影视文学创作范文

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篇1

文化主体向度的变化使文艺受众由传统的欣赏型向消费型发生转化，其中以20世纪90年代文艺受众的改变最为明显，消费心态已经成为他们主要的艺术意识方式。在“消费”已成人们生活中心的21世纪，消费观念也在不知不觉间渗透到整个文学生产流程中，当代文学开始走向商业化。在某项调查中，调查结果显示对于中外文学名著，有60.5%是经由非文字传播途径了解的，但其中只有18.5%的受众会在影视作品的影响下观看原著。由此看见，电影、电视等电子媒介的出现也给文学秩序造成了巨大的冲击。相比于阅读密密麻麻的文字，人们更喜爱观看色彩缤纷的动态图像。影视作品不但可给受众带来视觉的冲击，而且可为其带来听觉的享受。20世纪90年代后，影视行业的繁荣发展，使视觉文化逐渐成为当代文化的主流，人们的生活方式和文化价值观念也在其巨大的吞噬力下发生了翻天覆地的变化。文学以书面语言为载体，无论其所要表达的内涵有多丰富，也只能通过这单一的语言载体表达出来。而影视则可将音乐、影像和文学有机地结合起来，将思想隐藏于图像之下，让作品反映出生活。相对于文学作品的抽象、间接，影视作品画面生动、声效震撼，其所带来的立体观感和表现空间，让观众有身临其境之感，因而更容易被广大受众所接受。

（二）网络文学的大众“共鸣”

文学创作曾被视作一项神圣的工作，作家也被认为是时代精神的引领者。但是，在商业化和网络文学的冲击下，文学创作成了普罗大众的事情，作家的传统地位也受到了质疑和颠覆。现今，越来越少的人愿意花大量时间阅读文学名著，更多的人宁愿把有限的时间花在阅读无太多实质性内容的“畅销书”上。近年来，网络文学越来越受到群众的追捧，有的作品更获得了出版商的赏识。信息技术的进步赋予了网络文学便利性，让人们随时随地可以搜索并阅读，而且网络文学传播范围广泛，因而也让越来越多的人对其有了认识，在无形中加大了其知名度。网络文学多由社会基础阶层创作，其思想普遍与时下大众的思想相符合，给人们带来了娱乐和享受，让人们产生了共鸣，使他们于压力过大的生活中找到了快乐和安慰。因此，网络文学的受欢迎不无道理。而网络文学的受热捧现象引起了当代导演的关注。由于网络文学本身已经拥有一定的话题性和知名度，若将其进行改编，其影视作品可以保证有一定的观众基础，而且喜爱该作品的读者必定会对该作品是否适合影视化进行讨论，在一定程度上为影视剧做了免费宣传。此实为一举两得之策。

（三）名利双收的“诱惑”

传统的作者在作品中主要是抒发自我主张，弘扬时代精神，赞美高尚情操，不计较作品是否能带来经济收益。但面对激烈的市场竞争和巨大的经济诱惑，一些作家的创作观念开始发生转变，作家王安忆曾说，“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事”。虽然王安忆所言甚是，但面对文坛的喧嚣，少有作家能不被诱惑只执著于真正的文学创作，坚持下来的少部分作家甚至被一些人以怜悯的目光看待。文学作家的稿酬与电视剧编剧的稿酬相差甚大，对大部分作家来说，电视剧创作的经济收入诱惑巨大。同时，影视化作品如果获得成功，不但可给作者带来收益，而且对提高该作者的声誉也有很大帮助。面对名利的驱使，当作品有被改编为影视剧的机会时，作者很难拒绝这样的诱惑。

二、文学作品影视化对当代文学创作产生的影响

现在是一个以影视文化为主导的文化消费时代，是文化正发生巨大变迁的时代。自有了文学作品通过影视媒介实现了其价值，并获得成功的例子后，影视文化与文学创作就有了千丝万缕的联系。从文学作品到影视作品的转变，文学作品影视化无疑会给当代文学创作带来巨大的影响。

（一）促进文学的创新与拓展

在影像的影响下，很多作家也把电影的表现手法融入到文学创作中，如闪回、蒙太奇。张承志在《北方的河》这一作品中，现在与过去交替变换，利用蒙太奇的手法深深地吸引了读者的目光，让读者紧跟着小说中人物的脚步，并随其意识流动，把自己带入角色中，身临其境，同时增加了读者对作品的了解和阅读的趣味性。因此，将文学语言与影视手法融合，不但丰富了文学创作的表现方式，而且也促进了文学本身的创新。虽然，影视的兴起对文学发展造成了一定的影响，但文学创作并不会就此退出历史的舞台。文学作品影视化不过是将文学作品以另一种方式展现于人们眼前，让其大众化，为大众所接受。因此，影视永远不可能替代文学创作，影视业绝不会是文学的坟墓。相反，因为要与新媒介进行竞争，为了让文学的生存空间有所拓展，当代文学作家必定会不停地提升自我，创作出更好的作品，从而使文学在文化舞台上更加地发光发亮。

（二）引发了作家观念的转变

电影理论家张骏祥曾言，“电影就是文学———用电影表现手段完成的文学”。大部分的影视导演获取灵感除了通过体验生活外，还会适当地阅读当代文学。文学有其独特的叙事观点、描述手法及艺术韵味，如果将文学的独特之处在影视作品中加以运用，不但可使影视作品的思想深度和广度有所增加，而且也会增添其魅力和内涵。因此，影视导演渴望能收获更多的受欢迎、能引起话题并适于改编的文学作品，这在一定程度上影响了作家的创作倾向，使其作品倾向影视化。同时，当代文学的入市，让作家的灵魂被巨大的商业利润所侵蚀。文学作品影视化后，如果其电视剧或电影受到大家的热捧，会连带让其原著大受欢迎，同时也会增加该作者的知名度。此现象的出现，更让大量作家有意识地朝影视剧这一领域进发。文学能借助影视获得成功的事实让一些希望能在文化领域上大展拳脚、获得更多财富的作家开始改变其创作观念和写作策略，在创作的时候有意识地迎合影视作品。在这个书籍讲求销量、电视剧讲求收视率、电影讲求票房的年代，出版书籍获得的微量稿费与版税不能满足大部分作家的正常生活需求。对这部分作家而言，影视所带来的丰厚经济收益及其巨大的影响力深深地诱惑着他们，驱使他们将作品商业化、市场化，这也导致某些作家放弃了应该坚守的原则，创作动机不再单纯。

（三）导致文学严肃性消解并向大众化发展

在大量文学作品被影视化的当下，导演对可以影视化的文学作品的选择极度不严谨，对其真实性、逻辑性也不过多研究，致使不符合历史、逻辑的影视作品面世。将一些无法还原历史的作品影视化，使其他作家以此为榜样，认为作品只要能娱乐大众，受到群众认同即可，其他不重要。另外，传统文学的主要功能是“载道”和“启蒙”，但自20世纪90年代以来，自由独立的都市大众在文学消费者中占相当份额后，文学的功能中心开始发生了转变。都市大众之所以阅读作品，其主要目的不是为了增长见闻、充实自我，而是希望能满足其心理与欲望。如时下所流行的小白文、雷文、玛丽苏文等不被主流所认同的网络文学，虽然其作品可能会出现立意不清、言辞稚嫩、架构混乱等问题，但由于其大大娱乐了读者，虽然可读性不强，但仍有不少人乐意去阅读和追捧。现今，这种低层次文学作品不但为文化层次偏低的群众所需要，甚至也吸引了文化层次较高的人士。因此，“载道”“启蒙”不再为文学创作者所关注，文学创作的娱乐性与消遣性被无限放大，其严谨性也被大幅度削弱，最终导致了文学严肃性的丢失，消解了其哲学意味。

大众文化是一种世俗文化，其基本原则是能满足大众基本消费需求，主要是通过迎合、娱乐和取悦大众来实现其价值追求。影视作为一种最有效的文化传播手段，可把最大数量的群众纳入其传播范围中。而文学作品的阅读则需要具备一定的知识和文化水平，因而其受众范围有限。在讲求节奏快、效率高的当下，大众更喜爱利用简单直接的方式体验文化———观看影视作品。因为影视剧可将文学作品中的场景、人物及其心理活动的变化形象具体化，不需要人们再去费力地想象和思索，能让人通过视觉与听觉双重享受，轻松而直接地完成审美体验。自影视传媒成了文学产生传播机制之一后，纯文学期刊逐渐为大众所忽视，而通俗的文学读物则开始走进大众视野，并成了大众的新宠。在商业化、市场化文学传播机制等多种因素的影响下，文学作品影视化对当代文学创作产生了前所未有的影响。

篇2

影视文学兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。影视文学和小说一样，要叙述故事，塑造艺术形像，但它们的表现方式不一样。小说利用书面语言描写，而影视艺术则靠具有视觉造型性的画面，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形像。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。

以往的影视文学追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强影视文学的语言能力。其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强影视叙事的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。

苏联电影艺术大师和理论家普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家利用的则是一些尚未经过加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的(能够从外形来表现的)形象思维。他必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形像那样地浮现地他的脑海。”因此，利用视觉造型性的画面，也就是“能够从外形来表现”对象的方法，是影视艺术的重要特征。影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本身所决定的。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官。

我们比较一下鲁迅的小说《阿Q正传》和电影文学剧本《阿Q正传》的不同，就会对小说和影视文学的视觉造型性有更进一步的了解。

这是有关阿Q姓氏的一段，小说原文如下：

有一回，他似乎是姓赵，得第二日便模糊了，那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。哪知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：

“阿Q，你这浑小子!你说我是你的本家么?”

阿Q不开口。

赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说，“你敢胡说！我怎么会有你这样的本家?你姓赵么?”

阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。

“你怎么会姓赵！――你哪里配姓赵!”

阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只用手摸着左颊，和地保退出了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。知道的人都说阿Q太荒唐，自己去招打；他大约未必姓赵，即使真姓赵，有赵太爷在这里，也不该如此胡说的。此后便再没有人提起他的氏族来，所以我终于不知道阿Q究竟什么姓。

鲁迅先生的这段文字，使用了很多性格化的动作，有叙述、有描写、有符合人物身份性格的对话，读起来如临其境，形象生动，但陈白尘先生将其改编成文学剧本时还是作了非常大的改动：

前临河埠头的赵府黑大门洞开。赵司晨在门口挑起竹竿放鞭炮，七八个衣冠楚楚的财主绅士正大摇大摆地拱着手走进门去。赵司晨连连哈腰。

未庄上的闲人都围在大门外向里张望。只见府里深处宾客如云，都在向赵太爷和他儿子秀才公作揖道喜。鞭炮还在燃放，一群孩子在抢地上未燃的鞭炮，欢叫着。

阿Q嘻开嘴奔来，推开木然在围观的人群，想跨进赵府大门，赵司晨的竹竿拦住他：“你干吗?”

阿Q昂然道：“赵太爷中了，我来道喜！”

赵司晨伸长他那细长脖子，笑骂道：“你也配?去去去!”

“我姓赵!”阿Q理直气壮地歪着头嚷。

“你胡说！”赵司晨顺手用竹竿将阿Q一推，推回围观的人群里。围观的人都哄笑起来。

这时红鼻子老拱正走近来，笑道：“我说是嘛，你怎么会姓赵?”顺手连拍带推给了他一掌。

阿Q认真地分辩道：“我不姓赵，是你儿子!告诉你吧，细细排起辈来，我比秀才还要长三辈哩!”

老拱哈哈大笑，对身旁的一个人叫道：“蓝皮阿五!你听听，他要做我儿子哩!”

蓝皮阿五不屑地笑道：“管他姓赵钱孙李，喝酒去，他穷得发疯了!”

阿Q分辩老拱已被阿五拖走了，悻悻然对他们背影说：“穷?我们先前比你阔多啦！”

尽管老拱和阿五走了，围观的人们还是颇感兴趣地将阿Q围住了。看土谷祠的老头子问道：“阿Q，出五服了没有?”

阿Q茫然不知所答，只坚持说：“横竖我比秀才长三辈!”

老头子叹口气，说：“这话呀，难说啊！……”

围观的人也就不免点了点头。

很显然，剧本比原作更直观，视觉的造型性更强。“他似乎是姓赵，但第二日便模糊了”等陈述性、概括性的说明文字，全部转换成了可以用画面表现的内容。阿Q的愚昧、爱占小便宜的个性，无往不胜的精神胜利法，赵老太爷的跋扈刁蛮，赵司晨的狗仗人势，帮闲的无聊，围观者的幸灾乐祸，都改换成了人物具体可感的神态、动作和个性化的语言。

所以影视文学传达艺术含义有两个方面，一是叙事因素，人们欣赏时的艺术领悟主要靠它独特的叙事观念来获得，这种叙事观念使视觉形象在创作者营造的环境中所反映出的意义要超出实际出现的实物，这可以说是影视文学语言的一个不可低估的魅力。二是造型因素，屏幕造型是影视文学艺术形式的一种特殊语言构成方式，其实它与叙事因素是不可剥离的。影视的屏幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩的变化，它还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。人们在欣赏影视片时，视觉听觉的审美感知，主要靠屏幕造型激发获得的。

影视视觉形像呈现银屏上，就是画面。既然是画面，它就有摄影艺术和绘画艺术的一般特征，比如讲究构图、光线、色彩、色 调、明暗等等，因此，有必要遵从它们的基本艺术规范，但是，决不能以这些艺术规范替代影视艺术本身的特性。电影历史上，曾经有过对绘画特性极其强调的时期，但事实证明，那是把影视艺术引向末路。观众观看影视，不是在看画展或影展，而是在看与生活之流特性相似的一段故事，一些情节。运动是绝对的，静止是相对的。生活之流奔腾不息，诉诸我们视觉的影视形像也应该是连续运动的。我们强调视觉形像的造型时，要明确造型是动态的造型，切忌为造型而造型。

所谓动态造型，体现在以下两个方面：

一是画面的外在运动。它包括画面内部的运动和画面之间的运动。画面内的运动是指静止的画框或场景内，人物关系的变动或物象运动。比如，在固定的摄影机前，大街上车水马龙，川流不息，各色人等，往来穿梭。这样的场景便于营造真实的环境氛围。画面之间的运动是指镜头之间画面的运动。影视要通过连续不断的画面来展示内容，叙述故事，塑造人物，切忌画面长时间的静止或对话的冗长。影视文学要充分考虑这一特性，以运动的画面来构筑影视镜头。

二是影视形像的内在运动。影视形像包括人物形像和镜头内的物象(包括音响)。大部分时候，运动或静止的物象是作为人物活动的背景出现的。但有时候，物像本身也参与情节，或渲染气氛。画面内人物情绪的波动与镜头的或动或静，能构成一种艺术张力。如美国《廊桥遗梦》，男女主人公雨中分别一场戏，就是外部运动和内在运动较完美的结合；天空，豪雨如注，罗伯特金凯当街站立，浑身透湿，弗朗西斯卡坐在车内，内心百感交集。相爱而无法相守的痛楚，撕裂着他们的理性，此情此景，构成了强烈的艺术震撼力和艺术张力。《花样年华》也有异曲同工之妙。女主人公打破重重顾虑，来到男主人公的住地，爱意其实早在两人心中盘桓，但都在等待对方表白――言语的慌乱、躲闪，营构出迷离情景下的特殊气氛，最终，似乎惊雷般响起的电话铃声，打破了这种欲说还休的格局，也使影片情节推演进下一个阶段。这样的段落，在一部影视片中虽然不多，但能够收到震撼人心的艺术效果。

篇3

明清时期是我国小说繁荣时期。长篇章回小说有罗贯中的历史小说《三国演义》、施耐庵的英雄小说《水浒传》、吴承恩的神魔小说《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的讽刺小说《儒林外史》、曹雪芹的爱情小说《红楼梦》；拟话本小说有冯梦龙的通俗小说《三言》、凌蒙初的通俗小说《二拍》；传奇笔记小说有蒲松龄的神怪小说《聊斋志异》。西方影视技术引进中国，影视界就不断将这些作品搬上银幕，成就与名著不朽的梦想。《红楼梦》是比较典型的例子。

一、影视红楼梦创作及特点

1924年香港民新影片公司拍摄京剧黑白默片《黛玉葬花》，梅兰芳演林黛玉。1927年上海复旦影片公司拍摄时装黑白默片《红楼梦》，周空空演刘姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍摄古装黑白默片《红楼梦》。1936年上海大华影片公司拍摄古装有声歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新华影业公司拍摄《王熙凤大闹宁国府》，顾兰君演王熙凤。1944年上海中华联合影片公司拍摄黑白有声故事片《红楼梦》，卜万仓导演，周璇等人主演，演员阵容强大。1951年香港长城影片公司拍摄现代时装片《新红楼梦》，李萍倩导演，李丽华等人主演，是红楼梦现代版。1961年香港邵氏影业公司拍摄黄梅调电影版《红楼梦》，袁秋枫导演，是黄梅戏经典版。1962年上海海燕电影制片厂拍摄越剧电影版《红楼梦》，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演，是越剧经典版。1975年香港无线电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1976年香港丽的电视台拍摄剧《红楼梦》，林家声等人主演。1977年香港邵氏影业公司拍摄古装歌舞彩《金玉良缘红楼梦》，李翰祥导演，林青霞等人主演，是香港十佳华语电影。1977年香港思远影业公司拍摄《红楼春上春》，金鑫导演，张国荣等人主演，是。1977年香港佳艺电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1978年香港今日影业公司拍摄黄梅调电影《新红楼梦》，金汉导演，李菁演等人主演，演员阵容豪华。1987年中央电视台拍摄电视剧《红楼梦》，王扶林导演，欧阳奋强、陈晓旭等人主演。是电视剧经典版，1989年北京电影制片厂拍摄电影《红楼梦》，谢铁骊导演，夏钦、刘晓庆等人主演，票房不佳。20世纪90年代台湾中华电视台拍摄73集《红楼梦》，张玉燕等人主演，收视率不高。2003年泰国正大集团、上海电视台拍摄数字高清电视舞台艺术片新版越剧《红楼梦》，钱惠丽、单仰萍主演。

本人认为：“红楼梦的多指向隐义结构决定了红楼梦主题的无正解性。红楼梦的未完成性更是促成了这个谜局的形成”。不同地区有不同的艺术偏好，不同时期有不同的艺术见解，重拍红楼梦在理论上是成立的。综观红楼梦影视史，概括出几个特点。1　拍摄频率高，在短短80年时间里，红楼梦影视版有近20个版本。2　科技进步带动影视发展。黑白到彩色，无声到有声，长镜头到蒙太奇，红楼梦拍摄在不断进步。3　篇幅越来越长。单本剧到多本剧，红楼梦故事越来越完整。4　主题日趋复杂，从塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演绎全本红楼梦。5　艺术形式多样。戏剧片就有京剧、越剧、黄梅戏、粤剧之分。6　艺术风格多样。有古装、时装，有传统、现代，有高雅、低俗。7　演员多用明星。影视创作培养和成就了大批演职人员。8　横向看，成败参半；纵向看，失败居多。

二、红楼梦从文学到影视再创作风险

从红楼梦影视史角度分析，红楼梦从文学到影视的第一次创作风险较小。尊重原著，实现艺术形式转变，基本上就会成功。红楼梦影视版早期作品原创多，相对地位较高。如：京剧版、越剧版、黄梅戏版、粤剧版。

红楼梦从文学到影视的第二次创作风险相对比较大。第二次创作往往是在第一次创作成功的基础上进行的，第一次创作已经转变了艺术形式，第二次创作如果不能在内涵上有所创新，失败概率较大。新版如果要突破旧版的水平，必须从内涵的全、新、深、广的某一个角度上做文章。

三、红楼梦从文学到影视再创作程序

红楼梦从文学到影视再创作分三个步骤，包括从文学到剧本的再创作，从剧本到影视的再创作，从影视到观众的再创作。

剧本是影视的灵魂，它关系到影视的艺术定位，非常关键。有两种思路，一种是选择角度小的某个特定主题进行创作，是单本剧创作。一种是采取多角度、多主题创作，是多本剧创作。这中间主要是新版对旧版的创新问题，如：2003年新版越剧是在1962年旧版越剧基础上，只能在结构和台词上进行创新，就其艺术成就，即使不分伯仲，也是稍有逊色。新版电视剧要突破1987年央视版的高度，可以创新的是开头和结尾，而开头的神话故事是虚幻的思维性的哲理性的内容，对文学有意义，对影视则毫无意义，新版创新空间有限，唯一出路是撇开尊重原著的原则，拓宽创新空间。

剧本搭建故事框架，编写人物台词，把文学红楼梦重组为适合影视制作的影视红楼梦，但它仍然是文字。从剧本到影视的再创作，是将语言文字转化为声音和画面，这需要导演、编剧、摄影、演员、化妆、布景等通力合作。把富于想象的语言文字转化为具体可见的声画形象。影视是综合艺术，某一个环节出问题都会影响到作品质量，所以，团队建设很重要。

影视是遗憾的艺术，从影视到观众的再创作，才能最终实现它的价值。虽然影视在设置剧情时尽量考虑大多数观众的要求，但是，一部作品能完全满足观众是不现实的。观众构成情况非常复杂，他们认知水平有高低之分，感悟能力有深浅之别，艺术趣味有雅俗之异，加上受前人创作成果的影响，部分观众挑剔在所难免。在观众实现再创作的时候，优秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前没有光环，要想成功， “必先苦其心志，劳其筋骨”。

四、文学红楼梦与影视红楼梦的比较

许多人以文学红楼梦为标准评价影视红楼梦，把处在不同历史时期的两种艺术作比较，往往不会有结论。文学和影视彼此特征明显，有很大的异质性，红楼梦从文学到影视的再创作是一个质变的过程。

从创作角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在创作目的、创作主体、创作客体、创作工具四方面存在差异。小说历来都是野官稗史，曹雪芹花一生精力写小说，以致“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”，但他发扬古人发愤著书的优良传统，用语言文字将自己的生命状态呈现在读者面前，记录真实的社会人生，诉说自己对世界的看法，留下宝贵的精神财富。其目的不 是留名青史。红楼梦成为文学名著是历史的选择。影视选择精品题材，选择历史，选择红楼梦，有功利目的。影视发挥群体创作优势，综合利用多种艺术元素，将抽象转化为具象，将静态转化为动态，将间接转化为直接，让观众真切感受红楼梦世界，但它不能完全复原红楼梦。如果没有新点或亮点，不能出彩，成败也是变数。综观红楼梦影视史，几十部只有几部精品，想拍精品不一定就是精品。其实，1962年越剧电影《红楼梦》，如果没有越剧演员千锤百炼的唱腔身段来发挥越剧长于抒情的特点，就不可能成功。好莱坞大片模式固然好，近年从功利出发而拍摄的形式创新内容空泛的只给评委看的作品，观众是不认可的。香港影视的地位，得益于香港影视界对影视的清醒认识：速度、产量、娱乐、大众是影视的灵魂。

从作品角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在作品内容、作品形式两方面存在差异。文学红楼梦具有隐性的特点，容量大，角度多，视野宽。透过文本，读者凭借思维和想象，将红楼梦的意义扩展到政治、经济、文化、家庭、伦理、道德等层面，影视红楼梦具有显性的特点，容量小，角度小，视野窄。通过镜头，观众看到的是真实生活的有限画面，流动的画面不允许观众过多的停留和思考，如：文学用“爬灰”一词交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影视则用真实画面。如：宝玉的玉，文学用模糊概念，影视则具体到20个版本各不相同。一部具有恒久影响的文学因历史产生距离而拓宽了审美空间，这是文字间接性造成的。一部具有大众娱乐特点的影视将名著意义定格在某一个特定时代，满足时尚需求，只能造成短期轰动效应。文学红楼梦与影视红楼梦的比较实际是中西方文化观念的比较，文学红楼梦符合中国传统美学思想，影视红楼梦符合西方传统美学思想。

从接受角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在接受对象、接受方式两方面存在差异。文学是精英艺术，需要读者有较高的文化修养，调动他们的思维展开想象，它的受众比较少，影视是大众艺术，对观众没有特殊要求，只要有视听能力就可以欣赏，它的受众就比较多。在这一点上，影视红楼梦对普及红楼梦做出重大贡献，但是，对于许多没有读过文学红楼梦的观众来说，影视大胆直露的镜头语言可能会造成误导甚至是伤害。在改革开放发展振兴的大背景下，影视红楼梦应该改造文学红楼梦，去除其封建糟粕，赋予其时代精神。

五、红楼梦从文学到影视再创作的建议

1　影视红楼梦的主题创新。

高鹗续书体现出20世纪反封建的时代精神，为红楼梦增添不少色彩，但是，身处2l世纪就应该重新审视这个问题，高鹗笔下的丫鬟大多奴性十足，影视创作为什么不可以稍加润色，使之更加合乎现代女性的要求呢?1987年央视版尊重原著这个缺陷，并且结尾仓促而悲观，影视创作为什么不可以在贾兰等人身上体现民族生生不息的精神，使之更加符合人类成长模式呢?剧组可以先尝试单主题小容量创新，检验一下能力和效果，再进行多主题大容量创新，走在时代前列。

2　影视红楼梦的结构创新。

利用蒙太奇手法，调整文学叙事顺序，使情节衔接更自然更生活化，使画面构成更富有诗情画意，符合观众的审美习惯，1987年央视版从甄士隐开始，引出贾雨村，再引出林黛玉，结构比较好。如果当时用电脑特技制作太虚幻，宣扬一些似懂非懂的大道理，反而会以辞害义，弄巧成拙。但1987年央视版在背景处理上有许多不足，江南景色不够灵秀，北方景物不够厚重，许多镜头借助花花草菜遮遮掩掩不够大气。

3　影视红楼梦的人物创新。

篇4

唐代中叶以后，中国的思想界出现了一个新的派别——禅宗，禅宗是佛教普遍的修持方法，是让修持者通过静虑敛心而达到止息杂虑、弃恶明善的目的。它是外来的佛教与中国传统的理性精神结合后的产物，极大地影响了中唐以后的知识分子。作为中国文学史上的大家，苏轼深受禅宗的影响，在其文学创作中充分体现这一点。

一、苏轼与禅宗

苏轼在少年时就开始接触佛教，他在《子由生日，以檀香观音像及新合印香银纂盘为寿》诗里写道：“君少与我师黄坟，旁资老聃释迦文。”这说明他从少年时就开始接触佛教，阅读佛经。苏轼家乡附近的成都、乐山、峨眉山，都是著名的佛教圣地。唐宋时期的四川，佛教已很发达。北宋971年，太祖遣高品内侍张从信往益州（今成都）雕刻《大藏经》，至太宗太平兴国八年（983）完成，这是我国第一部木刻官版《大藏经》，即《开宝藏》（亦称“蜀藏”）。另外，家庭的影响也使苏轼很早就接触佛教。苏轼的母亲程氏是大理寺丞程文应的女儿，有较高的文化素养，是虔诚的佛教信徒。父亲苏洵也喜与僧人交往，结交蜀地出身的名僧云门宗圆通居纳和宝月大师惟简。亲友中也多佛教信徒，因此苏轼从小便对佛教耳濡目染，又多与僧人交游，自称“少时本欲逃窜山林，父兄不许，迫以婚宦，故沽没至今。”[1]P1820不过，苏轼真正了解佛法，喜读佛书，是在凤翔签判任上受王彭启发而开始的。“嘉祐末，予从事岐下。而太原王君讳彭，字大年，监府诸军。居相邻，日相从也。……予始未知佛法，君为言大略，皆推见至隐以自证耳，使人不疑，予之喜佛书，盖自君发之。”[2]P1965在任杭州通判时，他经常听海月大师惠辩宣讲佛理，“百忧冰解，形神俱泰”（《海月辩公真赞》），并和禅僧大量交往，以至“吴越名僧与吾者十九”（《东坡志林》）。

元丰二年（1079）六月，44岁的苏轼因“乌台诗案”入狱，在狱中饱受折磨，几致丧命，出狱后被贬为黄州团练副使，不能签书公事，这对于政治上满怀抱负的他来说是个沉重的打击，“乌台诗案”成为其人生的转折点。在黄州的五年，他更加用心习禅，“日往安国寺，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪始从生而不可得。一念清净，染污自落，表里翛然，无所附丽。”[3]P391事实上，他是想用禅宗思想作为身处逆境中的精神支柱，解脱被贬的内心痛苦，可见此时，禅宗已对其思想产生了极大的影响。

元丰八年（1085），苏轼得以回朝，任中书舍人。元祐二年（1087），官至翰林学士。因与旧党意见不一，又和洛党分歧日重，自感无法在京师安身，被迫请求外任，再次通判杭州。绍圣年间，新党再度执政，宋哲宗清除“元祐党人”，苏轼在政治上再度受到打击，屡遭贬谪，最后授建昌军司马惠州安置，不得签书公事。后又贬为宁远军节度副使惠州安置。三年后又由惠州流放到儋州。

晚年一贬又贬的坎坷仕途经历，使他的思想更趋近于禅宗。在惠州时，他在《和庐山圆通慎长老》诗中说：“大士何曾有生死，小儒底处觅穷通。偶留一吷千山上，散作人间万窍风。”诗中表现出的随遇而安的生活态度，是深受禅宗思想影响的。被贬海南时，禅宗思想仍是其重要的精神支柱。

二、禅宗对苏轼文学创作的影响

（一）对其思想主题的影响

苏轼出身寒门，生活接近下层人民。又因其人生经历的曲折，使他对下层普通百姓的生活非常关心。他诗歌的很大一部分是描写普通农民的贫苦生活和悲惨命运的。但禅宗的苦空观，使他很多作品在描写苦难的同时又带有深沉的忧患意识。如元丰二年（1095）在惠州所作的《荔枝叹》：“十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔枝龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔支来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物，致养口体何陋耶。洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花。”另外，禅宗对苏轼作品思想主题的影响，是通过对其人生观的影响来实现的。禅宗对苏轼人生观的影响主要体现在人生如梦、随缘自适、乐天知命这三个方面。而相应的，他的许多作品中也体现了这样的思想主题。如“过眼荣枯电与风，久长那得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空。”（《吉祥寺僧求阁名》），“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身。”（《次韵王延老退居见寄》），“再入都门万事空，闲看清洛漾东风。当年帷幄几人在，回首觚稜一梦中”（《送杜介归扬州》），“旧游空在人何处，二十三年真一梦”（《送陈睦知潭州》），等等。

（二）对其创作观念的影响

禅宗标榜“不立文字”，并不是说对语言文字排斥，而是说文学创作不能受文字的束缚，“随手拈来，都成妙谛”。苏轼深受这种观念的影响，在创作中开阔思路，勇于创新。他的文章大气磅礴，读来使人荡气回肠，他的诗“以议论为诗”，他的词突破了以往“诗庄词媚”的传统，拓展了词的表现范围，由专写男女恋情、羁旅愁思扩展到了日常生活的各个方面。既有“小舟从此逝，江海寄余生（《临江仙》）”的随缘自适，又有“羁舍留连归计未，梦断魂销，一枕相思泪”（《蝶恋花》的凄凉愁思；既有“大江东去，浪淘尽”（《念奴娇》）的豪放旷达，又有“十年生死两茫茫，无处话凄凉”（《江城子》）的缠绵婉约。

不仅在内容上，在形式上苏轼也进行了积极的探索。主要表现在词体方面的创新。第一，隐括词。隐括词指隐括前人诗文入词，苏轼的隐括词能做到不离原作而又能抒发自己的感情，而且又能做到符合词体音律和谐的要求。如改写陶渊明《归去来兮辞》为《哨遍·为米折腰》，又以韩愈诗《听颍师弹琴》写成了著名的《水调歌头·昵昵儿女语》，使其成为隐括词的代表作。第二，回文词。回文词其实只是士大夫的一种文字游戏，但是苏轼所作的回文词，却体现了他很高的文学造诣。如《菩萨蛮》：“火云凝汗挥珠颗，颗珠挥汗凝云火。琼暖碧纱轻，轻纱碧暖琼。晕腮嫌枕印，印枕嫌腮晕。闲照晚妆残，残妆晚照闲。”第三，集句词。集古人诗句成词，除了向人展示自己渊博的知识外，怕也有文字游戏的成分。苏轼词中有《南乡子》三首，是集前人诗句而作。如第二首：“怅望送春怀（杜牧《惜春》），渐老逢春能几回（杜甫《绝句漫兴九首》），花满楚城愁远别（许浑《竹林寺别友人》），何况清丝急管催（刘禹锡《洛中送韩七中丞之吴兴》）。吟忘断乡台（李商隐《晋昌晚归马上赠》），万里归心独上来（许浑《冬日登越王台怀归》），景物登临闲始见（杜牧《八月十二日得替后移居霅溪馆因题长句四韵》），一寸相思一寸灰（李商隐《无题》）。”

（三）对其艺术风格方面的影响

首先，受禅宗思想的影响，苏轼形成了清新自然、平淡朴实、幽深清远的艺术风格。《端午遍游诸寺得禅字》于元丰二年（1079）的端午节在湖州所作。“肩典任所适，遇利机流连。焚香引幽步，酌茗开净筵。微雨止还作，小窗幽更妍。盆山不见日，草木自苍然。忽登最高塔，眼界穷大千。卞峰照城郭，震泽浮云天。深沉既可喜，旷荡亦所便。幽寻未云毕，墟落生晚烟。归来记所历，耿耿清不眠。道人亦未寝，孤灯同夜禅。”前四句“焚香引幽，酌茗开筵”，如实描写了诗人在寺中游览的经过。下面接着又描写湖州五月的景色：细雨蒙蒙，时下时止，寺院的小窗，清幽妍丽。透过寺院的小窗望去，四面围山，如同身处盆中，草木茂盛。忽然登上塔的最高层，眼界突然开阔，包罗大千世界。“眼界穷大千”与“盆山不见日”互相对比，微雨、小窗、盆山、草木，清新自然，深沉可喜。“大千”、“卞峰”、“震泽”，旷荡所便。正因为“深沉既可喜，旷荡亦所便”，这种顺应机遇的思想影响，所以诗人才能“归来论所历，耿耿清不眠”，才能同“未寝道人”深夜在“孤灯”下谈禅。整首诗清新、自然，质朴。

其次，苏轼以禅入诗，以禅入词，创作出富有禅机理趣的诗词。我们熟知的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”此诗告诉我们一种禅理：人只有处在物外，才能真正看清此事物。这和禅宗提倡“不受理障所蔽”是同一个道理。又如《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”从表面上看是说西湖不管晴天雨天，淡妆还是浓抹都是美的。但他要表达的意思是外物呈现给我们的感受是和我们的内心相一致的这样一种情趣，而这种情趣同禅宗的“发慧之后一切皆如、物物、时时皆具佛理的境界”如出一辙。

元丰七年，苏轼自黄州量移汝州，途经泗洲，浴于雍熙塔下，所作的两首《如梦令》，可以说是以禅入词的代表：

水垢何曾相受。细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手，轻手，居士本来无垢。

自净方能净彼。我自汗流呀气。寄语澡浴人，且共肉身游戏。但洗，但洗，俯为人间一切。

据传说雍熙塔下藏有释迦真身，因此在词中，苏轼就将“心净无垢”的禅理巧妙地借用于词中，抒发自己不受世俗污染，不与世俗同流合污的内心感受。

三、结语

信奉佛教的家庭环境，一生与禅僧频繁交往，使苏轼在潜移默化中向佛参禅。而坎坷的仕途经历，人生遭际，以及他独有的文人才子的丰富的情思、秉性，最终使他选择了禅宗理论作为自己人生的精神支柱。他对禅宗的信仰，并不仅仅停留在表层，而是表现在对人生、对宇宙的深刻体察与反省中。也正是由于禅宗理论的影响，才使他的作品具有深刻的哲理性，呈现他独有的风格。

参考文献：

[1]与王庠五首·其一[A].孔凡礼点校.苏轼文集（卷60） [M].北京：中华书局，1986.