的抽象、间接，影视作品画面生动、声效震撼，其所带来的立体观感和表现空间，让观众有身临其境之感，因而更容易被广大受众所接受。

（二）网络文学的大众“共鸣”

文学创作曾被视作一项神圣的工作，作家也被认为是时代精神的引领者。但是，在商业化和网络文学的冲击下，文学创作成了普罗大众的事情，作家的传统地位也受到了质疑和颠覆。现今，越来越少的人愿意花大量时间阅读文学名著，更多的人宁愿把有限的时间花在阅读无太多实质性内容的“畅销书”上。近年来，网络文学越来越受到群众的追捧，有的作品更获得了出版商的赏识。信息技术的进步赋予了网络文学便利性，让人们随时随地可以搜索并阅读，而且网络文学传播范围广泛，因而也让越来越多的人对其有了认识，在无形中加大了其知名度。网络文学多由社会基础阶层创作，其思想普遍与时下大众的思想相符合，给人们带来了娱乐和享受，让人们产生了共鸣，使他们于压力过大的生活中找到了快乐和安慰。因此，网络文学的受欢迎不无道理。而网络文学的受热捧现象引起了当代导演的关注。由于网络文学本身已经拥有一定的话题性和知名度，若将其进行改编，其影视作品可以保证有一定的观众基础，而且喜爱该作品的读者必定会对该作品是否适合影视化进行讨论，在一定程度上为影视剧做了免费宣传。此实为一举两得之策。

（三）名利双收的“诱惑”

传统的作者在作品中主要是抒发自我主张，弘扬时代精神，赞美高尚情操，不计较作品是否能带来经济收益。但面对激烈的市场竞争和巨大的经济诱惑，一些作家的创作观念开始发生转变，作家王安忆曾说，“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事”。虽然王安忆所言甚是，但面对文坛的喧嚣，少有作家能不被诱惑只执著于真正的文学创作，坚持下来的少部分作家甚至被一些人以怜悯的目光看待。文学作家的稿酬与电视剧编剧的稿酬相差甚大，对大部分作家来说，电视剧创作的经济收入诱惑巨大。同时，影视化作品如果获得成功，不但可给作者带来收益，而且对提高该作者的声誉也有很大帮助。面对名利的驱使，当作品有被改编为影视剧的机会时，作者很难拒绝这样的诱惑。

二、文学作品影视化对当代文学创作产生的影响

现在是一个以影视文化为主导的文化消费时代，是文化正发生巨大变迁的时代。自有了文学作品通过影视媒介实现了其价值，并获得成功的例子后，影视文化与文学创作就有了千丝万缕的联系。从文学作品到影视作品的转变，文学作品影视化无疑会给当代文学创作带来巨大的影响。

（一）促进文学的创新与拓展

在影像的影响下，很多作家也把电影的表现手法融入到文学创作中，如闪回、蒙太奇。张承志在《北方的河》这一作品中，现在与过去交替变换，利用蒙太奇的手法深深地吸引了读者的目光，让读者紧跟着小说中人物的脚步，并随其意识流动，把自己带入角色中，身临其境，同时增加了读者对作品的了解和阅读的趣味性。因此，将文学语言与影视手法融合，不但丰富了文学创作的表现方式，而且也促进了文学本身的创新。虽然，影视的兴起对文学发展造成了一定的影响，但文学创作并不会就此退出历史的舞台。文学作品影视化不过是将文学作品以另一种方式展现于人们眼前，让其大众化，为大众所接受。因此，影视永远不可能替代文学创作，影视业绝不会是文学的坟墓。相反，因为要与新媒介进行竞争，为了让文学的生存空间有所拓展，当代文学作家必定会不停地提升自我，创作出更好的作品，从而使文学在文化舞台上更加地发光发亮。

（二）引发了作家观念的转变

电影理论家张骏祥曾言，“电影就是文学———用电影表现手段完成的文学”。大部分的影视导演获取灵感除了通过体验生活外，还会适当地阅读当代文学。文学有其独特的叙事观点、描述手法及艺术韵味，如果将文学的独特之处在影视作品中加以运用，不但可使影视作品的思想深度和广度有所增加，而且也会增添其魅力和内涵。因此，影视导演渴望能收获更多的受欢迎、能引起话题并适于改编的文学作品，这在一定程度上影响了作家的创作倾向，使其作品倾向影视化。同时，当代文学的入市，让作家的灵魂被巨大的商业利润所侵蚀。文学作品影视化后，如果其电视剧或电影受到大家的热捧，会连带让其原著大受欢迎，同时也会增加该作者的知名度。此现象的出现，更让大量作家有意识地朝影视剧这一领域进发。文学能借助影视获得成功的事实让一些希望能在文化领域上大展拳脚、获得更多财富的作家开始改变其创作观念和写作策略，在创作的时候有意识地迎合影视作品。在这个书籍讲求销量、电视剧讲求收视率、电影讲求票房的年代，出版书籍获得的微量稿费与版税不能满足大部分作家的正常生活需求。对这部分作家而言，影视所带来的丰厚经济收益及其巨大的影响力深深地诱惑着他们，驱使他们将作品商业化、市场化，这也导致某些作家放弃了应该坚守的原则，创作动机不再单纯。

（三）导致文学严肃性消解并向大众化发展

在大量文学作品被影视化的当下，导演对可以影视化的文学作品的选择极度不严谨，对其真实性、逻辑性也不过多研究，致使不符合历史、逻辑的影视作品面世。将一些无法还原历史的作品影视化，使其他作家以此为榜样，认为作品只要能娱乐大众，受到群众认同即可，其他不重要。另外，传统文学的主要功能是“载道”和“启蒙”，但自20世纪90年代以来，自由独立的都市大众在文学消费者中占相当份额后，文学的功能中心开始发生了转变。都市大众之所以阅读作品，其主要目的不是为了增长见闻、充实自我，而是希望能满足其心理与欲望。如时下所流行的小白文、雷文、玛丽苏文等不被主流所认同的网络文学，虽然其作品可能会出现立意不清、言辞稚嫩、架构混乱等问题，但由于其大大娱乐了读者，虽然可读性不强，但仍有不少人乐意去阅读和追捧。现今，这种低层次文学作品不但为文化层次偏低的群众所需要，甚至也吸引了文化层次较高的人士。因此，“载道”“启蒙”不再为文学创作者所关注，文学创作的娱乐性与消遣性被无限放大，其严谨性也被大幅度削弱，最终导致了文学严肃性的丢失，消解了其哲学意味。

大众文化是一种世俗文化，其基本原则是能满足大众基本消费需求，主要是通过迎合、娱乐和取悦大众来实现其价值追求。影视作为一种最有效的文化传播手段，可把最大数量的群众纳入其传播范围中。而文学作品的阅读则需要具备一定的知识和文化水平，因而其受众范围有限。在讲求节奏快、效率高的当下，大众更喜爱利用简单直接的方式体验文化———观看影视作品。因为影视剧可将文学作品中的场景、人物及其心理活动的变化形象具体化，不需要人们再去费力地想象和思索，能让人通过视觉与听觉双重享受，轻松而直接地完成审美体验。自影视传媒成了文学产生传播机制之一后，纯文学期刊逐渐为大众所忽视，而通俗的文学读物则开始走进大众视野，并成了大众的新宠。在商业化、市场化文学传播机制等多种因素的影响下，文学作品影视化对当代文学创作产生了前所未有的影响。

篇2

影视文学兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。影视文学和小说一样，要叙述故事，塑造艺术形像，但它们的表现方式不一样。小说利用书面语言描写，而影视艺术则靠具有视觉造型性的画面，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形像。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。

以往的影视文学追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强影视文学的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强影视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。

苏联电影艺术大师和理论家普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家利用的则是一些尚未经过加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能够从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形像那样地浮现地他的脑海。”因此，利用视觉造型性的画面，也就是“能够从外形来表现”对象的方法，是影视艺术的重要特征。影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本身所决定的。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。

我们比较一下鲁迅的小说《阿Q正传》和电影文学剧本《阿Q正传》的不同，就会对小说和影视文学的视觉造型性有更进一步的了解。

这是有关阿Q姓氏的一段，小说原文如下：

有一回，他似乎是姓赵，得第二日便模糊了，那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：

“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”

阿Q不开口。

赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说，“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”

阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。

“你怎么会姓赵！――你哪里配姓赵!”

阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。

鲁迅先生的这段文字，使用了很多性格化的动作，有叙述、有描写、有符合人物身份性格的对话，读起来如临其境，形象生动，但陈白尘先生将其改编成文学剧本时还是作了非常大的改动：

前临河埠头的赵府黑大门洞开。赵司晨在门口挑起竹竿放鞭炮，七八个衣冠楚楚的财主绅士正大摇大摆地拱着手走进门去。赵司晨连连哈腰。

未庄上的闲人都围在大门外向里张望。只见府里深处宾客如云，都在向赵太爷和他儿子秀才公作揖道喜。鞭炮还在燃放，一群孩子在抢地上未燃的鞭炮，欢叫着。

阿Q嘻开嘴奔来，推开木然在围观的人群，想跨进赵府大门，赵司晨的竹竿拦住他：“你干吗?”

阿Q昂然道：“赵太爷中了，我来道喜！”

赵司晨伸长他那细长脖子，笑骂道：“你也配?去去去!”

“我姓赵!”阿Q理直气壮地歪着头嚷。

“你胡说！”赵司晨顺手用竹竿将阿Q一推，推回围观的人群里。围观的人都哄笑起来。

这时红鼻子老拱正走近来，笑道：“我说是嘛，你怎么会姓赵?”顺手连拍带推给了他一掌。

阿Q认真地分辩道：“我不姓赵，是你儿子!告诉你吧，细细排起辈来，我比秀才还要长三辈哩!”

老拱哈哈大笑，对身旁的一个人叫道：“蓝皮阿五!你听听，他要做我儿子哩!”

蓝皮阿五不屑地笑道：“管他姓赵钱孙李，喝酒去，他穷得发疯了!”

阿Q分辩老拱已被阿五拖走了，悻悻然对他们背影说：“穷?我们先前比你阔多啦！”

尽管老拱和阿五走了，围观的人们还是颇感兴趣地将阿Q围住了。看土谷祠的老头子问道：“阿Q，出五服了没有?”

阿Q茫然不知所答，只坚持说：“横竖我比秀才长三辈!”

老头子叹口气，说：“这话呀，难说啊！……”

围观的人也就不免点了点头。

很显然，剧本比原作更直观，视觉的造型性更强。“他似乎是姓赵，但第二日便模糊了”等陈述性、概括性的说明文字，全部转换成了可以用画面表现的内容。阿Q的愚昧、爱占小便宜的个性，无往不胜的精神胜利法，赵老太爷的跋扈刁蛮，赵司晨的狗仗人势，帮闲的无聊，围观者的幸灾乐祸，都改换成了人物具体可感的神态、动作和个性化的语言。

所以影视文学传达艺术含义有两个方面，一是叙事因素，人们欣赏时的艺术领悟主要靠它独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是影视文学语言的一个不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影视文学艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。影视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏影视片时，视觉听觉的审美感知，主要靠屏幕造型激发获得的。

影视视觉形像呈现银屏上，就是画面。既然是画面，它就有摄影艺术和绘画艺术的一般特征，比如讲究构图、光线、色彩、色 调、明暗等等，因此，有必要遵从它们的基本艺术规范，但是，决不能以这些艺术规范替代影视艺术本身的特性。电影历史上，曾经有过对绘画特性极其强调的时期，但事实证明，那是把影视艺术引向末路。观众观看影视，不是在看画展或影展，而是在看与生活之流特性相似的一段故事，一些情节。运动是绝对的，静止是相对的。生活之流奔腾不息，诉诸我们视觉的影视形像也应该是连续运动的。我们强调视觉形像的造型时，要明确造型是动态的造型，切忌为造型而造型。

所谓动态造型，体现在以下两个方面：

一是画面的外在运动。它包括画面内部的运动和画面之间的运动。画面内的运动是指静止的画框或场景内，人物关系的变动或物象运动。比如，在固定的摄影机前，大街上车水马龙，川流不息，各色人等，往来穿梭。这样的场景便于营造真实的环境氛围。画面之间的运动是指镜头之间画面的运动。影视要通过连续不断的画面来展示内容，叙述故事，塑造人物，切忌画面长时间的静止或对话的冗长。影视文学要充分考虑这一特性，以运动的画面来构筑影视镜头。

二是影视形像的内在运动。影视形像包括人物形像和镜头内的物象(包括音响)。大部分时候，运动或静止的物象是作为人物活动的背景出现的。但有时候，物像本身也参与情节，或渲染气氛。画面内人物情绪的波动与镜头的或动或静，能构成一种艺术张力。如美国《廊桥遗梦》，男女主人公雨中分别一场戏，就是外部运动和内在运动较完美的结合；天空，豪雨如注，罗伯特金凯当街站立，浑身透湿，弗朗西斯卡坐在车内，内心百感交集。相爱而无法相守的痛楚，撕裂着他们的理性，此情此景，构成了强烈的艺术震撼力和艺术张力。《花样年华》也有异曲同工之妙。女主人公打破重重顾虑，来到男主人公的住地，爱意其实早在两人心中盘桓，但都在等待对方表白――言语的慌乱、躲闪，营构出迷离情景下的特殊气氛，最终，似乎惊雷般响起的电话铃声，打破了这种欲说还休的格局，也使影片情节推演进下一个阶段。这样的段落，在一部影视片中虽然不多，但能够收到震撼人心的艺术效果。

篇3

明清时期是我国小说繁荣时期。长篇章回小说有罗贯中的历史小说《三国演义》、施耐庵的英雄小说《水浒传》、吴承恩的神魔小说《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的讽刺小说《儒林外史》、曹雪芹的爱情小说《红楼梦》；拟话本小说有冯梦龙的通俗小说《三言》、凌蒙初的通俗小说《二拍》；传奇笔记小说有蒲松龄的神怪小说《聊斋志异》。西方影视技术引进中国，影视界就不断将这些作品搬上银幕，成就与名著不朽的梦想。《红楼梦》是比较典型的例子。

一、影视红楼梦创作及特点

1924年香港民新影片公司拍摄京剧黑白默片《黛玉葬花》，梅兰芳演林黛玉。1927年上海复旦影片公司拍摄时装黑白默片《红楼梦》，周空空演刘姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍摄古装黑白默片《红楼梦》。1936年上海大华影片公司拍摄古装有声歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新华影业公司拍摄《王熙凤大闹宁国府》，顾兰君演王熙凤。1944年上海中华联合影片公司拍摄黑白有声故事片《红楼梦》，卜万仓导演，周璇等人主演，演员阵容强大。1951年香港长城影片公司拍摄现代时装片《新红楼梦》，李萍倩导演，李丽华等人主演，是红楼梦现代版。1961年香港邵氏影业公司拍摄黄梅调电影版《红楼梦》，袁秋枫导演，是黄梅戏经典版。1962年上海海燕电影制片厂拍摄越剧电影版《红楼梦》，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演，是越剧经典版。1975年香港无线电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1976年香港丽的电视台拍摄剧《红楼梦》，林家声等人主演。1977年香港邵氏影业公司拍摄古装歌舞彩《金玉良缘红楼梦》，李翰祥导演，林青霞等人主演，是香港十佳华语电影。1977年香港思远影业公司拍摄《红楼春上春》，金鑫导演，张国荣等人主演，是。1977年香港佳艺电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1978年香港今日影业公司拍摄黄梅调电影《新红楼梦》，金汉导演，李菁演等人主演，演员阵容豪华。1987年中央电视台拍摄电视剧《红楼梦》，王扶林导演，欧阳奋强、陈晓旭等人主演。是电视剧经典版，1989年北京电影制片厂拍摄电影《红楼梦》，谢铁骊导演，夏钦、刘晓庆等人主演，票房不佳。20世纪90年代台湾中华电视台拍摄73集《红楼梦》，张玉燕等人主演，收视率不高。2003年泰国正大集团、上海电视台拍摄数字高清电视舞台艺术片新版越剧《红楼梦》，钱惠丽、单仰萍主演。

本人认为：“红楼梦的多指向隐义结构决定了红楼梦主题的无正解性。红楼梦的未完成性更是促成了这个谜局的形成”。不同地区有不同的艺术偏好，不同时期有不同的艺术见解，重拍红楼梦在理论上是成立的。综观红楼梦影视史，概括出几个特点。1　拍摄频率高，在短短80年时间里，红楼梦影视版有近20个版本。2　科技进步带动影视发展。黑白到彩色，无声到有声，长镜头到蒙太奇，红楼梦拍摄在不断进步。3　篇幅越来越长。单本剧到多本剧，红楼梦故事越来越完整。4　主题日趋复杂，从塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演绎全本红楼梦。5　艺术形式多样。戏剧片就有京剧、越剧、黄梅戏、粤剧之分。6　艺术风格多样。有古装、时装，有传统、现代，有高雅、低俗。7　演员多用明星。影视创作培养和成就了大批演职人员。8　横向看，成败参半；纵向看，失败居多。

二、红楼梦从文学到影视再创作风险

从红楼梦影视史角度分析，红楼梦从文学到影视的第一次创作风险较小。尊重原著，实现艺术形式转变，基本上就会成功。红楼梦影视版早期作品原创多，相对地位较高。如：京剧版、越剧版、黄梅戏版、粤剧版。

红楼梦从文学到影视的第二次创作风险相对比较大。第二次创作往往是在第一次创作成功的基础上进行的，第一次创作已经转变了艺术形式，第二次创作如果不能在内涵上有所创新，失败概率较大。新版如果要突破旧版的水平，必须从内涵的全、新、深、广的某一个角度上做文章。

三、红楼梦从文学到影视再创作程序

红楼梦从文学到影视再创作分三个步骤，包括从文学到剧本的再创作，从剧本到影视的再创作，从影视到观众的再创作。

剧本是影视的灵魂，它关系到影视的艺术定位，非常关键。有两种思路，一种是选择角度小的某个特定主题进行创作，是单本剧创作。一种是采取多角度、多主题创作，是多本剧创作。这中间主要是新版对旧版的创新问题，如：2003年新版越剧是在1962年旧版越剧基础上，只能在结构和台词上进行创新，就其艺术成就，即使不分伯仲，也是稍有逊色。新版电视剧要突破1987年央视版的高度，可以创新的是开头和结尾，而开头的神话故事是虚幻的思维性的哲理性的内容，对文学有意义，对影视则毫无意义，新版创新空间有限，唯一出路是撇开尊重原著的原则，拓宽创新空间。

剧本搭建故事框架，编写人物台词，把文学红楼梦重组为适合影视制作的影视红楼梦，但它仍然是文字。从剧本到影视的再创作，是将语言文字转化为声音和画面，这需要导演、编剧、摄影、演员、化妆、布景等通力合作。把富于想象的语言文字转化为具体可见的声画形象。影视是综合艺术，某一个环节出问题都会影响到作品质量，所以，团队建设很重要。

影视是遗憾的艺术，从影视到观众的再创作，才能最终实现它的价值。虽然影视在设置剧情时尽量考虑大多数观众的要求，但是，一部作品能完全满足观众是不现实的。观众构成情况非常复杂，他们认知水平有高低之分，感悟能力有深浅之别，艺术趣味有雅俗之异，加上受前人创作成果的影响，部分观众挑剔在所难免。在观众实现再创作的时候，优秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前没有光环，要想成功， “必先苦其心志，劳其筋骨”。

四、文学红楼梦与影视红楼梦的比较

许多人以文学红楼梦为标准评价影视红楼梦，把处在不同历史时期的两种艺术作比较，往往不会有结论。文学和影视彼此特征明显，有很大的异质性，红楼梦从文学到影视的再创作是一个质变的过程。

从创作角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在创作目的、创作主体、创作客体、创作工具四方面存在差异。小说历来都是野官稗史，曹雪芹花一生精力写小说，以致“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”，但他发扬古人发愤著书的优良传统，用语言文字将自己的生命状态呈现在读者面前，记录真实的社会人生，诉说自己对世界的看法，留下宝贵的精神财富。其目的不 是留名青史。红楼梦成为文学名著是历史的选择。影视选择精品题材，选择历史，选择红楼梦，有功利目的。影视发挥群体创作优势，综合利用多种艺术元素，将抽象转化为具象，将静态转化为动态，将间接转化为直接，让观众真切感受红楼梦世界，但它不能完全复原红楼梦。如果没有新点或亮点，不能出彩，成败也是变数。综观红楼梦影视史，几十部只有几部精品，想拍精品不一定就是精品。其实，1962年越剧电影《红楼梦》，如果没有越剧演员千锤百炼的唱腔身段来发挥越剧长于抒情的特点，就不可能成功。好莱坞大片模式固然好，近年从功利出发而拍摄的形式创新内容空泛的只给评委看的作品，观众是不认可的。香港影视的地位，得益于香港影视界对影视的清醒认识：速度、产量、娱乐、大众是影视的灵魂。

从作品角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在作品内容、作品形式两方面存在差异。文学红楼梦具有隐性的特点，容量大，角度多，视野宽。透过文本，读者凭借思维和想象，将红楼梦的意义扩展到政治、经济、文化、家庭、伦理、道德等层面，影视红楼梦具有显性的特点，容量小，角度小，视野窄。通过镜头，观众看到的是真实生活的有限画面，流动的画面不允许观众过多的停留和思考，如：文学用“爬灰”一词交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影视则用真实画面。如：宝玉的玉，文学用模糊概念，影视则具体到20个版本各不相同。一部具有恒久影响的文学因历史产生距离而拓宽了审美空间，这是文字间接性造成的。一部具有大众娱乐特点的影视将名著意义定格在某一个特定时代，满足时尚需求，只能造成短期轰动效应。文学红楼梦与影视红楼梦的比较实际是中西方文化观念的比较，文学红楼梦符合中国传统美学思想，影视红楼梦符合西方传统美学思想。

从接受角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在接受对象、接受方式两方面存在差异。文学是精英艺术，需要读者有较高的文化修养，调动他们的思维展开想象，它的受众比较少，影视是大众艺术，对观众没有特殊要求，只要有视听能力就可以欣赏，它的受众就比较多。在这一点上，影视红楼梦对普及红楼梦做出重大贡献，但是，对于许多没有读过文学红楼梦的观众来说，影视大胆直露的镜头语言可能会造成误导甚至是伤害。在改革开放发展振兴的大背景下，影视红楼梦应该改造文学红楼梦，去除其封建糟粕，赋予其时代精神。

五、红楼梦从文学到影视再创作的建议

1　影视红楼梦的主题创新。

高鹗续书体现出20世纪反封建的时代精神，为红楼梦增添不少色彩，但是，身处2l世纪就应该重新审视这个问题，高鹗笔下的丫鬟大多奴性十足，影视创作为什么不可以稍加润色，使之更加合乎现代女性的要求呢?1987年央视版尊重原著这个缺陷，并且结尾仓促而悲观，影视创作为什么不可以在贾兰等人身上体现民族生生不息的精神，使之更加符合人类成长模式呢?剧组可以先尝试单主题小容量创新，检验一下能力和效果，再进行多主题大容量创新，走在时代前列。

2　影视红楼梦的结构创新。

利用蒙太奇手法，调整文学叙事顺序，使情节衔接更自然更生活化，使画面构成更富有诗情画意，符合观众的审美习惯，1987年央视版从甄士隐开始，引出贾雨村，再引出林黛玉，结构比较好。如果当时用电脑特技制作太虚幻，宣扬一些似懂非懂的大道理，反而会以辞害义，弄巧成拙。但1987年央视版在背景处理上有许多不足，江南景色不够灵秀，北方景物不够厚重，许多镜头借助花花草菜遮遮掩掩不够大气。

3　影视红楼梦的人物创新。

篇4

唐代中叶以后，中国的思想界出现了一个新的派别——禅宗，禅宗是佛教普遍的修持方法，是让修持者通过静虑敛心而达到止息杂虑、弃恶明善的目的。它是外来的佛教与中国传统的理性精神结合后的产物，极大地影响了中唐以后的知识分子。作为中国文学史上的大家，苏轼深受禅宗的影响，在其文学创作中充分体现这一点。

一、苏轼与禅宗

苏轼在少年时就开始接触佛教，他在《子由生日，以檀香观音像及新合印香银纂盘为寿》诗里写道：“君少与我师黄坟，旁资老聃释迦文。”这说明他从少年时就开始接触佛教，阅读佛经。苏轼家乡附近的成都、乐山、峨眉山，都是著名的佛教圣地。唐宋时期的四川，佛教已很发达。北宋971年，太祖遣高品内侍张从信往益州（今成都）雕刻《大藏经》，至太宗太平兴国八年（983）完成，这是我国第一部木刻官版《大藏经》，即《开宝藏》（亦称“蜀藏”）。另外，家庭的影响也使苏轼很早就接触佛教。苏轼的母亲程氏是大理寺丞程文应的女儿，有较高的文化素养，是虔诚的佛教信徒。父亲苏洵也喜与僧人交往，结交蜀地出身的名僧云门宗圆通居纳和宝月大师惟简。亲友中也多佛教信徒，因此苏轼从小便对佛教耳濡目染，又多与僧人交游，自称“少时本欲逃窜山林，父兄不许，迫以婚宦，故沽没至今。”[1]P1820不过，苏轼真正了解佛法，喜读佛书，是在凤翔签判任上受王彭启发而开始的。“嘉祐末，予从事岐下。而太原王君讳彭，字大年，监府诸军。居相邻，日相从也。……予始未知佛法，君为言大略，皆推见至隐以自证耳，使人不疑，予之喜佛书，盖自君发之。”[2]P1965在任杭州通判时，他经常听海月大师惠辩宣讲佛理，“百忧冰解，形神俱泰”（《海月辩公真赞》），并和禅僧大量交往，以至“吴越名僧与吾者十九”（《东坡志林》）。

元丰二年（1079）六月，44岁的苏轼因“乌台诗案”入狱，在狱中饱受折磨，几致丧命，出狱后被贬为黄州团练副使，不能签书公事，这对于政治上满怀抱负的他来说是个沉重的打击，“乌台诗案”成为其人生的转折点。在黄州的五年，他更加用心习禅，“日往安国寺，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪始从生而不可得。一念清净，染污自落，表里翛然，无所附丽。”[3]P391事实上，他是想用禅宗思想作为身处逆境中的精神支柱，解脱被贬的内心痛苦，可见此时，禅宗已对其思想产生了极大的影响。

元丰八年（1085），苏轼得以回朝，任中书舍人。元祐二年（1087），官至翰林学士。因与旧党意见不一，又和洛党分歧日重，自感无法在京师安身，被迫请求外任，再次通判杭州。绍圣年间，新党再度执政，宋哲宗清除“元祐党人”，苏轼在政治上再度受到打击，屡遭贬谪，最后授建昌军司马惠州安置，不得签书公事。后又贬为宁远军节度副使惠州安置。三年后又由惠州流放到儋州。

晚年一贬又贬的坎坷仕途经历，使他的思想更趋近于禅宗。在惠州时，他在《和庐山圆通慎长老》诗中说：“大士何曾有生死，小儒底处觅穷通。偶留一吷千山上，散作人间万窍风。”诗中表现出的随遇而安的生活态度，是深受禅宗思想影响的。被贬海南时，禅宗思想仍是其重要的精神支柱。

二、禅宗对苏轼文学创作的影响

（一）对其思想主题的影响

苏轼出身寒门，生活接近下层人民。又因其人生经历的曲折，使他对下层普通百姓的生活非常关心。他诗歌的很大一部分是描写普通农民的贫苦生活和悲惨命运的。但禅宗的苦空观，使他很多作品在描写苦难的同时又带有深沉的忧患意识。如元丰二年（1095）在惠州所作的《荔枝叹》：“十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔枝龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔支来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物，致养口体何陋耶。洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。”另外，禅宗对苏轼作品思想主题的影响，是通过对其人生观的影响来实现的。禅宗对苏轼人生观的影响主要体现在人生如梦、随缘自适、乐天知命这三个方面。而相应的，他的许多作品中也体现了这样的思想主题。如“过眼荣枯电与风，久长那得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空。”（《吉祥寺僧求阁名》），“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身。”（《次韵王延老退居见寄》），“再入都门万事空，闲看清洛漾东风。当年帷幄几人在，回首觚稜一梦中”（《送杜介归扬州》），“旧游空在人何处，二十三年真一梦”（《送陈睦知潭州》），等等。

（二）对其创作观念的影响

禅宗标榜“不立文字”，并不是说对语言文字排斥，而是说文学创作不能受文字的束缚，“随手拈来，都成妙谛”。苏轼深受这种观念的影响，在创作中开阔思路，勇于创新。他的文章大气磅礴，读来使人荡气回肠，他的诗“以议论为诗”，他的词突破了以往“诗庄词媚”的传统，拓展了词的表现范围，由专写男女恋情、羁旅愁思扩展到了日常生活的各个方面。既有“小舟从此逝，江海寄余生（《临江仙》）”的随缘自适，又有“羁舍留连归计未，梦断魂销，一枕相思泪”（《蝶恋花》的凄凉愁思；既有“大江东去，浪淘尽”（《念奴娇》）的豪放旷达，又有“十年生死两茫茫，无处话凄凉”（《江城子》）的缠绵婉约。

不仅在内容上，在形式上苏轼也进行了积极的探索。主要表现在词体方面的创新。第一，隐括词。隐括词指隐括前人诗文入词，苏轼的隐括词能做到不离原作而又能抒发自己的感情，而且又能做到符合词体音律和谐的要求。如改写陶渊明《归去来兮辞》为《哨遍·为米折腰》，又以韩愈诗《听颍师弹琴》写成了著名的《水调歌头·昵昵儿女语》，使其成为隐括词的代表作。第二，回文词。回文词其实只是士大夫的一种文字游戏，但是苏轼所作的回文词，却体现了他很高的文学造诣。如《菩萨蛮》：“火云凝汗挥珠颗，颗珠挥汗凝云火。琼暖碧纱轻，轻纱碧暖琼。晕腮嫌枕印，印枕嫌腮晕。闲照晚妆残，残妆晚照闲。”第三，集句词。集古人诗句成词，除了向人展示自己渊博的知识外，怕也有文字游戏的成分。苏轼词中有《南乡子》三首，是集前人诗句而作。如第二首：“怅望送春怀（杜牧《惜春》），渐老逢春能几回（杜甫《绝句漫兴九首》），花满楚城愁远别（许浑《竹林寺别友人》），何况清丝急管催（刘禹锡《洛中送韩七中丞之吴兴》）。吟忘断乡台（李商隐《晋昌晚归马上赠》），万里归心独上来（许浑《冬日登越王台怀归》），景物登临闲始见（杜牧《八月十二日得替后移居霅溪馆因题长句四韵》），一寸相思一寸灰（李商隐《无题》）。”

（三）对其艺术风格方面的影响

首先，受禅宗思想的影响，苏轼形成了清新自然、平淡朴实、幽深清远的艺术风格。《端午遍游诸寺得禅字》于元丰二年（1079）的端午节在湖州所作。“肩典任所适，遇利机流连。焚香引幽步，酌茗开净筵。微雨止还作，小窗幽更妍。盆山不见日，草木自苍然。忽登最高塔，眼界穷大千。卞峰照城郭，震泽浮云天。深沉既可喜，旷荡亦所便。幽寻未云毕，墟落生晚烟。归来记所历，耿耿清不眠。道人亦未寝，孤灯同夜禅。”前四句“焚香引幽，酌茗开筵”，如实描写了诗人在寺中游览的经过。下面接着又描写湖州五月的景色：细雨蒙蒙，时下时止，寺院的小窗，清幽妍丽。透过寺院的小窗望去，四面围山，如同身处盆中，草木茂盛。忽然登上塔的最高层，眼界突然开阔，包罗大千世界。“眼界穷大千”与“盆山不见日”互相对比，微雨、小窗、盆山、草木，清新自然，深沉可喜。“大千”、“卞峰”、“震泽”，旷荡所便。正因为“深沉既可喜，旷荡亦所便”，这种顺应机遇的思想影响，所以诗人才能“归来论所历，耿耿清不眠”，才能同“未寝道人”深夜在“孤灯”下谈禅。整首诗清新、自然，质朴。

其次，苏轼以禅入诗，以禅入词，创作出富有禅机理趣的诗词。我们熟知的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”此诗告诉我们一种禅理：人只有处在物外，才能真正看清此事物。这和禅宗提倡“不受理障所蔽”是同一个道理。又如《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”从表面上看是说西湖不管晴天雨天，淡妆还是浓抹都是美的。但他要表达的意思是外物呈现给我们的感受是和我们的内心相一致的这样一种情趣，而这种情趣同禅宗的“发慧之后一切皆如、物物、时时皆具佛理的境界”如出一辙。

元丰七年，苏轼自黄州量移汝州，途经泗洲，浴于雍熙塔下，所作的两首《如梦令》，可以说是以禅入词的代表：

水垢何曾相受。细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢。

自净方能净彼。我自汗流呀气。寄语澡浴人，且共肉身游戏。但洗，但洗，俯为人间一切。

据传说雍熙塔下藏有释迦真身，因此在词中，苏轼就将“心净无垢”的禅理巧妙地借用于词中，抒发自己不受世俗污染，不与世俗同流合污的内心感受。

三、结语

信奉佛教的家庭环境，一生与禅僧频繁交往，使苏轼在潜移默化中向佛参禅。而坎坷的仕途经历，人生遭际，以及他独有的文人才子的丰富的情思、秉性，最终使他选择了禅宗理论作为自己人生的精神支柱。他对禅宗的信仰，并不仅仅停留在表层，而是表现在对人生、对宇宙的深刻体察与反省中。也正是由于禅宗理论的影响，才使他的作品具有深刻的哲理性，呈现他独有的风格。

参考文献：

[1]与王庠五首·其一[A].孔凡礼点校.苏轼文集（卷60） [M].北京：中华书局，1986.

篇5

纳兰性德(1655～1685)，字容若，号楞伽山人，满族正黄旗，康熙内阁大学士明珠的长子，是我国清初著名的满族作家。以短暂的3l岁生涯，创作了很多文学作品，取得了巨大成绩。主要作品有一部解释儒家经典包括宋元以来140多种有1792卷之巨的巨著《通志堂经解》；一部包括诗、词、赋、散文、经律、杂文等多种文体的传世文集《通志堂集》；另有一部他24岁时自己编选，共收入342首诗词经后人加工名为《侧帽集》，后更名为《饮水词》，又更名为《纳兰词》传世。

纳兰性德的诗文均很出色，尤以词作著称于世，是那个时代词坛的杰出代表，和朱彝尊、陈维嵩并称为清代“词家三绝”。满族文人纳兰性德之所以能够取得如此高的文学成就，这与康熙推行的满汉团结的民族政策以及汉族文人对纳兰文学创作的影响有很大的关系。

1纳兰性德的成长体现的是清初统治者维护政权的政治需要

清建国伊始，满汉矛盾特别尖锐。到康熙即位时，表现得更是激烈。面对日益严峻的局面，出于维护和巩固政权的需要，康熙经过反复斟酌，最终借鉴元蒙统治集团覆灭的教训，断然采取了清承明制的方略。将儒家思想这一统率中华民族两千多年的文化精神与异族统治结合起来，作为治国根本纲领。并推行满汉团结的正确民族政策让许多汉族知识分子特别是地主阶级知识分子通过科举考试进入各级政权参政，不仅使得汉民族在中原实行了两千年的儒家思想得以延续，而且还成为化解和缓和民族矛盾的利器。

康熙执政初期，来自汉族文人的反抗事件时有发生，这就迫使康熙不得不对汉族知识分子采取怀柔政策，如重用有名的理学家李光地、汤斌刊行《性理大全》、《朱子全书》等儒家理学经典，还把朱熹牌位请入孔庙“配祠十哲之列”。这些措施都与他力图支撑所推行的封建制度如出一辙。

由于采取了这一系列正确的政策，康熙不仅稳固了政权，还实现了中国历史上少有的康乾盛世，使经济繁荣，文化也得到了长足进步。当时涌现出的很多杰出学者，创作了大量优秀作品，其中纳兰性德就是这一特定历史条件下成长起来的一个具有很大影响的皎皎者。

康熙以一个处于弱势的塞外游牧民族要想统治一个幅员辽阔，文化发达的以汉族人口为绝大多数的国度，虽然一时掌握了政权，确立了以汉族儒家思想为治国纲领的决策，但真正要使这样一个民族众多，以汉族人口为主的大国能够安定统一，首要任务就是必须解决民族之间的矛盾，促进满汉团结。而要做到这一点，不仅需要本民族人员全力支持和共同努力，更需要大量各族知识分子特别是汉族地主阶级知识分子的实际参与和积极配合，形成一个有大量汉族知识分子参加的政治结构的局面。而大量汉族文人的参加，不仅能笼络和团结一部分汉族人民，而且以“经学”为主的汉文化形成的“文治”，其实也是一种精神束缚的软索，能达到其他方式难以奏效的目的。

于是推行满汉团结政策，在全国恢复科举，就成了康熙实现这一目的而采取的重要举措。

康熙这样做不仅可以选拔到自己需要的人才，增加统治力量，同时对于那些深受儒家思想影响的汉族知识分子，尤其是地主阶级知识分子来说，不啻也是一条很好的出路。何况这时社会局势也已发生了很大变化，大多数汉族人民也开始逐步接受现实，这也是康熙这一举措能够得以推行的基本原因。康熙通过科举选拔了大量有才能的满族人才，也轻易地网罗到了一定数量的愿意为之效劳的汉族知识分子，其中很多还是满汉通才。当然其中的满族人才是他统治的基本力量。

以纳兰性德的家庭背景、社会关系和个人素质等，无不具备康熙选拔满员理想人选的条件，所以纳兰性德的脱颖而出，受到康熙非同寻常的倚重也就成为再自然不过的现象。

2汉族文人对纳兰性德成长的影响

纳兰性德自幼聪颖好学，勤奋刻苦，显赫的家世，更是为他提供了优裕的学习条件。他喜好汉族文化，自幼打下了深厚的汉学基础。将主要精力投入到经史子集的学习和钻研之中。“容若数岁即善骑射，自在环卫益便习发，无不中，其扈跸时，雕弓书卷，错杂左右，日则校猎，夜必读书，书声与他人鼾声相和。”为在学业上有所建树，即使有病在身也不懈怠，“癸丑病起，披读经史，偶有管见，……传述异闻，客去辄录而藏焉。逾三、四年，遂成卷。”他18岁中举，22岁就以优异成绩高中进士二甲第七名。被康熙授予了“殿前三等侍卫”，不久就攫为二等，又晋升为一等。一经出世，就以风流倜傥的文人本质，英俊威武的武官身份成为御前侍卫，整日随皇帝南巡北狩，游历四方，陪帝王唱和诗词，译制著述，参与军国机密，成为君主器重的近臣，一时光芒四射，成为人们心目中羡慕的达贵显官。而这一切对少年得志的纳兰公子的文学创作无疑会产生了巨大的影响。从他成长过程虽然表现出的是他天资聪慧才华横溢，但更多从他身上体现出的却是统治者维护政权的政治需要。他以一个出身显贵的满族青年积极参加科考，本身就符合了康熙要利用科举制度达到收容笼络汉族知识分子的政治目的。

纳兰性德的成长过程，从社会背景看与当时康熙提倡汉学和以儒家思想作为治国策略，团结汉族文人，实现民族团结的政策分不开。从个人环境看，又与当时众多汉族文人的帮助分不开。在他的一生中，有个现象非常引人注目，就是与许多汉族知识分子来往密切，交谊很深，其中不乏颇负盛名，有影响的人物。对此我们从一些与他交往密切的汉族学者的言论不难看出。顾贞观曾说：(纳兰性德)“与道谊也甚真，特以风雅为性命，朋友为肺腑。”徐乾学也说：“君所交游，皆一时俊异，于世所称落落寡合者，若无锡严绳孙、顾贞观、秦松林、宜兴陈维菘、慈溪姜宸英，尤所契厚。”又“好宾礼大夫，与严绳孙、顾贞观、陈维崧、姜宸英诸人游”。其中尤以与徐乾学、顾贞观等人的交谊值得称道。除这些朋友外，朱彝尊、梁佩兰等汉族人也和纳兰性德的情谊很深。

在与这些汉族文人交往的过程中，纳兰性德不仅阅读了大量的经书史籍，而且掌握了儒家的基本思想，精通了汉语的文学写作和具有自己的创作理念。他不仅具有一定的文字、词汇和熟练驾驭典故成语的能力，还熟悉各种典籍，具备丰富的文学知识。尤其在词的写作上对调式、韵律、平仄、句式、对仗、赋情、体物、结构、声采等基本法则处理等方面显示了很高的水平，作为一名少数民族文人达到这样的高度，其难度是，可想而知的如果没有汉族文人的帮助是难以实现的。

纳兰性德与汉族知识分子交往，既符合康熙团结汉族知识分子的政策要求，也满足了个人日常交往的需要。更重要的是，这种交往不仅对他个人学习汉族文化必不可少，而且对于他的成长和思想观念的形成产生了重大影响。这些在他的诗词等文学作品中都有非常明显的体现。

在与纳兰性德交往的汉族文人中，当时著名的汉族学者徐乾学对他的影响最大。纳兰性德l7岁时，就读于太学，那时国子监祭酒徐元文对他十分赏识，就推荐与其兄徐乾学结识，从此相交一生，并确立了师生关系。徐乾学在江南很多县都有大量房地产，是著名的汉族地主阶级知识分子。他在康熙九年中一甲三名进士，授翰林院编修，自此施展才能，竭尽全力为清廷效劳，很快就受到康熙宠信。徐乾学对这位贵族弟子可谓是用尽了心血，他不惜花费极大精力为纳兰性德讲授经史，还直接指导帮助纳兰编纂《通志堂经解》这部儒学巨著。当时的纳兰才l9岁，他能在两年时间内完成这样一部巨著，还要准备参加科举，如果没有徐乾学的指导帮助，是根本不可能完成的。徐乾学后来回忆纳兰求学的情况时说：“自癸丑五月始，逢三六九日黎明骑马过余邸，讲论书史，日暮乃去。”是靠着这种执著和顽强的精神和勤奋的学习态度，纳兰才有了日后的成就。这种师生情谊，在纳兰性德临终时与徐乾学的诀别之语中也有所体现：“辱先生不鄙弃，执经左右十有四年，先生语以读书之要以经史百家源流，如行者得路，然性喜作诗余，禁之难止。”所以我们完全可以这样说，徐乾学对于纳兰性德的成长和发展起了决定性的作用，正是在徐乾学的亲自教诲和帮助下，纳兰才有了日后的汉学成就。

在与纳兰交往的汉族文人中，朱彝尊也是一个引人注目的人物。朱彝尊是清初著名的文学家，在康熙十八年应博学鸿儒科人选，任翰林院检讨，参加编纂明史的工作，康熙二十年充日讲起居注官。并任江南乡试主考，又于两年后人值南书房，是深受皇帝宠爱的一个近臣。这样一个汉族大儒，在长达12年与纳兰的交往上，在创作理论和写作理念上对纳兰产生了极大影响。我们知道，朱彝尊的创作是以真情表现见长的，尤其在文学理论上提倡真实感情表现。他认为只有能够表现真实感情的文学作品才是最好的：“缘情以为诗。诗之所由作，其情之不容于己者乎!夫其感春而思，遇秋而悲，蕴于中者深，斯出之也善。”又说：“情之挚者，诗未有不工者。后之称诗者，或漫无感于中，取古人之声律字句而规仿之，必求其合。好奇之士，则又务离乎古人，以自鸣其异。均以诗未有无情之言可以传厚者也。”我们从纳兰的诗词中所感受到的那种强烈的真情涌现，不能不说与朱彝尊的影响有很大的关系。另外，朱彝尊是清初著名的藏书家，纳兰性德又嗜书如命，共同的爱好也把两人紧紧地联系到一起。由于朱彝尊藏书甚多，又注重搜罗儒家经典，因此在纳兰性德编纂《通志堂经解》时，它不但能在内容上给与帮助，在版本的提供上也能襄助其事。

纳兰性德与汉族文人顾贞观的交往也相当深厚，绝非一般情谊可比。顾贞观曾任明珠的家庭教师，做过秘书院典籍，有过接近康熙的机会，但却受人轻视和排挤，一直得不到宠信，一生郁郁不得志。纳兰性德自22岁认识顾贞观，两人遂成忘年之交。两人不仅兴趣相投，而且有着共同的文学创作理念。顾贞观写了许多反映现实社会和现实生活的作品，强调内容接近现实。他在写作上提倡要以情感人，表现真情实感为上。词格调高昂，情绪激越，从不追求含蓄淡荡的情趣，而是以如虹之势直抒胸臆。如：

[金缕曲]季子平安否?便归来，平生万事，那堪回首。行路悠悠谁慰籍，母老家贫子幼。记不起从前杯酒。魑魅搏人应见惯，总输他，复雨翻云手。冰与雪，周旋久。泪痕莫滴牛衣透。数天涯，依然骨肉，几家能够?比似红颜薄命，更不如今还有，只觉塞苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头白马终相救。置此札，君怀袖。

他的这种创作思想，深深影响了纳兰性德的创作风格和写作理念，纳兰性德在自己的创作中也是注重自己的写作风格，采取与现实密切结合的方式来表达强烈真挚的感情，如：

[金缕曲]德也狂生耳。偶然问、淄尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意。不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。共君此夜须沉醉。且由他、娥眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起、从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。

从以上两首词中，我们不难看出无论在写作手法上，还是在思想内容上，纳兰之作在许多地方都受到了顾贞观的影响。

此外，在《通志堂集》中，我们还可看到许多纳兰性德与汉族其他文人往来的诗文酬唱吟和之作，也有许多纳兰性德去世后汉族名士的悼亡诗作，其中像姜宸英、秦松林、严绳孙等，这些人都与与纳兰性德有着非常密切的关系，都在文学创作人生哲学、生活态度等方面对纳兰性德的一生产生过巨大的影响。

3结语

通过对纳兰性德及其作品进行分析，我们可以得出以下结论：

篇6

《水浒传》的故事在我国流传已久，妇孺皆知。它早在10年前就被拍成电视剧并在中央电视台一套节目中播出，主题歌《好汉歌》也曾风靡一时。在时隔十多年之后，新版电视剧《水浒传》再一次在全国很多地方电视台热播，掀起了一股收视狂潮。这种现象及其背后的原因值得人们深思。且不提各种客观因素的影响，单就创作手法这一点就可以分辨出新旧版电视剧《水浒传》的差异，即新版更多运用了唯美主义手法去刻画人物形象及其心理变化，让观众感到剧中人物是富有生活气息的，栩栩如生，惟妙惟肖。这种手法不仅仅是为了追求精美、逼真的视听效果，而是为了使唯美的环境气氛能够与剧中人物的命运自然而然地融合在一起，从而增加了艺术感染力和表现力，为新版《水浒传》增色不少。

同样，国外的影视剧创作者也一直在运用唯美主义手法增强戏剧效果。不过，如果从更细的层面上看，国外影视剧创作中唯美主义的表现方式与国内还是有所区别的。这种区别与人文环境、创作理念以及价值追求息息相关，是一种客观存在。因而，有必要对这同一种创作手法在刻画人物形象方面的异同之处进行文学性分析，以达到相互交流，取长补短的目的。

一、国内外影视剧创作中，唯美主义手法的运用 还是以新版《水浒传》为例说明问题。对于中国的大多数观众而言，《水浒传》当中的很多经典故事很早就作为小说写作的典范选入了中学教科书，部分人物形象早已深入人心。比如，脍炙人口的《林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料场》《鲁提辖拳打镇关西》《武松打虎》以及《李逵负荆》等典型故事片断给很多人以原始的中国文学启蒙教育。在作者施耐庵的笔下，这些爱憎分明、武艺超群、疾恶如仇、有胆有识的英雄人物深深地印在了读者或观众的心里。问题是，写作手法和电视表现手法是不一样的，以原著为蓝本的小说被改编成电影或电视剧以后始终存在着一定的偏差，不可能做到完全吻合。怎样才能够缩小这个偏差？怎样才能使通过电影电视艺术手法表现的人物形象能够与原著中的人物形象具有更多的一致性？这就需要运用唯美主义的表现手法进行勾勒和渲染。例如，在新版《水浒传》中，林冲蒙难沧州的故事就很能说明问题。当时的林冲对自己的妻子牵肠挂肚，朝思暮想，不思茶饭，内心沮丧，苦闷异常，而且还正在面临着高衙内在暗地里对他实施的追杀。在表现这一场景的过程中，创作人员对于周围的环境进行了淋漓尽致、入木三分式的刻画，林冲脸上的每一个表情符号都跃入观众的眼帘。同时，创作者还运用蒙太奇的手法让林冲妻子的形象在他恍惚不定的幻觉中悠然显现。当林冲站起来奔向他妻子的时候，他才意识到这是一个不能实现的梦：他的妻子并不在他的眼前。他看到的只有屋外漫天的风雪以及屋内阴冷肃杀的沉寂。这种情形更增加了林冲内心的愤懑和无比的仇恨之情。人在景中，景在心中，情景交融，珠联璧合，林冲作为悲情英雄的形象更加完整，也为后续的故事发展埋下了伏笔。

让我们把目光转向国外。在好莱坞经典影片《乱世佳人》（Gone with the wind）中，主人公斯嘉丽出现时的场景就与前述林冲出现时的场景大不相同。如果说中国的影视剧创作人员注重运用短焦镜头刻画人物的话，其国外同行比较看重白描式的外景创设。斯嘉丽是生活在美国南方的一名上层社会的女性。她养尊处优，任性好强。只是战争改变了她的生活，她的命运和她的感情。创作者为了呈现南北战争爆发之前美国南方的生活景象，较多地运用了广角镜头，展现在观众面前的是晚霞的柔美，夕阳的绚烂，田野的空旷与天空的浩渺。到处充满了阳光，静谧与祥和。紧接着，战争爆发了，曾经美好的一切均被破坏了，主人公的命运也由此开始了改变。通过这种对比我们可以发现，由于中外在历史传统、文化习俗等方面的不同，影视剧创作人员在运用唯美主义手法刻画人物形象的时候着眼点也是各不相同的。这种不同更有助于创作者以本国观众较能够接受的方式体现创作意图，争取最佳的观赏效果。

二、国内外影视剧创作人员在表现人物形象上唯美主义的运用 中国人普遍接受一种只可意会，不可言传的意境。这种意境不是故弄玄虚，而是一种高层次的美感，是一种近乎玄妙式的艺术直觉。新版《水浒传》在表现武松打虎场景的过程中，就充分运用唯美主义方法再现了武松的英雄形象。需要指出的是，此处唯美主义手法的运用是以粗线条的方式进行的。在武松打虎之前，他首先要在景阳冈下的一处饭馆就餐。虽然店家早已警告武松“三碗不过冈”，但武松艺高胆大，不畏流言，敢于挑战，硬是足足吃了十八碗酒。酒足饭饱之后，店家善意劝告武松不要翻越景阳冈，以免“大虫”害了其性命。武松还是不信这个邪，乘着酒兴强行过岗。在表现武松步履蹒跚地踱步走上景阳冈的过程中，主创人员刻意用了几个镜头叠加的方式表现武松的“酒态”：他走起路来踉踉跄跄，东倒西歪；看眼前的东西也是亦真亦幻，眼花缭乱；不过，手里紧握的哨棒不离左右，步伐凌乱但豪气不减。这样的镜头语言的运用就为随后要发生的故事作了铺垫，天衣无缝，惟妙惟肖。

与此相似，好莱坞巨片《角斗士》(The Gladiator)在表现英雄人物麦克斯莫斯(Maximus)形象的时候就是另外一种情形了。由于罗马帝国皇帝儿子的陷害，麦克斯莫斯被夺走了兵权，遭到了逮捕，双手被绑带到了密林深处，即将被三个押送的骑兵处死。此时的天气已近寒冬，光秃秃的树木上没有树叶，茕茕孑立，形影相吊，寂静得让人窒息。麦克斯莫斯被带下了马，双膝跪在地上，准备以“士兵的方式”死去。恰在这时，奇迹出现了。麦克斯莫斯凭借他过人的胆识，果敢的勇气和神武般的格斗技能，在宝剑刺向他颈部的一刹那奋起反击，不但没有被处死，反而以迅雷不及掩耳之势杀死了执行处决任务的三名骑兵。看到这样的镜头，大部分观众都觉得不可思议，瞠目结舌。麦克斯莫斯绝处逢生的超强本领恰好从另一个侧面说明他带领北方军团所立下的赫赫战功是名副其实的。尤为重要的是，这一段看似无足轻重的描写折射出麦克斯莫斯的“角斗士”形象，即他只有不断与命运抗争，才能得到生存的机会，继而争取到属于他的个人自由。唯有这种精神才是真正的角斗士精神。这种洋溢着血腥的、粗犷的唯美主义手法的运用，使故事情节波澜起伏，充满悬念，意境深远，让观众从内心里对麦克斯莫斯这样的英雄崇拜至极。

三、国内外影视剧创作人员运用唯美主义手法的侧重点 评判影视剧制作质量好坏的主要标准是观众的认可程度。在影视剧市场日趋成熟且竞争日益激烈的今天，票房成绩成了一个重要的衡量性指标。为了取得较好的票房成绩，影视剧创作人员使出浑身解数，投市场所好，倾力打造观众喜欢的影视剧作品。

在国内，自改革开放以来，影视剧创作者主动学习、借鉴和吸收了西方影视剧制作中常用的唯美主义创作方式，往往追求一种动人心魄的视觉冲击力，借以吸引观众的眼球。对比新老版电视剧《水浒传》，很容易发现新版在视觉冲击力和观赏效果方面要比旧版略胜一筹。不可否认，影视拍摄技术正在日新月异地向前发展着，特别是数字化拍摄技术越来越受到创作人员的青睐。与旧版相比，新版电视剧《水浒传》的众多打斗和战争场面给人以强烈的视觉震撼，观赏效果较以往有了显著的提高。再看一看新版《三国》。就笔者本人的观点来看，新版电视剧《三国》要比旧版《三国演义》逊色很多，但同样也运用了唯美主义创作手法，特别是在表现战争的血腥和惨烈方面让人印象深刻。这就意味着唯美主义手法的运用有助于强化影视剧作品的视觉冲击力和观赏效果；如果故事情节也特别引人入胜，那么就是成功的影视剧了。

在国外，由于影视剧创作的历史较长，创作人员经验丰富，而且因为其影视剧制作和发行市场机制健全，洞悉观众的需求和感受。从这一点上来说，唯美主义表现手法的运用更多是用来突出故事的逻辑性和合理性。影片《澳大利亚》(Australia)就是一个例证。这部影片反映的是二战以前发生在澳大利亚境内的一个故事，时间和空间的跨度非常大，场面宏大，故事情节跌宕起伏。女主人公从英国不远万里来到澳大利亚处理家务，却发现自己的丈夫离奇毙命。众多的困难和障碍接踵而来，她该何去何从？在这样的紧急关头，她邂逅了她丈夫以前生意上的伙伴，也意外结识了几个土著人。在女主人公的努力下，这些不同的人物聚集到了一起，为了共同的使命而相互合作。这部影片不单单是一部记述个人奋斗史的普通故事片，而且还包含着白人对土著人的种族歧视等问题，从而把战前澳大利亚社会的方方面面巧妙地连缀在了一起，使观众得到了更多的信息，发人深省。还比如奥斯卡获奖影片《国王的演讲》（The Kings Speech）。这部片子的故事情节非常简单，就是告诉人们国王乔治六世如何克服自己语言表达上的障碍和自卑心理，进而成为一名能够顺利发表演讲的国王的故事。这部影片对于唯美主义手法的运用却是精雕细刻，绘声绘色。国王口吃严重，不能在公众面前演讲。无奈之下，他只有求助于语言治疗师莱昂纳尔•罗格的帮忙。这位对于矫正口吃富有经验的医生是一个普通人，不能与贵为国王的乔治相提并论。虽然在两人之间存在着难以逾越的鸿沟，但国王在罗格的耐心帮助、指导和鼓舞下，成功克服了口吃的习惯，成为一名能够正常演讲的国王。最终，国王与罗格成了彼此信任的好朋友。这种唯美主义表现手法可以说是脉络清晰，情节紧凑，但又不失人情味、趣味性、逻辑性和合理性，被评为奥斯卡最佳影片是当之无愧的。

总体而言，从文学分析的角度看，唯美主义表现手法在中外影视剧创作中的运用是灵活多样的。尽管不同的创作者在运用时的侧重点有所不同，但都有利于塑造迥然不同的人物形象，构造耐人寻味的故事情节，委婉含蓄，异彩纷呈，具有异曲同工之妙。这种表现手法是值得提倡的，有助于锻造文学艺术精品，创造一流的影视剧作品，为广大观众奉送高品质的精神食粮。

［参考文献］

［1］ 施耐庵.水浒传［M］.北京：人民文学出版社，1997.

［2］ 郭晶晶.论波德莱尔的唯美主义文艺观［D］.湘潭:湘潭大学，2005.

［3］ 董希文.唯美主义辨析［J］.莱阳农学院学报:社会科学版，2002(02).

篇7

摘 要：视觉文化素养是学生在日常生活中从眼睛到心灵的一种体验，是通过对现实生活耳濡目染的过程中所积累的经验。在美术教学中培养学生看的能力就显得非常重要。

关键词:视觉文化素养；学生美术；创作能力

中图分类号：J802文献标识码：A

Influence of Visual Culture Quality upon Students' Fine Arts Creation Ability

LI Juan

一、视觉文化素养影响美术创作中题材提炼

视觉文化素养是学生在日常生活中从眼睛到心灵的一种体验，是通过对现实生活耳濡目染的过程中所积累的经验。在美术教学中培养学生看的能力就显得非常重要。在教学中，笔者收集了大量的作品，并适时分析相关的图式，以帮助学生提高视觉素养；与此同时，运用动态网页等技术整理出多种资源，为学生提供虚拟的学习空间。通过大量的欣赏和分析，学生们悟到了视觉素养与创作之间的关联。

视觉素养的高低直接影响学生能否去抽取客观事物中的本质，是作品成功与否的关键。明白了这个道理，学生们从一开始对美术鉴赏课的厌烦态度转变为积极地参与，同时也激发了他们自主探索的行为。随着视觉素养地提高，他们还会发现优秀的作品突出的不是技巧，往往是那种大象无形、大音希声的境界或具有典型性的形象。正如色彩学家伊顿说过：“缺乏视觉准确性的象征主义只是一种贫乏的形式主义，缺乏象征真实的视觉印象将只能是平凡的。”

实践证明，只有在美术教学中有意识的培养学生的视觉素养，才不至于使他们在创作中半途而废，或出现了大量过度夸张、机械复制、哗众取宠以至无厘头的视觉产品。只有这样创作出来的作品在观看者大脑中才能生成有意义的意象，也只有这样才能真正意义上帮助学生提高作品的创作水平。

二、视觉文化素养影响学生对美术作品的解读

之所以将美术接受与批评拿出来谈一谈，是因为美术接受与美术批评实际上就是一个无限的创造过程。视觉文化素养的高低是以“看”得更好为追求目标的，就是充分的挖掘“视觉”功能，包括审美感知、审美创造、审美判断、审美愉悦、自觉思维等审美能力的培养和意义的构建。在直接影响学生接受与批评能力的同时也影响着学生的创造意识。

1、美术作品欣赏时，理智的记忆和思考总是伴随着视觉。在视觉文化中我们把作品看成是符号，这些符号的内涵的深浅直接影响到作品的最终意义。例如一杯水在我们看来司空见惯，但是当我们把这杯水的背景色设计为一望无际的沙漠，那这杯水就立刻变得更加有意义，可以说是见仁见智，这种构思使这杯水所能代表的意义层次顷刻间得以提升。

2、美术创作中高度的形象概括能力令人叹为观止。艺术作品越具体，他展示出的特征也就越多，观看者也就越不容易明确究竟他的哪一种特征是最主要的，因此也就越不容易形成有意义的意象。往往会导致视觉形象意义的衰退和简化。如果作品本质性的东西突出就能够引导观者集中注意于视觉式样之最关键部位，易于把其它无关紧要的部位舍弃，在大脑中呈现一种美好的意象。例如现代派大师的作品通常以这种“质”作为题材来表现作品所代表的艺术典型。像毕加索的《公牛》，文备的《长河落日圆》等这种视觉意象不同于具体事物，因为其中不仅已经包含了思维主体对对象的理解和抽象，而且已经包含了思维主体的心理意象和思维意象，是一种代表事物之本质或代表着某种内在的情感表现的图式。画家捕捉到了有意味的形式，通过美术作品的形式表征出对象最突出和最本质的结构特点，最终把握住了事物的整体及其所蕴含的意义。

3、再来看作品的表现形式。在美术作品中的点线和色彩、形体之间的组合关系，以及与此相应的各种表现手法本身都包含着意义，这种意义既在抽象作品中表现出来，也隐含在写实性作品的形式结构和表现手法中。比如说籍里柯的《梅杜萨之筏》这幅作品，作者为了表达对死亡的绝望和求生的希望之间的冲突，采用了非稳定的三角形构图方式，把死亡安排在三角形的底部，触目惊心的场面突出了死亡存在的现实性和残酷性，同时把对求生的希望安排在三角形的顶端，让其成为视觉中心。这样从绝望到希望之间在作品中仿佛经历了一种时间的、也是心理的转换过程，从而充分表达了作者的创意和这幅画所蕴含的意义。

在教学中应该鼓励学生从更多的文学语言，绘画理论，美术精品中吸取营养，使学生不仅能够欣赏海派的雅俗共赏，还要能品味冷抽象中的那种情调。俗话说眼高才能手高，当学生的视觉文化素养提高时，对艺术作品理解的过程必然会引起学生对已储备知识的迁移，在产生共鸣的同时，也必然会构建出自己的想法，实际上这是一个创造的过程。

欣赏能力的提高，直接影响学生是否能够突破目力的限制，在洞察客观世界外在形态的同时能否获得很多大于外在的东西，因此，我们在教学中引导学生解读美术作品时，除了欣赏作品美丽的外表，还要诱导学生去领悟作品的内涵，从而使学生获得创造灵感，在潜移默化中使学生的审美境界得以升华。

三、视觉文化素养影响学生的情感体验

篇8

在当代电子传媒技术充分发展的背景下，以图像为主要特征的影视艺术蓬勃发展起来。在这个过程中，以文字为媒介的文学作品受到冷落，而以图像为媒介的影视艺术受到大众青睐。20世纪90年代以来，在文学作品频繁地被拍摄成影视作品的潮流中，广西文学作家也纷纷“触电”。广西桂军崛起，广西“三剑客”东西、鬼子、李冯的作品从广西走向全国，作品被拍成全国热播的电影、电视剧。广西文学在短短十多年中形成一股冲劲。风风火火几年之后，鬼子、李冯等作家渐渐转向电视剧的创作与改编。

一、广西作家“触电”状况

1997年12月，中国作协创研部、广西作协、《南方文坛》、《花城》杂志社、广西师大中文系联合召开东西、鬼子、李冯作品研讨会，拉开了广西文学作家“三剑容”集体进军中国文坛的序幕。广西作家崛起于文坛之后，在短时间内取得了成绩。一大批文学作品被拍摄成电影，广西作家也参与改编文学作品。

在下面关于东西、鬼子、李冯、凡一平等作家的作品“触电”情况表中，我们可以看到广西作家作品的“触电”动向。

从表中可以看出。在广西作家是。“触电”作家有近20个，改编为影视剧的作品有50篇以上：广西文学作品“触电”现象的确呈鼎盛之势。

二、“触电”对文学创作的促进

作家“触电”是一种扩大文学影响的手段，也是实现文学经济效益和扩大社会效益的一种方式。

“触电”可以提高作者的经济效益，为作家创作提供物质条件。作家创作一部20集的电视连续剧，酬劳超过写10部小说。这种经济效益上的保障，能让作者有进一步创作的基础和动力。从古至今，很多作家都是在贫寒苦境中创作。衣食之忧一方面磨练了他们的意志，另一方面也为创作带来阻碍和压力。广西作家鬼子曾经因为生计不得不进行“地摊文学”式的创作。这些创作不能充分发挥他的才能，他在生活无忧之后才走上自己喜欢的自由创作之路。

“触电”可以提高作家的读者意识。作家和导演的结盟的基础是受众的接受。“触电”使作家在创作时，从选材到表现，心里都惦记着读者。为了让自己创作的作品能够更容易地改编成影视作品，作家们开始关心文化市场的经济规律，并且关注观众的审美趣味和心理需要。凡一平在谈到影视和文学创作的苦与乐时曾经说到：“我每写小说之前之后，总是希望首先它能发表，然后被转载，再然后被改编成电视剧、电影。我有几个小说做到了这一点，所以有的人说我很幸运。而导演就是给我带来幸运的人，影视界则是我的福禄之地，因为如果不是影视的推动。我就不会有现在的名气，我的书也不会有人抢着出版，我的生活更不会比过去好。”

“触电”可以为作者引入影视艺术的思路与技法。作家从事文学与影视的双重创作，有利于引进影视艺术的视野与技法，改进小说构思中的不足之处。影视艺术中的一些常用手法可以移用于小说写作，影视剧中的情节的强烈冲突可以丰富小说的艺术表现力，有利于小说创作思路的拓展。东西说：“我觉得很多作家都是会受到其他艺术门类的一些影响的。”凡一平说：“这些年接触影视，我觉得它除了对我生活上有帮助外。对创作也是有帮助的。具体来讲，影视的介入使我写小说更加注重简洁而少赘笔、废话。”改编成影视剧的意识会促进文学创作的故事化、情节化、画面化。

“触电”能促进文学作品的宣传。在精英文化被边缘化的文化氛围下，小说以影视化的形式有利于小说的接受。在文学艺术相对边缘化的今天，用以影促文来扩大文学的影响，有着重要的意义。在保持一定文学深度的基础上。如果文学能通过影视化的方式更深一层地影响他人。使文学在终极价值、人文关怀方面实现其影响，也不失为一种创作的成功。

三、“触电”对文学创作的冲击

文学作品改编为影视作品能够使作品迅速传播和接受，作家也能名利双收。但对文学作品的改编会使文学作品的文学性消减，使精英文学的精神深度向电影的通俗性转化。

第一、商业化冲击下作家的转向

在文学作品影视化的潮流中，能否名利双收成为一个重要的创作因素。一部分作家有目的地为影视创作，一部分作家开始从事专门的影视剧本改编工作。凡一平自己改编《理发师》，东西为《没有语言的生活》编剧，鬼子写了《幸福时光》的电影剧本，李冯为《英雄》和《十面埋伏》当编剧。作家忙于创作影视剧本和改编，在原创小说方面大大减弱。2006年，东西主要埋头于20集电视剧《没有语言的生活》的剧本创作，仅创作了一个短篇《伊拉克的炮弹》。优秀的作家转向，影响文学创作的阵营壮大。

广西作家逐渐转行为剧作家，这是一种个人行为，但是也能反映当代文学创作的一种走向。文学创作被边缘化实际上是人的想象空间的边缘化。人们对文学作品的冷淡，对影视图像的热衷，反映了视像的娱乐受人们欢迎，值得反思的是，文学作品是人们得以审美、反思的空间，人们远离文学作品，从一定程度上说是远离了充分的想象与反思。在一种如同巴赫金所说的“狂欢化”状态中淡化了对现实的关注、对社会主题的思考、对人性的思考、对精神家园的探索。从长远来说，这种方式不利于人的全面发展。

作家由创作走上改编之路，要再走回创作小说之路就很难下决心。一边是寂寞和贫困。一边是热闹与繁华，很难回到清苦的创作之路上去。

第二，作家在创作过程中对影视化的追求会影响文学创作的质量

在文学作品影视化思想的影响下，一些作家在创作的过程把作品是否能影视化作为创作的动机和目标之一。这种观念会限制作者的创作。

电影剧本是一种商业化的操作，如果作家受到的限制太多，在创作的时候就会丧失对文学本身的尊重。作家苏童坚持作家在创作时必须坚守“小说意识”，他说：“我写小说之前不会考虑能不能改影视。专门为影视而写的小说，我认为是不能成功的。”作家余华也说过，“任何商业的行为不要介入到写作中来。就艺术本身来说，这两者是不同的艺术样式，电影能够把小说无法表现的画面轻而易举地表现出来，但语言的魅力却是在电影中无法充分展现的。”作家李冯在《拯救逍遥老太婆》一文中也表示，不喜欢商业性写作，宁肯花时间敲五分钱一个字的纯文学。

影视艺术对文学深度的消解。与图像相比，文字表达的优势地位在于，它与人的 思维直接相关，有对问题的反思功能和深刻性。这种性质有利于人的高层次思维。图像作用于人的感官的因素，一个镜头到另一个镜头的切换是一种距离和视角上的变化，缺乏图像内部的逻辑上的关联和思想线索上的沟通。图像表达越显得异彩纷呈，充满视觉美感，就越远离文字表达对于深度的追求。

长期从事影视剧创作的作家，很难再写出好小说。因为影视剧写作和改编有它的特点，重视镜头感和画面，为了提高收视率，强调情节，俗化语言，甚至力图实现媚俗的效果。这些思维使作者的创作方向改变，不再把追求精美的文字、立意的深远、思想的教益放在重要地位。长期的影视剧创作与改编，会限制作家的文学创作思维，也会弱化作家的个性。

第三，文学受商业冲击会影响到整体审美素质的提高

文学作为一种审美意识形态，一直有着教育、娱乐等多种功能，影视却没有充分抽象地揭示灵魂深处的能力。电影剧本是一种大众化的审美观。在这种形势下，人的整体审美素质的提高无形中会受到影响。

文学作品在改编过程中。会导致文学审美因素的流失。文学创作有它独特的评价标准，有对于语言文字、塑造形象的要求。对于这种文学作品来说，就像作家毕飞宇所直言的“影视创作再完美，对小说作者无疑都是一种蹂躏”。而对于情节性强、胜在构思的文学作品来说，能改编成电影并不会损伤文学作品的表达力度。黄伟林在《“身份焦虑”与“浑身是戏”――壮族小说家凡一平小说论》一文中，认为凡一平的小说特色为“身份焦虑”与“浑身是戏”，但是“迄今为止，似乎还没有哪一位导演能够把这种身份焦虑和‘变性’技法以影视形象的语言传达出来。”这些审美元素的流失，使文学作品的审美特征无法充分地表达出来。

篇9

中图分类号： I207.99 文献标识码：A 文章编号：1003-949X（2007）-02-0055-02

在回答人生悲剧这一亘古不变的命题时，现代文学大致有三种答案，一种是意识形态的阶级论，将人生悲剧归结为阶级压迫，持这种论调的派别以左翼为代表，最终上升为主流意识形态，这种解释最终得出的结论是改变旧的社会制度，用以消除苦难。第二种是佛家之论，认为人生本来就苦，正所谓茫茫苦海，回头是岸，只有解脱是办法。最后一种说法是基督教的原罪说，认为人生而有罪，必须通过忏悔和自我救赎，才能得救。诚然，第一种侧重文学与外部的关系，后二者则侧重文学与心灵的关系。下面就以许地山和为例，略谈宗教对其二人文学创作的影响。

一、悲苦的解脱：顺与避

许地山的散文和小说里有一种明显的“悲苦意识”，其代表作《缀网劳蛛》这部小说集所展示的现实人生多是苦难的：《商人妇》、《缀网劳蛛》中饱经人世坎坷的惜官、尚洁；《命命鸟》、《换巢鸾凤》中为争取爱情而死的敏明、加陵及和鸾；《无法投递之邮件》、《慕》中受生活煎熬的青年；也有儿子久无音信，老来寻子却又在混乱中失去儿媳的云姑（《枯杨生花》）和夫妻感情甚笃，却又被活活拆散的祖父母（《读〈芝兰与茉莉 〉因而想及我的祖母 》）；还有妻亡女幼的关怀以及失去父母的海角底孤星……这其中包含童年的凄苦、孤独，青年时期为追求爱情、理想所受的煎熬与痛苦，中年丧妻、丧夫、丧子之痛，更有老无所依，晚景凄凉的悲叹，可以说，几乎涵盖了人一生所可能遭遇的苦难。

这种悲苦意识来源于许地山对人生苦难的体验。他的人生浸透着种种悲苦，生下来就逢台湾变乱。19岁时，因家道贫困，开始自谋生活。21岁赴仰光任教，后入燕京大学读书，随后又经历了父死、妻亡……。而许地山自小就有的佛缘使他的悲苦意识与佛教观念相遇合产生了一种悲剧情怀。他生长在崇佛的家庭，从小就受到佛教的熏陶，经常诵读揣摩许多佛家经典著作如《法华经》等。1913年，21岁的许地山曾到缅甸仰光的一所华侨学校任教,缅甸这个佛教之邦神秘的宗教气氛笼罩着他，更加深了他对佛教的兴趣。1922年从燕京大学神学院毕业后，他先后在美国哥伦比亚大学和英国牛津大学专攻过宗教史和宗教比较学，回国后又在燕京大学神学院当教授,对宗教有着精深的研究，著有《道教史》、《大藏经索引》、《佛藏子目引得》及许多关于佛教的论文，对佛教教义本体有精深之评述。也正是他对佛教教义的深刻领悟使他的悲剧情怀很自然地融入到他的散文和小说里。

许地山在《无法投递之邮件》的《覆少觉》中说道：“唉，怀书的病是难以治好的。一个人最怕有‘理想’……朋友们说她是‘愚拙的聪明人’，诚然，她是一个万事伶俐、一时懵懂的女人……‘理想’和毒花一样，眼看是美，却拿不得……”[1] 原始佛教有三个重要的命题，一是诸行无常，二是诸法无我，三是一切皆苦，这三个命题被称之为“三法印”，成为整个佛学的理论枢纽。诸行无常，是一切皆苦的依据，世上一切万物皆有因缘何合而成，故无自体，无自性，无一不是迁徙转变的，一切有为法，如梦幻泡影，如露也如电。人因无明而常生执著之心，这正是造成人生悲剧的原因。以佛法看来，爱情不过是海市蜃楼，如幻如梦如泡影，只有破执着，才能获得大智慧，从而得到解脱。还如《愚妇人》[2]中，作为一名石女的愚妇遗憾自己没有孩子的命运，但作为智者的樵夫却认为少了生产之痛苦，养育之艰难，正是她比天下女人幸福的原因。由此可见小到爱情大到整个人生，人生的悲剧在于无明，即因没有智慧，而起的虚妄之心。

那么又如何从这种无明的悲剧中解脱出来呢？这就需要借助佛教的智慧，即选择“顺”和“避”的人生态度。许地山曾对这两个字做了如下注解：“如果所谓最后胜利是避不是去，是顺不是服，那么我也可以承认有这回事。所谓‘避’与‘顺’不是消极的服从与躲避，乃是在不可抵抗的命运中求适应，像不能飞的蜘蛛为创造自己的生活，只能打打网一样。”[3]可见“顺”就是守本分，顺乎天意，“避”就是不争，不作违背常理的事，这一点在佛经有明确的出处，《菩萨缨络经》说，“顺第一义谛为善，背第一义谛起名为恶”，顺实际上成了佛教伦理中对善的本质规定。在佛看来，顺有二义，一是顺应佛教揭示的无我、无常的真理，即《大乘义章》所云“顺理为善，违理为恶。”二是益事，如《成唯识论》所言：“以顺益此世他世之有漏无漏行为为善”。可见人生如蜘蛛网，难保不破，但照结不误，破了再补，这正合乎佛家“正精进”的主张。虽然前方道路迷茫，悲苦再所难免，但仍然要积极入世。作者借用佛家思想，没有导向对现实人生的否定，而是通过平衡内心，获得智慧，进一步强化了生存意志。尚洁惜官的乐天知命，逆来顺受自不用提，玉官的多舛人生路上每一次努力，也都可以看作佛家“正精进”思想的反映。

二、原罪与救赎

戏剧大师塑造了一系列不朽的经典作品如《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等，刻画出了繁漪、周朴园、周萍、陈白露等可憎又可爱的人物形象，并由这些人物演绎出了一幕幕人间悲剧：爱情的毁灭，理想的消亡，生命的消逝……然而，这些悲剧的成因是什么？周朴园曾是踌躇满志的个人主意者，坚信靠个人的力量可建立一个秩序井然的家庭，主宰自己的命运。然而，妻子的背叛、儿子的、前妻的重返，彻底摧毁了他的个人信念。抱着伸张正义初衷的仇虎没能改变复仇计划后不安，甚至为复仇付出了几乎疯狂的沉重代价。究竟谁在作怪？谁在主宰一切？宇宙之中定有主宰一切的神秘力量，这就是原罪。如果我们能以冷静客观的态度，以纯粹理性精神对这四部优秀作品进行整体观照，毫无疑问，就一定会敏锐地察觉到，无论是其主题构成还是悲剧内涵，都表现出一种强烈而浓厚的宗教情绪和上帝意识，蕴藉着他基督教人文主义的社会理想和人生价值观。对于基督精神的敬仰，对于基督教文化的认同，是不难发现的。

在青年时代抱着人生应该是美好善良的纯真信念，认为人与人之间的社会关系也应该是和谐融洽的；但是，当他走向社会之后，纯真的人生理想与黑暗的社会现实之间发生了激烈的矛盾冲突，无情的现实击碎了天真幼稚的美梦，使他完全陷入了理智的惶惑之中。他从现实生活中人的身上发现了一种被他自己称为“原始蛮性”的力量正在引导着人们走向堕落，这使得他深深焦虑不安。对于人性自身弱点的深层焦虑，正是一种典型的宗教情绪。察觉到，人们会时常不由己地回归原始的野蛮，流着血，不是恨便是爱，一切都走向极端。现实生活中人性的失衡状态，导致了人类社会永无休止的残暴、邪恶、贪婪、和堕落等丑陋现象的发生，使宇宙陷入一种无序混乱状态。于是，虔诚的爱的信仰也因情感的压抑逐渐发展到了另外一种极端，变成了沉郁而凝重的“恨”。这种灵魂深处的痛感，使迫切希望能够寻找到“人究竟该怎样活着？为什么活着？应该走什么样的人生道路”的答案，此时早已浸透于他大脑潜意识层里的基督教人文意识使他想起了拯救人类的“上帝”。这就是精神人格与创作动因的根本之所在。

当以这种文化心态和精神品格进入实际创作过程时，他用基督教的原罪意识、世界末日意识、拯救意识以及博爱意识，精心地构思了一个完整的“人生悲剧命运四部曲”的主体意念框架，将《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的创作实践，统统纳入基督教文化的伦理规范，进而营造了一个统一的艺术思维模式，即：“恶”（原罪）――“毁灭”（惩罚）――“善”（再生）。最能体现基督精神的体现在《 雷雨》的“序幕”和“尾声”的安排上：远景是一个教堂医院的客厅，并间接交待了这房子是周家卖给教堂医院的；近景则是屋内格局和陈设的特写，这屋内的一切都已“呈现着衰败的景象”，唯有壁炉上方“空空地，只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在壁炉里燃着煤火。火焰熊熊地，照着炉前的一张旧圈椅，映出一片红光，这样，一丝丝的温暖，使这古老的房屋还有一些生气。” 画外音是远处飞扬而来的教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”，作者强调“最好是”巴赫的《b小调弥撒曲》。时间是大年三十，人物除了修女看护和小孩各两位，主要是一位“头发斑白，眼睛沉静而忧郁”的“苍白的老人”，这位老人就是周朴园，作者借周朴园的忏悔向我们暗示了整个人类只有通过救赎，人类才能得救，才能重返伊甸园。

三、疏淡与浓重

可见，同样是人生悲剧，解释者不同，所给的答案就不同。作为东方智慧的佛教把基点建立在人对自身悟性的信心之上，往往抽掉客体去营造一个无所不包的主体。这种自信并非是主体对客体的优越感，而是来自主体的神秘感，这必然会转向对自我和神秘的主体功能的崇拜，因而，佛法讲求智慧，讲求开脱。西方的基督教，是对造物主的崇拜，把一切都交托在神的手中，通过忏悔获得拯救。表现在审美风格上，许地山受佛学思想的影响，其小说往往有一定的宗教神秘体验，散文则充满禅思意趣，哀而不伤，怨而不怒。而崇尚悲剧，他的剧作渲染恐怖描写死亡，故事情节显得十分神秘怪诞，运用一系列艺术手段形成了一种大悲、大恸、大彻、大悟的悲剧艺术风格。

篇10

计算机的出现是人类社会的巨大进步与发展，进入了互联网之后，在计算机信息技术的不断发展过程中，在数字技术不断完善的进程中，新媒体具有了与传统媒体不同的形态。对于新媒体的定义，人们大多认为是：“利用数字技术、网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。”①

按照传播学的视阈，新媒体大致可以归为如下形态：1.网络新媒体。因互联网发展而诞生的网络媒体是新媒体的形态之一，网络报纸、网络杂志、网络游戏、网络动画、网络文学、网络视频、网络社区、网络出版、电子图书、博客等，构成了丰富而博大的网络媒体形态。2.手机新媒体。随着手机技术的发展与互联网的联姻，随着卫星、数字、移动通信技术的发展，手机在人们的生活中担任着极为重要的角色，产生了手机短信、手机报纸、手机杂志、手机出版、手机电视、手机广播、手机游戏、手机动漫等，手机已经成为传播与交往等重要的新媒体。3.电视新媒体。在数字、网络和移动通信技术等新技术的发展过程中，出现了数字电视，电视成为了多功能的电子平台，收视者可以点播影视剧、查看股票、医疗、行车等信息。由宽带有线电视网为依靠的交互式网络电视（IPTV）是电视新媒体的一种，它融汇了互联网、多媒体、通讯等技术，向客户提供包括数字电视在内的多种交互式服务，它利用计算机或机顶盒+电视完成接收视频点播节目、视频广播及网上冲浪等功能。4.其他新媒体。在现代媒体的发展中，出现了其他诸多的新媒体形态，诸如车载移动电视、楼宇电视、车站电视、灯箱广告等，在公交车、地铁、出租车上的移动电视在播放新闻的同时，有诸多关于商品信息、演出信息、旅游信息等。高档写字楼、高档小区大楼常常装有楼宇电视，在播放商品广告的同时，也传播着某些信息。

与传统媒体不同，新媒体已形成了其某些新的特征：1.信息的开放性。新媒体构成了现代信息传播的开放性，只要有相关的网络设备，人们都可以从新媒体获得信息，也可以利用新媒体传播信息，传统媒体严格的审核制度对于诸多新媒体没有了制约力。2.传播的便捷性。在信息爆炸的时代，新媒体可以十分便捷地将任何地方的任何信息瞬间传遍全球，人们可以通过不同类型的新媒体获得信息，可以在事件发生的同时获得相关信息。3.传受的互动性。与传统媒体的单向传播不同，新媒体具有传播的互动性，人们在接受相关信息过程中，可以将自己的意见和看法通过新媒体进行表达，在新媒体IPTV运用时，人们可以主动点播节目，形成了传播者与接收者之间的互动。

新媒体的出现不仅改变了人们的某些生活方式，也改变了人们的某些观念。新媒体不仅影响了现代社会的文学创作，也影响了当下社会的文学阅读。

二、新媒体时代的文学创作

新媒体时代的文学创作发生了十分重要的变化，这种变化与新媒体传播文学的形态与方式有关，文学不再仅仅是刊登在报刊、杂志、书籍上的文学读物，新媒体大大拓展了文学发表的空间与传播的方式，网络新媒体、手机新媒体、电视新媒体等，都成为文学的载体与传播的渠道，新媒体信息的开放性、传播的便捷性、传受的互动性对于当代文学创作产生了极为重要的影响。

1.拓展了文学领域。与传统媒介相比较，新媒体时代的文学虽然受到商业化的左右，但是新媒体大大拓展了文学发表的空间。“据关部门统计，我国文学网民高达2.27亿人，其中约有2千万属上网写作人群，经文学网站注册的高达200万人。”②新语丝、天涯、博库、盛大等诸多文学网站的出现，造就了一个文学狂欢的时代，文学创作的方式似乎更加自由了，文学创作甚至变异为文学生产，《第一次的亲密接触》、《成都，今夜请将我遗忘》、《不够时间好好来爱你》、《和空姐同居的日子》等网络作品为人们所关注，不少网络文学作品走红后，既受到出版社的关注，有的甚至改编为影视剧，网络作家鹊起的声誉和丰厚的报酬，使网络写家层出不穷，盛大文学网号称有123万个作者，这些作者以每天1万至3万字的速度写作。由点击率创造出的网络稿酬的神话，令一些以往轻视网络创作的作家们也艳羡不已，有的甚至也将创作的初稿挂上了文学网站，有的还上了网络文学排行榜。在网络文学的不断发展中，文学创作的类型也有了长足的发展，就小说创作领域就有奇幻小说、玄幻小说、穿越小说、灵异小说、网游小说、修真小说等，文学的天地越来越宽了。

2.改变了文学观念。与传统的文学观念不同，以往的“作家是人类灵魂的工程师”已经被淡忘了，文学不再仅仅是劝善惩恶道德说教的工具，由网络、手机、电视等作为传播媒介的文学，更突出了娱乐性、消遣性，在现代消费观念的影响下，作为商品的文学其消费性更加突出，网络文学、电子出版、数字出版等对于纸面文学的冲击，使得诸多出版社调整方向，使得诸多书店濒临困境。在新媒体时代的读图语境中，文学与影视、戏剧、游戏、动漫结缘成为一种倾向，关注读者、关注市场、关注消费成为新媒体时代文学创作的一种动向，忽略经典性、重视大众化成为文学创作的趋势。在文学突出了娱乐与消费的语境中，某部文学作品的走红便引来了文学跟风，姜戎的《狼图腾》畅销后，出现了《狼的目光》、《狼的诱惑》、《狼的故乡》、《狼性失禁》、《狼的征途》、《狼的狩猎》、《狼的使命》、《狼的梦想》等作品。在电视剧《金婚》走红后，出现了诸多以结婚为题的电视剧：《结婚十年》、《我们结婚吧》、《我要结婚》、《裸婚时代》、《先结婚后恋爱》、《带着孩子结婚》、《为爱结婚》、《想结婚的女人》、《结婚进行时》、《中国式结婚》、《婚姻背后》。

3.转换了创作方式。新媒体时代的网络、手机、电视新媒体等的出现一定程度影响了作家的创作，甚至渐渐使一些作家转换了创作方式，这并非仅仅是作家由用笔写作转换到用电脑写作、手机微博写作，更重要的是某种创作方式发生了转换。网络写作的互动已经形成了与传统文学创作的不同方式，读者影响着写家的写作思路，写家接受读者的意见和建议，写家与读者共同参与作品的创作。“网络文学的生产方式、生产规模与生产效益对主流文坛造成了极大的冲击，而它的价值观念、操作方案、产业化模式等等也开始向整个文学界蔓延。”③在读图时代，影视剧的巨大市场与高酬劳的影响，传统作家向影视业转换或向影视剧献媚已是不争的事实，这从根本上改变了文学创作的方式，在小说创作时就将小说剧本化（注重场景、对话的描写，忽略心理、情绪的描绘），出现了小说创作剧本化的倾向。在某些影视作品走俏市场后，又从剧本改换为小说，出现了一些剧本小说。倘若说网络文学让写家有了自由宣泄大肆铺叙的可能的话，那么手机小说、微博的出现，让们努力以简练的话语表达丰富的内涵、撰写有意思的故事，在其不断传播的过程中，具有了不断被改写被丰富的可能。

新媒体时代的文学创作出现了某些新的倾向，文学领域的拓展、文学观念的改变、创作方式的转换等，呈现出某种两难处境：一方面文学创作变得越来越自由、越来越容易、越来越轻松，一方面文学创作变得越来越随意、越来越粗俗、越来越浅薄，文学创作向文学生产转换，文学接受向文学消费转换，在由网络文学将文学推向一个狂欢的时代，文学的经典性被日益弱化了、淡化了。

三、新媒体时代的文学阅读

新媒体时代的文学创作发生了某些变化，新媒体时代的文学阅读也有了重要的变化，新媒体信息的开放性、传播的便捷性、传受的互动性，让读者的阅读具有了新的特点。

阅读浅泛化，成为新媒体时代阅读的特点之一。网络文学、电子报刊、电子图书、手机文学，让读者的阅读更为自由与随意，地铁里、码头上、公交车里、办公室里，只要有电脑、手机、电子书就可以阅读，翻阅浏览式的阅读，一目十行跳跃性的阅读，囫囵吞枣不求甚解浅尝辄止的阅读，成为新媒体时代阅读的一种现象，便捷、快速浅尝辄止的阅读，成为当下社会浅阅读的基本特征。由于这种阅读方式，形成了大量浏览而缺乏深入的泛阅读，甚至只浏览标题而不细读文本的现象，不在大量文本前驻足，而在吸引眼球的段落词句上留步。

阅读的图像化，成为新媒体时代阅读的特点之二。数字电视、动漫图书、移动电视、DVD影视、3D电影、彩信等，让现代人的阅读图像化了，人们对于古典文学名著的阅读常常凭借影视作品，而非通过名著的文学文本，在读图时代往往又出现了插图本文学作品的出版与流行，甚至也出版了一些图说中国古典哲学名著系列丛书，在让一些深奥的古典哲学图像化的同时，却也将一些深邃的思想简单化了。有人指出：“现代科技照相技术，电影技术、电视技术、计算机技术、数字图像处理技术先后打开了通向读图时代的大路，消费文化的勃兴则使人越来越习惯在视觉中接触世界。久而久之，人的思维变得懒惰。”④追求读图的形象与轻松，追求读图的视觉，形成新媒体时代阅读的一种倾向，过于沉溺于读图中往往会弱化了人们的想象能力和思维能力。

阅读的游戏化，成为新媒体时代阅读的特点之三。在某些小说创作中，明显可以看到电子游戏的痕迹，那种天马行空的奇思幻想，那些打斗杀戮的场面，那些除暴扶弱的行为，都与电子游戏十分相似。在文学阅读过程中，与传统的文学阅读接受教益不同，新媒体时代的阅读呈现出游戏化特点，追求愉悦、寻觅刺激、求得已成为阅读的某种目的，以至于在某些作品的阅读过程中，跳跃式的浏览式阅读已经成为一种阅读的习惯，并非按部就班顺序阅读，而是在跳跃式浏览中选取有刺激的场景与情节，无论是宣泄，还是阴谋算计，无论是偷窥盯梢，还是杀戮火拼，读者们往往在这些夺人眼球的地方滞留，形成了阅读游戏化的片断性、零碎化，成为新媒体时代阅读的一种现象。手机小说的阅读更是如此，那些有色彩的手机小说，往往与性和政治相关，通过手机的一再转发，引起哈哈一笑，在游戏状态中完成了小说的阅读。

新媒体时代的文学阅读，固然与媒体的发展技术的发达有关，也与大众文化的流行有联系，新媒体时代文学阅读的浅泛化、图像化、游戏化，成为了大众文化流行的一种症候。

四、新媒体时代文学发展的前瞻

新媒体信息的开放性、传播的便捷性、传受的互动性改变了文学创作与文学阅读的境况，网络文学的发展导致了文坛传统纸媒文学、商业性大众文学和网络文学三分天下的境况⑤，甚至有人提出网络文学已占“文学的半壁江山”之说⑥，新媒体时代的文学创作在整体结构上发生了重要的变化。

新媒体时代的文学创作在文学领域的拓展、文学观念的改变、创作方式的转换中，可以说文学创作进入了一个更为自由更加繁盛的时代，多元化、丰富性成为新媒体时代文学创作的表征，文学观念的改变使文学卸下了以往一些强加给文学的重负，回到文学原初的娱乐消遣自我表达之途，创作方式的转换使文学与读者更加靠近了，在作者与读者、创作与市场的互动中，读者已经置于作为文学接受者消费者的上帝的地位，网络文学与纸面文学的互动与影响已经成为一个不争的事实。随着数字技术、网络技术不断发展，文学创作必定随之发生变化，在文学日趋大众化普泛化中，在文学日趋商品化消费性中，文学繁荣的表象下却存在着某种隐忧。

新媒体时代文学阅读的浅泛化、图像化、游戏化，让文学阅读进入了一个更为自主更加自由的时代，在作家被脱下的启蒙者和人类灵魂工程师的华丽外套后，读者不再接受启蒙者登高一呼的启蒙，也不再聆听灵魂工程师的絮絮叨叨的说教，读者可以随心所欲地选择读物和阅读的方式，将娱乐休闲置于首位的阅读抉择决定了阅读方式的改变，作为文学商品消费者的读者可以对于作家作品颐指气使的评说，甚至参与或影响某些作品的创作过程，文学接受的寓教于乐被强化了突显了，读者从来没有像今天这样对于文学创作的过程产生如此重要的影响，在数字技术、网络技术不断发展中，这种影响将越来越大。

在新媒体时代文学的发展与变化，也具有某些值得警戒之处。在文学商品化大众化的语境中，文学创作的自由随意，使作家与写家缺乏精品意识，缺乏十年磨一剑的精神，粗制滥造粗俗低劣的作品层出不穷，快餐式的作品充斥这市场与网站，“‘’前17 年，我国发表的长篇小说总共是200 部左右，但几年前的一次网络征文大赛中，一天内就收到长篇小说147 部”⑦。虽然文学创作回到了娱乐消遣的原初状态，应该追求寓教于乐的文学创作境界，在注重文学的商品性市场化的同时，必须注重文学创作的精神内涵，在注重文学创作的世俗化生活化的同时，必须强调文学创作的典雅化经典性。在尊重读者的意愿和意见的同时，作家应该有自己的主见，不完全为市场所左右，不绝对尾随读者的见解，尤其注重文学创作的个性化，反对文学创作的复制性和拷贝式的生产，将创作具有文学内涵和艺术品位的精品力作作为作家创作的责任。

在新媒体时代文学阅读的自由化自主化过程中，不能简单地否定文学阅读的浅泛化、图像化、游戏化，但是应该强调文学阅读的深阅读精阅读，倡导阅读中外文学经典名著，倡导对于某些文学作品进行细致的、有深度的阅读，让文学名著中的人文内涵艺术光辉得到光大和传承。在阅读的图像化过程中，我们也反对一味阅读图像而忘却了文字阅读，这将抑制文学阅读的想象能力和批判色彩，倡导在图像阅读过程中的文字阅读。在阅读的游戏化过程中，应该提倡具有理性色彩的学理性阅读，对于某些文学作品进行深入的评说，在快餐式文学作品泛滥的同时，注重对于严肃的雅文学的阅读，在多元化的阅读中影响文学的创作与发展。

新媒体时代的文学创作文学阅读都发生了某些变化，传统的、精英文学的创作仍然在坚守，纸面文学与网络文学创作的互动也说明了文学界发生的变化，网络文学作品进入茅盾文学奖的候选作品中，也说明了网络文学创作也能够产生精品力作。文学是人们生活中的娱乐消遣，文学也是人们消费中的文化商品，文学更是人们生命中的精神寄托，文学是发展的、是多元的、是变动的，希望我们的文坛为人类留下更多的经典名作。

注释：

①廖祥忠 ：《何为新媒体？》，《现代传播》2008年第5期。

②欧阳友权：《2011年新媒体文学创作概观》，《光明日报》2012年1月31日。

③⑥赵勇：《文学生产与消费活动的转型之旅：新世纪文学十年抽样分析》，《贵州社会科学》2010年第1期。

④李浩：《图像时代，谁还在阅读文学经典？》，《北京日报》2006年8月1日。

⑤白烨：《新世纪文学的新格局与新课题》，《文艺争鸣》2006年第4期。

篇11

媒体对文学的影响

媒体的诞生不单单是技术的结晶，还是一定时代精神的体现，是人类所生产的物质与精神产品的综合体。媒体一方面反映现实，同时又遮蔽现实。文学创作、文学批评，或者媒体批评，本身又都依赖于媒体而存在。不论文学批评、反批评、对于批评的批评，抑或文学作品的发表、文学观念的传播，都是以媒体为依托而展开的。

人类根据一定的价值观念对媒体世界进行颠覆与重建，媒体世界本身的变革又促成了人类原有价值观念的颠覆与重建。由此而产生的新的价值观念又成为对媒体世界进行新的颠覆与重建的指南。文学活动作为人类一种主要的精神活动，世界、作品、读者、作家是其中最为关键的“文学四要素”，而作家、生活、作品、读者通过媒体建立了密不可分的联系，形成了生生不息的人类文学活动的河流。

从原始媒体、传统媒体到现代新媒体，随着每一类新的媒体的出现，对文学的影响主要在以下方面：写什么?从创作内容的角度看，不断扩大了文学反映生活的外延。谁在写?从创作者的角度看，文学创作由最初的民间创作、到精英创作、再到民间创作的螺旋式变化。怎么写?从创作过程和结果的角度看，文学创作的方式、方法、手段以及态度，随着新媒体的诞生，都发生了一次又一次的变化，最明显的是不同的媒体产生了不同质介的“文本”。怎么传播?从文学传播的角度看，从原始媒体、传统媒体到现代新媒体，文学传播的速度越来越快捷、范围越来越广泛、时间越来越持久。谁在看?从欣赏者的角度看，随着文学媒体的变化，文学欣赏的条件也随之改变，文学欣赏的群体也由老少皆宜的大众化，逐步走向小众化、青春化。谁在评论?从文学评论的角度看，文学批评逐渐从无到有，从少数专业人士(一些人)一步步迈向大众(几乎所有的人)。

文学对媒体的影响

文学是各种文艺门类的母体，是和文字一体的。人类最隐秘的变化是通过文字表现的，画面不能表达的东西正是文学最有意义的部分，这是文学存在和文学不会消亡的最基本的理由。它为其他艺术形式提供了原创的东西，既延伸了自己的影响空间，又发展并丰富了艺术门类。

从现实来看，文学对媒体的影响，主要通过其他艺术样式载体(即另一种媒体)而发挥作用。在这种作用下，形成了一种新的文学样式，但又不影响新的媒体成为新的具有个性的独立的艺术形式的存在。简要来说，文学和媒体发展到现在，和不同的媒体发生关系，产生的直接影响就是诞生了有着明显媒体特征的“新的文学”，比如影视文学、网络文学、博客文学等。

文学与原始媒体，即“嘴巴”和“符号”，形成了“口头文学”或者最早的“民间文学”。虽然这种文学在传播、存留等方面有着很大的局限性，但是其产生的意义重大、影响深远，既是后世所有文学的“源”，也是“流”。

文学与传统媒体――报刊。作为文学的“本”媒体，它是文学真正成为文学的“功臣”媒体，并且长期以来或者再经过相当长的时间都是文学的栖息地、航行的“船”。我们一般意义上的文学，实际上指的就是这种“书面文学”。而且，同时借助报刊的发展，衍生出了令人目不暇接的“亚种”，比如报告文学、讽刺幽默文学等，对文学的存在和发展影响较大。

文学与传统媒体――影视、广播。影视把文学转化为视觉和听觉，广播则把文学转化为听觉。许多经典影视都是由文学作品改编的，影视借助其独特的形象语言，对小说的内容进行了强化或简化，不仅使人物形象更加鲜明，还可以赋予人物内在的深度，强化了受众对小说人物的印象，把文学文本内在的丰厚内涵简化、淡化了；改变了人们对文学的传统接受方式，使文学可以看，可以听。文学作为影视、广播的“拐杖”，有力推动了影视、广播艺术的发展，同时也产生了新的文学形式：电影文学、电视文学、广播文学。

文学与现代新媒体――多媒体、国际互联网。数字技术给我们带来了前所未有的新视野，多媒体的形式更为文学打开了新的时空。文学的网络化、多媒体化，不仅打破了文学发表中权威话语的地位，更便于捕捉流失在民间的、处于不自觉形式的精彩片段，而且可使接受者有身临其境的感觉。网络文学应运而生，使文学创作从精英走向民间，从纸介文本走向电子化，从经典走向快餐化；网络为文学转向娱乐推波助澜。网络文学既是一场文学革命，也是网络繁荣的支柱。

没有文学，可能不会有媒体的产生；没有媒体，文学也不可能发展。文学与媒体互为支持，互为影响，休戚相关。我们分析总结二者的关系，目的是把握文学通过不同媒体所产生的影响，不同媒体对文学产生的作用，从而经营好媒体，经营好文学，使我们的文学、媒体更好地丰富我们的精神生活，使我们的生活更趋于和谐、圆满。

篇12

二、建构“看、听、读、写”一体化的儿童文学创作教育范式