舞蹈艺术的本质范文

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在人类的发展历史里,人类用各种各样的形式创造了各种各样的艺术,每一种艺术都有着本质上的联系,却又有着本质上的区别。每一种艺术之间的主要区别表现在他们自己所独有的物质载体和不同的表现手法,而每一种艺术之间的联系就是他们都是反映人的一种情感状态。舞蹈以它独有的本质特征来塑造人物的性格特点和精神状态,是一种思想和感情的释放。以下笔者就简要分析舞蹈的本质特征,然后再论述舞蹈与其他技术之间的共通。

一、舞蹈的本质特征

所谓舞蹈的本质特征就是舞蹈的外在条件和内在根据,只有把外在条件与内在根据这两个方面都涵盖了,才能在真正意义上把握舞蹈的本质特征。舞蹈的外在条件就是舞蹈本身的物理力和推动舞蹈的外观力。舞蹈的内在根据就是指人类身心合一的物质条件,以及手舞足蹈的娱乐精神和传情达意的交流的内在因素的结合。

成功的舞蹈能表现出人内心的复杂的感情世界,是人的感情通过身体动作得以释放的艺术形态。舞蹈中最重要的元素就是意境,意境是舞蹈的灵魂。舞蹈也只有通过意境才能传情达意,才能让人产生感情上的共鸣。美的意境就需要通过独到的眼光来发现和升华人们日常生活中的平常事物,意境不仅可以唤起观众的回忆和想象力,还可以升华舞蹈的主题。

二、舞蹈的本质特征与其他艺术的共通

在西方的艺术哲学世界里,最早把舞蹈和其他艺术之间联系在一起的是上个世纪三十年代末的罗宾•乔治•科林伍德。他在自己的著作《艺术原理》中首次指出了舞蹈在所有艺术表现形式中的突出地位,他认为艺术的本质特征就是情感的表现和抒发,而情感是靠语言来表达的。因此,每一种艺术形式在某种意义上说都是一种特殊的语言。而所有的语言都与身体姿势的原始语言是分不开的,身体姿势的原始语言是各类语言的基础和源泉,所以以身体活动为唯一前提的舞蹈艺术就是一切语言和一切艺术之源泉了。

科林伍德的观点只是根据大量的生活和艺术的事实中来简单地描述,缺乏科学的论证,他没有从本质特征上解决以身体动作为前提的舞蹈与其他艺术之间的联系和共通点,只是简单地把舞蹈归结为表现的语言。苏珊•朗格说:“在一个由各种神秘的力量控制的国土里,创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象,对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此,舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”她认为舞蹈是一种为知觉而存在的现象,就是说我们从一个完整的舞蹈中要看到、听到或者感觉到一些并不存在的实体。舞蹈是通过一种神秘王国的象征符号来表现它的存在,它创造了一个无法形容的,充满着无形的力量的形象。

但是,科林伍德和苏珊•朗格都只是看到了舞蹈产生的表象,没有深入到舞蹈的本质特征上,因此,他们的观点也不可能抓住舞蹈的全部属性以及与其他艺术间的共通。现代生理学表示,不管是舞蹈本身的物理力还是推动舞蹈的外观力,我们都是看不见的。我们所能看到的只是物体的明显的位移,观察者是通过这一可见的明显的位移,然后经过神经系统所产生的心理活动。因此,人类的所有活动唯一的都是来源于身体的整体性活动,任何语言都只有与身体动作结合才具有意义,其他形式的艺术都是从舞蹈艺术中产生的。

从艺术发生学的角度来看,舞蹈艺术与其他艺术之间的区别不是在于构成它们的虚的形象或者表现形式的不同。而朗格所说的舞蹈艺术与乐曲艺术不同的地方是舞蹈是由非物质的力构成的,乐曲是由乐音随着时间的运动而产生的,这犯了本质上的错误,她没有指出各种艺术的本质特征。无论是舞蹈,还是乐曲,都是难以用语言来表达清楚的,因此,无论是对于舞蹈还是其他形式的艺术,都是创造性的想象,而不是可感的形象。

从另一角度说,艺术活动是一种塑造活动的表现,其中塑造的过程就是艺术想象的过程。不同艺术之间的内在本质差异正是由想象本身的差异产生的,每一种艺术的存在都是其他艺术所不能代替的。这种差异是存在于本质上的,就像阿恩海姆所说:“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”。艺术是以知觉的形式存在,那么舞蹈就是以动觉想象的形式存在,其创造是通过人体动作来完成的。由此可以看出,动作才是舞蹈的本质特征。舞蹈既来源于动作又存在于动作,正是动作把舞蹈和其他艺术分开来,决定了舞蹈在艺术中的突出地位。

总而言之,舞蹈与其他艺术形式既有着本质特征的区别,又有着本质特征上的联系和共通。舞蹈在所有形式的艺术中占据着主导作用的突出的地位,舞蹈是一切语言和其他艺术形式的源泉。任何形式艺术只有与身体动作结合才具有实际的意义,所以,舞蹈是艺术精神的充分自由状态的最佳、最直接的流露。这一切都表明了其他艺术都是从舞蹈艺术中产生的,无论其他艺术怎么发展,它都不能脱离自己的母体而独立存在和发展,所有种类的艺术将永远依附于舞蹈艺术。

参考文献:

[1]约翰•马丁.生命的律动――舞蹈概论[M].北京:文化

艺术出版社,1994

[2]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科

学出版社,1984

[3]米盖尔•杜夫海纳.美学与哲学[M].上海:上海译文出版

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基于新媒体视角下，舞蹈艺术不仅要在艺术形式上进行改革，也要在情感的表达、主体的思想、审美的标准上进行有效的创新。而通过运用多媒体技术来表达舞蹈艺术，不仅可以提升舞蹈艺术的表现能力，还有效提升了舞蹈艺术的视觉冲击力，让舞蹈艺术更加形象化，也能让更多的人理解和认识舞蹈艺术。舞蹈艺术借助新媒体技术后，其艺术形式也变得多样化，而且其传播的范围也变得开阔起来，将舞蹈艺术的发展空间有效地进行扩展，促进舞蹈艺术在未来能够健康、稳定地发展。

1 新媒体舞蹈艺术的概念和特点

1.1 新媒体舞蹈艺术的概念

随着我国科学技术的不断发展，它将人们的政治体系、经济体系和生活有效地进行了改变，它也将人们生活的环境有效地进行了改变，并且还有效地推动了舞蹈艺术的良好发展。而网络信息技术的到来，给新媒体技术发展带来了很多的机会，新媒体艺术逐渐被舞蹈艺术所接受，它有效地提升了舞蹈艺术的多方面和多范围发展，也吸收了视觉艺术和媒体艺术的精髓，让舞蹈艺术变得更加具有特点。随着现今科学技术的不断发展，也有效地丰富和充足了新媒体艺术的内容和形式。新媒体舞蹈艺术可以通过多媒体技术、动画、虚拟技术和装置等技术来表达舞蹈艺术内容，它也可以通过网络、数字电影、电视等形式进行传播。新媒体舞蹈艺术与传统舞蹈艺术相比，更加具有视觉冲击力和视听艺术。

1.2 新媒体舞蹈艺术的特点

新媒体舞蹈艺术的特点有以下几点：其一，新媒体舞蹈艺术的表现方式更加具有虚拟化和互动化特点。对于传统的舞蹈艺术来说，只是通过舞者在舞台上来完成表演任务，多数是运用肢体语言来完成舞蹈内容。而新媒体舞蹈艺术的出现，有效地将传统只用肢体表达的艺术内容，通过虚拟化、信息化、数字化等技术来表达出来，有效地实现了现实空间形成舞台空间的技术，并在屏幕上良好地展示出来，让观众更好地理解和感受新媒体舞蹈艺术所带来的艺术魅力，有效地将舞蹈艺术的中心思想传递出来。其二，多维度空间特点。对于传统的舞蹈表演来说，表达三维空间时，是通过道具、灯光和背景等内容进行表达，可是在表达多为空间时却显得特别杂乱无章。现今，新媒体舞蹈运用良好的技术，可以有效地营造良好的舞蹈氛围和环境，表达舞蹈中的时空性只需要运用虚拟技术来实现，并且真实的人物也可以运用虚拟技术来呈现，而这种舞蹈可以通过人影直接的互动和相关的信息技术来实现。同时，舞者在表演时间上，拥有可选择性的特点，如果舞蹈人员不在舞台上时，就可以运用虚拟技术来实现完美的舞蹈内容。并且，舞蹈的时空和时间也可以进行良好的扩展，这样可以出现多维度的审美特点，良好的表达舞蹈艺术的美。其三，新媒体舞蹈艺术将舞蹈的肢体语言有效地结合科学技术。新媒体舞蹈艺术将传统的、单一的舞蹈艺术表达形式进行改变，舞蹈表达的媒介也不再是简单的舞者的肢体语言，而是通过以科学技术作为媒介形成的新媒体舞蹈艺术，这一形式可以让舞蹈艺术变得更加丰富。并且，在新媒体艺术中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要与新媒体科学技术进行良好的融合，有效地对虚拟的舞蹈背景进行良好的驾驭，良好地协调新型的舞蹈形式，让新媒体舞蹈艺术变得更加具有视觉感，提升新媒体舞蹈艺术的发展速度。其四，形式重于内容的特点。舞者一般都是通过舞蹈作品来表达一个故事、情感或是思想，通过肢体来表达是外在表达形式。对于传统的舞蹈艺术来说，表达的内容和形式的重要性都是相同的，而新媒体舞蹈艺术是通过先进的科学技术来结合舞蹈艺术，比较注重视觉效果的突出，舞蹈表现形式要重于舞蹈表达的内容。

1.3 新媒体舞蹈创作中，有效进行跨界融合

创新是对传统的形式加以继承和改革，形成一种新的形式，符合现今社会发展的形式。在对新媒体舞蹈艺术进行创作中，也要将创新理念融入其中，并且在创作中也可以进行跨界融合，不要局限于某种形式，要大胆尝试，但在创作中不要失去舞蹈艺术的理念和原则。在新媒体舞蹈艺术创作中，要有一定的个性思维、立体思维和逆向思维，这样可以更好地打破传统理念，将个性和具有特点的内容良好地展示出来。舞蹈主要是以人体来表达主题和情绪的形式，而在新媒体舞蹈艺术的出现，这一理念却成为了传统的舞蹈理念，新媒体舞蹈艺术通过多种多样形式，更好地诠释了舞蹈艺术的魅力。新媒体舞蹈艺术也将舞蹈营造的形式进行了创新，让舞蹈表达内容更加具有活力、更加丰富多彩，将舞蹈作品的意境有效地进行了升华，让舞蹈艺术作品变得更加立体化和多元化。并且，新媒体舞蹈艺术也将传统的审美评价形式进行了转变，随着时代的不断发展，人们的审美观念也在不断提升，对于传统的舞蹈艺术作品，人们的欣赏和评价都只是对人体的美感、舞姿的美感、情感的表达和舞蹈语言等内容。随着新媒体时代的到来，新媒体舞蹈作品也逐渐地改变了人们的审美观念，人们不仅仅只关注这些内容，更多的是关注开放性、多样化的美，使审美也变得更加多元化，包括个性美、另类美、艺术美、技术美等。并且，也有很多作品将这几点有效地进行融合，形成更加具有特殊的多媒体舞蹈艺术作品，比较让作品更加有视觉和听觉的冲击，形成更加具有特色的审美内容。

2 新媒体视域下舞蹈艺术的现状

2.1 多媒体剧场舞蹈形式

多媒体剧场主要是通过利用计算机技术、数字音频技术、LED视频技术和信息技术等形式，有效地将传统的舞蹈技能进行良好的结合，最后所形成的整体性的舞蹈艺术。通过这种技术创作出来的舞蹈艺术，背景氛围相对比较新颖，科技感也相对比较强，再通过良好的和声和灯光等多媒体技术，有效地统一了舞台形式和舞蹈内容，让舞蹈艺术变得更加完整和丰富。并且通过运用激光技术、不同的场景效果和荧光灯会，使舞蹈场景更加虚拟化，给人们特别的视觉冲击。

2.2 虚拟舞蹈形式与装置舞蹈形式

虚拟舞蹈形式主要是通过运用虚构客观事实来实现舞蹈作品的表现，通过运用新媒体技术可以有效地展示出虚拟的舞蹈画面。虚构就是利用计算机创造形成的与客观事实极其相似的虚拟空间，客观事实是实际意义上存在于宇宙中的事物或环境。虚拟舞蹈形式多数是通过网络技术来形成的，主要包括动画舞蹈或是网络编舞等，而且在舞台上也可以运用虚拟舞蹈来表达虚拟场景和虚拟的人物。对于装置舞蹈来说，它是由特殊的设置空间和情景中形式的意思作品，他有效地让情景和空间变的具有特殊性，让欣赏者感受到新的审美感受。舞蹈表演者通过不同的装置来表达不同的舞蹈内容，这让舞蹈艺术的表达形式变得更加丰富、更加多彩。

2.3 人影互动舞蹈形式

这一形式主要是利用了录像投影技术进行的新媒体舞蹈艺术形式，而在舞蹈表演中，主要是通过舞蹈演员和舞蹈影像投影进行良好的结合，实现录像的影像内容和舞蹈者的互动，其视觉效果相当特殊。近几年流行的墨舞形式就是借着影像来进行跳舞，通过事先准备好的特效书法影像，舞蹈演员要根据影像的变化进行舞蹈，这样的形式形成了人与屏幕的一种互动的艺术形式。并且人影互动的技术也是通过影像完成，通过电脑设备和多媒体技术呈现舞蹈，这样会使舞蹈内容变得更加丰富多彩。

3 新媒体视域下舞蹈艺术良好发展的有效策略

3.1 推动新媒体舞蹈艺术自由的发展，并实现舞蹈艺术的价值

随着多媒体技术的不断发展，它有效地实现了舞蹈艺术不同方面上的价值和作用，新媒体技术可以有效地推动舞蹈艺术的发展，让新媒体舞蹈艺术更好地适应于社会发展。新媒体舞蹈艺术可以有效地实现欣赏者多样化的审美感受，新媒体技术使艺术体系与科学技术进行有效的结合，相关科学技术人员和艺术观众人员，一直在找寻科学技术与艺术的结合的完美形式。然而，新媒体舞蹈艺术的形成，它可以有效地将科学技术和艺术进行良好的融合，它不仅让舞蹈艺术的表演内容变得更加新颖，也有效地促进了舞蹈艺术的稳定发展和进步。

3.2 将新媒体舞蹈艺术的内容和形式的特点展现出来

艺术作品无论是运用那种形式来表达，其主要都是由表达形式和本质两种组建而成。在舞蹈中，主要是为了表达本质内容，所以才选择不同的表达形式，而舞蹈所表达的情感和想法就是由舞蹈的本质所展示。艺术的表达方式中，舞蹈的表达形式和本质的关系是会产生一定问题，所以在对艺术的表达形式上进行创新时，也要对这种艺术表达形式进行警觉。在艺术创作中，其定律就是由表达形式来呈现本质内容，而本质则决定了艺术的表达形式。因此，在进行选取和运用表达形式时，一定要以本质为中心，这样才能有效地把握两种之间的关系，将更完美的舞蹈艺术表达出来。

3.3 找到影响新媒体舞蹈艺术良好发展因素，并有效进行预防

所有的事物发展中都会有两个不同的面，所以在对新媒体舞蹈艺术进行研究时，人们不仅要研究新媒体舞蹈艺术积极的一面，也要对新媒体舞蹈艺术消极的一面进行良好的分析，对其形成的因素进行良好的研究，并良好地避免相关问题影响新媒体舞蹈艺术健康稳定的发展。在新媒体舞蹈艺术中，形成舞蹈艺术的消极因素主要有两种，即舞蹈艺术丢失自身的特性和欠缺良好的文化领域两个方面。而现今，科学技术在逐渐发展，新媒体舞蹈艺术运用的形式也是多种多样，这样很容易使艺术丢失自身的特性。同时，新媒体舞蹈的商业文化色彩也相对比较重，这样会使很多创作人员有不同的私心，这就会导致剽窃和模仿等风气的出现，这也会导致新媒体舞蹈艺术作品在创作时出现很多相似的内容，完全没有艺术的创新可言。这就是导致艺术丢失自身特性的主要因素之一，且这一因素会严重影响新媒体舞蹈艺术未来的发展。舞蹈艺术中的文化内容有一定的标准和规范，新媒体舞蹈艺术的文化雅俗非常明确，而新媒体舞蹈的形成，导致很多欣赏者却忽视可高雅文化的内容，有些欣赏者只关注视觉感官的刺激，却忽视了高雅文化的重要性，这样会导致欣赏者失去寻常和审美原则。所以，创作者在进行艺术创作时，一定要很好地分析以上问题，遵循舞蹈艺术的定律，将新媒体舞蹈艺术的负面问题有效避免，将积极的一面更好地展示出来，并发挥其本质作用，将更加具有特色的新媒体舞蹈艺术作品呈现给观众，实现新媒体舞蹈艺术良好发展的目标。

3.4 互联网技术的良好融入

随着现今互联网技术的不断发展，很多网络舞蹈游戏都很受人们的欢迎，它可以体现网络技术和舞蹈艺术的完美结合，这也是商业化互联网技术与舞蹈艺术的完美结合。游戏创作人将舞蹈艺术良好地融入网络游戏中，而且网络游戏中的舞蹈有效地美化了游戏中的虚拟人物。通过网络技术可以给舞蹈创造营造虚拟的展示空间，在网络平台中，虚拟的人物都是由计算机编制程序进行操作。因此，舞蹈编制人员一定要有效地借助互联网技术，将舞蹈艺术的感染力更好地发挥出来。舞蹈创作人员可以通过互联网交流平台与外界世界进行良好的交流，这样可以让舞蹈创作人员开阔自己的视野，有效改变创作风格，将舞蹈创作人员和舞蹈表演人员进行良好的衔接，将更好的舞蹈艺术和舞蹈作品通过网络技术传递出来，这样才能有效保障新媒体舞蹈艺术可以良好的发展下去。

4 结语

我国随着新媒体技术的不断发展，新媒体技术也逐渐融入舞蹈艺术中。新媒体舞蹈艺术有效开拓了舞蹈艺术的发展空间，也为舞蹈艺术发展带来良好的条件。新媒体视域下舞蹈艺术要想良好发展，首先，要对新媒体舞蹈艺术做出良好的肯定，也要把握新媒体舞蹈艺术的内容和形式的关系，新媒体舞蹈艺术也要避免个性丧失等问题的有效。并且，新媒体舞蹈艺术还要有效利用互联网技术，这样才能保障新媒体舞蹈创作能够更加新颖，更加具有特色，也能有效保障新媒体舞蹈艺术在未来可以良好的发展。

参考文献：

[1] 李滔，郁婷.新媒体视域下舞蹈艺术创新发展的有效对策[J].大众文艺，2016（7）：185-186.

[2] 张扬.科技与艺术的碰撞――新媒体舞蹈发展现状分析[D].天津师范大学硕士论文，2015.

[3] 王晓杰，吕敏.论新媒体下舞蹈艺术的发展[J].音乐时空，2016（3）：106-107.

[4] 王璐.跨界与超越――浅谈新媒体时代下舞蹈艺术的发展[J].艺术品鉴，2015（12）：122.

篇3

        一、表情艺术的分类

        表情艺术指的是借助于音响、节奏、旋律或人体动作，同时经过表演这个环节，以此来塑造艺术形象，反映社会生活和人们思想感情的艺术。广义的包括音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影、电视等；狭义的专指音乐和舞蹈。

        （一）表情艺术中的音乐时间艺术

        “音乐是通过有组织的乐音在时间上的流动来创造艺术形象传达思想感情，表现生活感受的一种表现性时间艺术。它是人类社会历史上产生最早的艺术种类之一，也是日常生活中人们最喜爱的艺术种类之一”。

        音乐艺术语言和表现形式丰富多样，最常见的是旋律、节奏这两种表现形式。旋律是音乐中最重要的一种艺术表现形式，旋律是不同的音由人们按照一定的时间关系等因素结合而成的，是音乐表现中最主要的手段，也是最常见的时间艺术的表现手段。它把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍以至调式、调性关系等组织起来，塑造音乐形象，表现特定的内容和情感。另外旋律还具有较强的艺术表现力，它除了可以表现出音乐的内容、风格，体裁，还可以体现出音乐的民族特色和地域特征一致有“旋律是音乐的灵魂”的说法。

        （二）表情艺术中的舞蹈空间艺术

        舞蹈是一门空间艺术形式，舞蹈作为人体艺术是通过空间的肢体展示来表达思想情感的，以人体为物质材料以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的艺术形式来表达思想和情感，体现生命的符号。以前有人这样来描述舞蹈艺术：舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。因为无论是抒情还是叙事，舞蹈都是通过人体动作展示其主题及主体。舞蹈通常是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，动作是舞蹈艺术的本体，动作传递情感胜过千言万语。舞蹈正是通过动作语言创造视觉意象来唤起观众的联想和想象，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情从而“领悟”舞蹈的真谛的一种艺术表现样式。

        二、表情艺术在审美中的最具特色的内在本质

        当我们对艺术这种人类精神文化现象进行了纵向与横向的全方位考察之后，便有必要回答“艺术是什么”，以及它究竟与其他种类的精神文化有什么不同之处，亦即回答艺术的本质与特征问题了。事实上，本质与特征总是相互依存的，因为本质是特征的内在规律，特征则是本质的外在展现。

         （一）音乐是最擅长表现情感的艺术样式

        音乐最擅长表现情感的这一特殊性，源于音乐特殊的物质媒介和表现手段，它以音乐为材料作用于人的听觉，可以直接传达和表现音乐家感情的起伏、变化和波动，正像黑格尔所说，音乐作品透入人心与主体合而为一。从一定意义上讲，再现生活与表现情感是艺术的两种基本功能。只不过有的艺术种类如造型艺术，长于再现而拙于表现，常常通过直接再现社会生活中的人物和事物，来间接地表现艺术家的审美情感；而音乐、舞蹈这一类表情艺术，却长于表现而拙于再现，往往直接表现和揭示内心情感，间接地反映社会生活。

        （二）舞蹈是通过肢体塑造最具直观性和动态性的艺术样式

        舞蹈是人类最古老的艺术之一。它和人们的生活紧密联系在一起，起源与生活、表现生活、高于生活。同其他艺术种类一样，形象性也是舞蹈艺术的重要的审美特征，但不同的是舞蹈形象的塑造又有自己独特的特点。舞蹈形象的塑造，完全要依靠演员的形体动作来实现，不论是塑造人物，还是表现意境，舞蹈形象都需要依靠动作和姿态表现人物性格，创造情绪氛围，使舞蹈形象具有直观性、动态性和表演性的美学特征。

        舞蹈既是视觉艺术又是听觉艺术，舞蹈中动作的节奏常常是以音乐旋律的节奏为基础的。舞蹈节奏常常体现为人体动作的韵律美。节奏同样是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段，一般表现为人体的律动，即人体动作的力度强弱、速度快慢，以及动作幅度能量的大小等。通过这些不同的形体动作来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。

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“音乐是舞蹈的灵魂”原本只是一个比喻，而舞蹈研究者之所以对它反映强烈，是因为这还涉及舞蹈作为一门独立的艺术形式存在的合理性，更涉及舞蹈学科能否独立发展的问题。从系统论出发，把整个社会文化作为一个系统，艺术属于其中的一个子系统，把艺术作为一个系统，舞蹈、音乐、美术等艺术形式亦属于其中的一个子系统。按照传统逻辑学划分的规则：其一，子项和母项必须相称，即子项的外延的总合必须等于母项的外延；其二、各个子项必须互相排斥；其三、每次划分只能根据一个标准。从这里可以看到，在艺术这个大系统之下，各门类的艺术是以与其他艺术的区别为前提而存在的，当各门类艺术被纳入科学研究的领域时，其理论研究的重点在于探讨自身艺术的特性与发展的可能性。也就是说各门类艺术是以排他性为基础而存在的，各门类艺术的理论研究也是以此为己任而展开的。

当艺术成为了学科门类，旗下不仅设有从门类艺术上升为一级学科的音乐学、舞蹈学、美术学、设计艺术学、戏曲学、戏剧影视学等一级学科，而且还设有同为一级学科的艺术学（为了避免名称重复而改为艺术学理论）。同样按照逻辑学划分的规则，艺术学理论也应与音乐舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等同级的学科一样具有排他性的特点。但事实正好相反，艺术学理论不仅无法做到“排他”，而且还要建立在“共生”与“联盟”的基础之上。

各门类艺术的独特本体构成了其成为一级学科的前提，那么同样作为一级学科的艺术学理论要探讨的即是艺术的本体。音乐的本体是节奏与旋律、美术的本体是线条与色块、舞蹈的本体是以身体为媒介的动作形态，那么艺术的本体是什么？是蕴含在这些形式背后的观念？是支撑着这些形式的精神？或是这些形式赋予人的感受与意义而最终获得的价值？艺术学理论究竟应该探讨什么成了一个无法回避的问题。

“本体论”源于古希腊哲学思想，即研究事物的本原，探寻其‘‘作为存在的存在”，亚里士多德为区别他此前的《物理学》而定名为“在物理学之后”，中国则译为“形而上学”，本意是最高哲学层次的“存在”，并非指某种具体事物的存在。20世纪本体论进入了艺术领域，此时它已失去原哲学层面形而上的共性抽象，甚至失去了世界观的含义，普遍的情况是借用本体论这一用词，研究具体艺术的本质。本体论能够在艺术领域被接受并予以广泛探讨是有一定哲学基础的，英国形式主义美学代表克莱夫贝尔提出的‘‘有意味的形式”构成了各门类艺术成为一个‘‘自足体”的基础。他提出“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式结合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为‘有意味的形式'并认为决定艺术作品的存在与价值的，不是什么别的，只有一个回答——有意味的形式。”2(P155-156)这一观点提出了两个层面的问题，首先是说形式是各种艺术存在的本质，同时还表明形式本身带有意义。这一原理支撑着各门类艺术理论在探讨其本体的过程中，已经关注到自身形式背后所具有的观念、精神、意义与价值，并由此发展了诸多理论的深入研究，以舞蹈学科为例就已形成了“舞蹈生态学’“舞蹈身体语言学’‘舞蹈形态学’‘舞蹈社会学”等舞蹈理论研究的分支。

若将本体论应用于探讨整个艺术的本体时，似乎又回归了其‘‘形而上”的哲学意味，这是因为艺术实际是一个概念，是一个意义的集合体，将意义和概念变成实际可感可触的客观存在，则需要通过节奏与旋律、线条与色块、动作形态等具体形式的承载与转换，但其仍不是宏观哲学，而属于艺术哲学的范畴。现实的问题是，这些具体形式要么已经在门类艺术理论中被充分探讨，要么作为一种“存在的存在”被包含在美学的范畴中，那么艺术学理论应该探讨什么？是形式背后的观念？是支撑形式的精神？或是赋予人的感受与意义而最终获得的价值？然而正如上文提到的，在今天的研究中这些问题要么在门类艺术理论中已经有所涉猎而且探讨的比较深入，要么已是美学的终极话题。

直到今天作为研究整个艺术规律和本质的艺术学理论发展，要么是对已有艺术现象进行类型学划分，要么探讨艺术对社会与人的普遍功能，但若只停留在这些问题的探讨上，在各门类艺术理论迅速发展的今天，则无法担当与音乐学、舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等平行，作为一级学科而存在、以研究艺术本质与艺术规律为目的、总括各门类艺术又能指导各门类艺术的宏观艺术学理论。

今天，对于作为一级学科存在的艺术学理论来说，一定程度上面临着困境与尴尬。首先各门类艺术以排他性特征并列为艺术门类中，而艺术学理论则要建立在各门类共性与通感的基础上，这使得各门类艺术对艺术学理论的认同性不高，同时艺术学理论也对各门类艺术的指导性不强。其次，艺术本体的抽象性与模糊性与门类艺术理论的迅速发展，使得艺术学理论的深入探讨裹足不前。那么艺术学理论是否有其存在的意义昵？这需要更深入的思考。

二、往回看：从民间舞蹈中体悟艺术存在

艺术是伴随着人类社会的产生而发生的，艺术学则是现性的产物，诞生于科学主义范式的分类体系下，伴随资本主义发展而形成的社会分工也被应用与艺术实践，在分工越来越精细化的今天，艺术也被划分的越来越精细。然而，当我们回到艺术发生的起点，回到并未进入科学体系的民间生活就会发现，即便是现代化高度发展的今天，艺术也并未被划分的泾渭分明，尤其作为一种以人的集体实践活动而存在的舞蹈，它与音乐、美术、文学、戏剧等艺术形式融合在一起。在一个特定的场域中艺术作为一种特殊的集体存在，在人们的生活中扮演着重要意义。

以下通过一个民间舞蹈表演的具体实例予以说明：

在甘肃与四川交界的高山峡谷间，生活着一个自称为白马人的少数民族群体，年节期间每个村寨要选派专门的人员戴上面具挨家挨户进行表演，当地人称之为“池哥昼”意思是“戴着面具舞蹈”。面具是舞蹈的核心，专业的雕刻与色彩绘画使得戴上面具不仅具有一种形式上的美感更完成了从人到神的转化；挨家挨户的舞蹈表演过程中，全村的青年男女手拉手、臂挽臂紧跟在表演者身后，舞蹈时唱敬神歌，喝酒时唱敬酒歌，从族群历史到生活常识都包含在歌声中，音乐不仅增强了表演气氛更具有传承族群文化的意义；同时舞蹈表演中还穿插着具有戏剧情节的小故事，引来周围观者的阵阵欢笑，很大程度上人们对这些带有故事情节的表演比挨家挨户的舞蹈表演更加喜爱。在村里的每一家都跳完后，所有人云集在村寨的空地上，拉手围圈载歌载舞，整个村寨沉浸在集体狂欢的气氛中。

从这个舞蹈活动的场景中能够看到，白马人的面具舞蹈是融合了美术、音乐、戏剧于一体的综合呈现，任何一个形式的缺席都使得活动无法进行，它们共同构筑了一个想象的空间，并以艺术的方式拉开与生活的距离，以审美的形态建构起与宗教仪式的区别。在这个特殊的场域中，人创造了艺术，艺术又反晡于人，艺术的本质在与生活和仪式的区别中被凸显和强化。作为当地人的一种集体实践活动，民间舞蹈多是以一种混融、整合的艺术形态存在于人们的生活中。在民间，人们并不把它称之为“舞蹈”，当然更不称之为我们所谓的“艺术”，但是它与日常生活是有区别的，与纯粹的信仰活动也存在着差异，是一种通过象征的手段并构成某种审美意义的客观存在，从这一层面看，它又符合我们所谓“艺术”的所有条件。从民间舞蹈的展现中能够看到，舞蹈、音乐、美术、戏剧这些以排他性自居的艺术形式在实际活动中是混溶呈现的，由此也能够确定，综合了这些具体形式的艺术也并非完全是一种“形而上”的抽象概念，而是一个切实可感的客观存在。

艺术是人类文化的一个组成部分，文化人类学认为“文化是系统，在任何系统中，为了发挥作用，文化的各个方面必定合理地整合在一起”，由此整体论也是文化人类学认识文化的基本出发点，即注重文化各方面的联系、一种文化现象与其他文化现象的关既“文化是一整套共享的理想、价值和行为准则。正是这个共同准则，使个人的行为能为社会其他成员所理解，而且赋予他们的生活以意义，”3((B7)探寻行为背后的文化逻辑是人类学研究的目的，而只有通过整体论才能够理解文化主体的内在文化逻辑。整体论视角在对民间舞蹈进行研究的过程中具有重要的意义，首先民间舞蹈的呈现是综合了音乐、美术、戏剧等其他艺术形式的综合呈现，其次，民间舞蹈作为一种文化现象与其他文化现象紧密关联在一起。由此今天的舞蹈理论研究在民间舞蹈文化的探讨中十分强调以整体论的视角为基础，而这一研究视角更应该运用在艺术学理论的探讨中。在科学主义的分类体系下，音乐、舞蹈、美术、戏剧各艺术门类有其自身的阵地，并以强调自身主体性为根本，但是值得思考的是，分科是现代性的产物，科学主义让艺术研究日益精细化，破坏了整体性，从民间舞蹈研究的视点来看，有利于对艺术的认识、对艺术学理论的建构提供参考。

三、向上看：从舞台作品中感受艺术存在

如果说民间舞蹈还是舞蹈艺术的初级形态，那么舞台作品则是舞蹈艺术的终极呈现。1994年由北京大学出版社出版的《艺术学概论》在原有艺术分类的基础上增加了一种以艺术的美学原则为视角的艺术分类形式，将艺术划分为——实用艺术：建筑、园林、实用工艺、书法；造型艺术：绘画、雕塑、摄影；表情艺术：音乐、舞蹈；综合艺术：戏剧、戏曲、电影、电视；语言艺术：诗歌、散文、小说。这是综合了当今诸家认识于一体的教材性专著，虽然会有不同看法，但它也反映了当今学者们对艺术的一种较为普遍的看法。舞蹈由于其“长于抒情弱于叙事”的特点被划分为表情艺术的行列，但是我们从舞台呈现的作品来看，舞蹈却是综合了音乐、美术、戏剧等艺术形式为一体的综合艺术。首先音乐作为舞蹈的时间因素被包括在舞蹈本体之内，其次，服装道具作为身体的延伸一方面可以增强外在视觉效果和内在情感表现，另一方面还是对文化身份的言说。剑器、水袖、扇子、手绢是常用的舞蹈道具，这些道具的运用不仅渲染了舞台表演的艺术效果，更是作为社会身份的象征，分别进入古典舞与民间舞不同舞种作品的创作实践中。再者，舞美背景所营造的氛围为舞蹈表演提供了“先期文化结构”，是作品呈现不可缺少的因素的；最后，每个舞蹈作品的呈现离不开创作动机，哪怕是一闪念的灵动，也构成作品自身的文学剧本或戏剧结构。由此可见，舞蹈虽然是以运动着的身体动作为本体而存在，但若想要成为一部艺术精品完美的呈现于舞台，离不开各种艺术形式的综合运用，因此可以说，舞蹈作品的舞台表演是艺术综合的呈现。

台湾现代舞团“云门舞集”的创始人林怀民先生，在每一场演出之前都要亲自核对灯光布景，代表作品《九歌》一开场舞台上的莲池中摆满荷花与荷叶，一百多片荷花与荷叶——打包从台北运往各个不同的演出城市，舞台上每一朵荷花、每_片荷叶的摆放都经过了再三斟酌与严苛审视，作为舞蹈家的林怀民先生，要将美术、音乐、文学融会贯通并融合在一起，才能创造出经典的舞蹈作品。马跃是中国著名的舞蹈编导，他的作品《奔腾》《草原茫茫》被评为20世纪舞蹈经典，在一次的访谈中他谈到了自己的舞蹈创造方法：“在我的创作中，诗歌和音乐是舞蹈作品必不可少的两个要素——先以诗歌的形式写下主题与构思，然后编排音乐，在音乐的想象中构筑场景、设计结构，最后通过身体语汇呈现舞蹈作品”。。((P51-54)访谈中马跃先生反复强调“在我看来，音乐就是舞蹈的灵魂，在我的作品中都是先有音乐，感受音乐，最后把听觉形象转化为视觉形象。”虽然“音乐是舞蹈的灵魂”曾被舞蹈界极力反对，但在实际的舞蹈创作中它并非是一条不可触犯的禁忌，“音乐编舞法”还曾作为舞蹈编导的课程在专业院校进入课堂教学。无论是林怀民还是马跃，都没有将舞蹈置于排他性的地位予以思考，反而更加关注各门类艺术形式的合作与融汇，在舞蹈作品创作的层面，舞蹈的边界似乎变得更加模糊。

篇5

0 引言

在历史上大概有七种对艺术的本质的理解。例如，（1）古希腊亚里士多德、柏拉图认为“艺术是对现实的模仿”，但这话从今天的角度来看，并不是完全正确，因为艺术不仅仅是对现实的模仿，更重要的是对生活的一种提炼和阐发。所有的艺术都是基于生活而高于生活，关于这一点，使没有什么疑问的。（2）德国的康德、席勒认为“艺术是自由的游戏”。不能说它的解说没有一定的道理，艺术创作的确是需要心灵极大的自由，才能够有所成就，尤其是杰出的作品。但是把艺术仅仅归纳为“自由的游戏”未免有点不太严肃。因为我一直都认为艺术是神圣而严肃的事情。（3）同是德国的客观唯心主义哲学家黑格尔则认为“艺术是绝对理念的感性显现”，除非你认可他的哲学理论，即客观世界有一个创造一切的“理念”高高在上，他的“理念”观就有点像中国老子的“道”的观念。如果你承认他说的“理念”的存在，那么他的艺术观点，就有了它的合理性，相反，如果你根本就否认有“理念”的存在，那么，他的艺术的阐发就没法立住脚跟。（4）另外，还有英伽登认为“艺术是多层次的意向性客体”（我认为过于宽泛）。（5）克莱夫・贝尔认为“艺术是有意味的形式”（这在我看来过于笼统）。（6）弗洛伊德、容格认为“艺术是‘无意识’的表现”，这个观点的提出是具有开创性意义的，因为在弗洛伊德之前，还没有人意识到“潜意识”的存在，是他为人们认识世界打开了一个新的窗口。当然也为艺术的阐发提供了一条途径。（7）还有，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基的“艺术是对现实的形象认识”（这过于简单），这些看法，从不同角度和层次丰富了艺术的认识，但都存在着这样或那样的不足，未能最终揭示出艺术的本质属性。

相比之下，我还是比较欣赏俄国的列夫・托尔斯泰与克罗齐的看法：“艺术是情感的表现”，和卡西尔、苏珊・朗格的看法：“艺术是情感的符号”，尽管他们归纳的也不够全面，但是我认为说到了艺术的关键所在，艺术如果没有真诚的注入、真情的流露，那所呈现出来的艺术作品是不可能打动自己打动别人的。我一直都坚信一点：人类既是理性的动物，更是情感的动物。说得不雅一点，那就是人身上具有两面性，一面是兽性，一面是神性，正如俗话所说的“人是天使和魔鬼的结合体”那样，人身上有丰富的情感资源，生离死别都会让人们心酸落泪。

1 内容

通过查看资料，通过学习艺术理论课程，通过去年一年的实际教学经验，我选择了亨利・马蒂斯的一幅油画《舞蹈》，来谈谈我对艺术的本质的理解。如图1，这幅就是马蒂斯的《舞蹈》。《舞蹈》创作于1909～1910年（油画），马蒂斯在创作时，把模特儿带到地中海岸边，他认为这件作品和地中海给他的喜悦情绪紧密相连，画中背景的蓝色，寓意着仲夏八月南方蔚蓝的天空，一大片绿色让人想起翠的绿地，人物的朱砂色则象征着地中海人健康的棕色身体。在这幅狂野奔放的画面上，舞蹈者似乎被某种粗犷而原始的强大节奏所控制，他们手拉着手围成一个圆圈，扭动着身躯，四肢疯狂的舞动着。

马蒂斯1869年生于法国。中学毕业后赴巴黎读法律，完成学业后在一家律师事务所当办事员。21岁那年，患阑尾炎住进医院，为了打发时间，母亲送他一盒颜料、一套画笔和一本绘画自学手册作为礼物。在画画中，他第一次感到“自由、安宁和闲静”。1905年秋（36岁），马蒂斯率领野兽派，成为野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家，以使用鲜明、大胆的色彩著名。马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，一种是艺术的表达。他主张后者。他说：“我所追求的，最重要的就是表现……我无法区别我对生活具有的情感和我表现情感的方法。”这句话正体现了我的观点：艺术是情感的表达符号。

美术分为三种不同的美术语言方式或美术类型：一是具象艺术。二是意象艺术。三是抽象艺术。其中后两种艺术类型才能真正表达艺术家的真实情感。意象艺术不以纯客观再现为目的，而是重在表达艺术家的感受、情感、观念和审美理想等。意象艺术更倾向于心理真实而不是眼见的真实的传达，尽管他可能是“怪异”甚至“丑陋”，但它在艺术上却更集中、更典型，从整体上超越了具象艺术在形象和空间上的限制，延伸了我们对事物和现实的认识，使我们对事物和现实有了更为全面和宏观的把握。因此，有人说，意象艺术更为本质地揭示了世界的真实，所以是最真实的艺术。

正如《舞蹈》所表现的，马蒂斯通过美术所专门使用的、具有视觉传达功能的形象和形式这种艺术语言来表达马蒂斯的真实情感。他用这种夸张的颜色和变形的人物形态为情感的表达符号，表达超越现实生活的自我情感。体现艺术的本质就在讲述艺术家通过客观画面所传达给受众的艺术家自己的感受、心情和思想。艺术的本质就在于能表达出作者想要表达的，超越客观存在的创作动机，是把艺术家的思想通过有形的客观存在的画面表现来表达源于生活高于生活的精神领域。马蒂斯通过画面中背景的颜色来表达地中海给他的喜悦情绪紧密相连，用直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义。从而体现出他说注重的艺术的表达，马蒂斯也用这种艺术的表达来诠释艺术的本质――艺术是情感的表达符号。

2 总结

有一种说法，“主观精神说”。认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调艺术创作中，天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。但到了我这里要加上一点限制，艺术还是严肃而神圣的。所以，艺术，或许就应该是这样由我们的感性为主导，从生活中洗练出来的又高于生活的一种唯美的事物。艺术的本质的真谛亦在于表现以感性为主导的有意识的艺术表达。

参考文献：

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[4] 审美价值的本质[M].

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据古代相关文献记载，诗歌、舞蹈、音乐有密不可分的联系，三者相互依存、相辅相成，堪称“三位一体”。由此可知，我国人民在很早以前就意识到舞蹈和音乐作为艺术的表现形态，虽然表现形式不同，仍有着不可分割的相通之处。师范类舞乐结合课堂将舞蹈和音乐两种不同的艺术表现形式结合在一起，对于发挥两种艺术形式的优势，深化内涵、拓展范畴，以及由两者杂糅衍生出来的创新实验的展开，都有着很好的启示和推动作用。

一、相关基本概念的界定

（一） 舞蹈与音乐

舞蹈与音乐都是人类几千年文明的结晶，也是人类表情达意的重要的艺术形式。具体而言，舞蹈是一种通过身体（主要是肢体）“运动”进行情感表达的艺术形式，它有着悠久的历史，突出特点是将时间与空间糅为一体，有节奏地表现舞蹈艺术家所要展现的画面或者故事情节。一般情况而言，舞蹈具有多种多样的功能，包括强身健体（比如现在常见的体育舞蹈，以广场舞为典范）、进行社交（如交际舞蹈）、祭奠先祖或某些具有象征性的文化（如现在某些少数民族仍保持一些古老的舞蹈，以纪念先祖，传达后人追念之情）等等。舞蹈的功能多元化，是由舞蹈本身具有灵活流动的特点所决定的，不同的舞蹈适用于不同的人群，能够传达不同的情感。就我国而言，在5000年以前，华夏先祖就已经创造性地通过肢体有节奏的扭动来进行聚会的娱乐活动，这说明舞蹈的源头是普通大众的劳动这一最为基本的活动。人们在活动中经常通过舞蹈来释放劳动之后的疲惫之感，获得身心的愉悦。到了秦朝统一六国后，舞蹈进入了前所未有的大融合时代，同时也保留着不同舞蹈的特色。而后两千年华夏文明中，舞蹈一直作为重要的艺术形式存在于我国文明中。

音乐也是表达人类喜、怒、哀、乐普遍情感的一种重要的艺术方式，与舞蹈一样，音乐的由来已有相当长的历史。一代文豪鲁迅《门外杂谈》记载的“杭育杭育派”，或许是我国音乐的最早起源。鲁迅在文中指出，远古人们为了协调劳动的步调，促使劳动者共同发力，也为了在繁重的劳作中暂时忘却疲劳，自发喊出“杭育杭育”的劳动号子，当为我国诗歌的萌芽。其实，“杭育杭育”本身并非诗歌，而是音乐的最初表现形式，但古代诗与音乐本来就是一体的，这从“诗歌”一词就可以看出：当写出来的诗，经过声音的拉长演绎出来时，就成了歌。目前，人们常用两种方法给音乐分类。一种依音乐是根据人声来表达，还是通过乐器来传达，将音乐分为声乐和器乐，前者为声乐，后者为器乐。另一种，按照音乐的风格类型，将音乐分为古典、民族和流行三种。有时，人们也会根据音乐产生的地域，将音乐笼统地分为东方音乐和西方音乐。不论哪种分法，音乐都是通过“听”来完成人们欣赏过程的。

（二）舞乐结合课堂

所谓“舞乐结合课堂”是指将舞蹈和音乐结合在一起，进行课堂教学的一系列活动，它突出了舞蹈和音乐不可分割的关系。舞蹈和音乐在实际课堂教学中的结合，主要是把音乐的韵律感与舞蹈的肢体美融合，让人们在视觉享受的同时，还能一饱耳福，更为真实地感受两种不同艺术带给我们的“美”的欣赏与享受。两者在课堂中的结合，从音乐角度来说，舞蹈突破时空限制的艺术特点可以给音乐的编创带去灵感；从舞蹈角度而言，音乐的韵律感、节奏感又会给舞蹈肢体的扭动带去某种艺术的启示。总之，两者互相影响，互相促进。

（三）师范类舞乐结合课堂

教师是人类灵魂的工程师，承担着人类文明传承的重要责任。师范类舞乐结合课堂，不能忽略听课的主体是未来教师的一员，不仅要通过舞蹈和音乐的训练增强其技能，更应该突出道德教育的熏陶。人们常说：“学高为师，身正为范。”师范的要义，就是老师不仅要掌握好扎实而渊博的专业知识，还须有高尚的人格和正派的作风。师范类舞乐结合课堂的展开，尤其要注意师范学生道德的培养。正如我国著名教育家陶行知先生所言：“道德是做人的根本。根本一坏，纵然使你有一些学问和本领，也无甚用处。”

二、 在师范类课堂实施舞蹈、音乐教育的重要性

（一）舞蹈、音乐诠释着生活原生态之美

生活是一切艺术最为根本的源泉，舞蹈和音乐也不例外：诠释着生活最为真实也最为原始之美。正如前面所言，舞蹈和音乐都产生于人类的劳动活动，是人类劳作的产物。既然舞蹈和音乐自劳动而来，必然带有劳动活动质朴无华的特点。事实亦如此，舞蹈和音乐在产生之初，的确打上了劳动的印记――音乐以劳动时人们发出的劳动号子为创作素材，而舞蹈则以劳动动作的再现为编创要点。随着时间的推移和人类文明不断积淀与发展，人们的生活越来越丰富多彩，这为舞蹈和音乐的发展加入了不少新的要素，一度促使舞蹈和音乐发掘自劳动外的生活素材。但不论如何深化拓展，舞蹈和音乐以表现人类生活为主这一要点始终没有改变。正因为如此，舞蹈和音乐诠释生活最为原始、本真的美的初衷没有改变，这是在师范类课堂实施舞乐教育的原因之一。

（二）舞蹈、音乐书写艺术的真、善、美意境

艺术之所以为人们代代相传，在于它深层反映着人类普遍的真、善、美情节。舞蹈和音乐作为艺术表现不可或缺的两个重要组成部分，同样书写着真、善、美的意境。不论何时，不论何处，亦不论何种民族，都一致认同真、善、美为艺术的最终评判指标。舞蹈和音乐在表达情感时，试图营造一份或恬静，或悲烈，或雄壮，或清秀的美好画面，试图表达人类骨子里存在的或同情，或悲悯，或默默祈祷的善良情感，一切都显得那么真实而难能可贵。需要指出的是，舞蹈属于一种“无声”的艺术形式，而音乐恰恰相反，需要借助声音来表达，是“有声”的艺术方式。舞蹈和音乐的这一差别并不妨碍两者的结合，甚至反倒为舞乐结合提供了理由，或者说两者的这种差异弥补了各自的空白。我们知道，课堂教学的主要目的是培养人文素养，传递人文关怀，舞蹈和音乐作为人类真实、善良和美好情感的传播使者，在课堂上实施相关教育，也是我国教育的应有之义。

（三）舞蹈、音乐表达人类普遍的审美情趣

舞蹈与音乐作为艺术，其无穷魅力在于表达着人类普遍的审美情趣，给人以美的联想、美的享受。审美是意识的范畴，没有固定的边际，不像现实生活一样受到种种约束。舞蹈和音乐正满足了人们普遍审美情趣的要求，将人们在生活中无法实现的目标，通过在艺术海洋的遨游中而获得一种满足感。就现实生活而言，任何一个个体都无法完全脱离舞蹈和音乐的影响，尽管有些人并不这么认为。举个简单的例子，最为普通的活动――走路、跑步等――若加以节奏的辅助，即具有了舞蹈的雏形；而人们另外一些活动――诸如说话、演讲――则是音乐的不成熟表现形式，仍具有音乐的要素。许多人在生活中不如意时，都会投入到舞蹈和音乐的怀抱，以寄托自己的情怀。舞蹈和音乐能够表达人类普遍的审美情趣，这是师范类课堂实施舞乐教育的又一原因。

（四）舞蹈、音乐是文化传承的重要一环

就广义的文化而言，音乐、舞蹈和传统文化一样，都攘括在大的文化内涵之中。就这个角度而言，舞蹈和音乐又是传承华夏文明的重要的一环。诗歌、舞蹈、音乐“三位一体”的传统，也说明了舞蹈和音乐在传承华夏文明所起的重要作用。我国儒家经典名著――《论语》就记载了孔子对于音乐的看法。孔子谈到《韶》（舜、禹时代的音乐，传说为夔所作）时，言《韶》乐“尽善矣，又尽美矣”，谈到《武》（周武王伐商，孔子认为是以下犯上）时，认为“尽美矣，未尽善矣”。孔子对《韶》乐和《武》乐的不同态度，表明了人类早期的音乐思想，这是音乐属于文化范畴的重要例子。舞蹈也是如此。随着舞蹈和音乐的发展，舞蹈文化和音乐文化也逐渐建立起来，成为文化绽放光彩的两朵重要的奇葩。

三、师范课堂教学舞乐结合的原因及意义

（一）舞蹈和音乐历来有统一的传统

诗歌、舞蹈和音乐速来都有统一的优良传统，这在我国古典文献有明文记载。《毛诗序》记录了这么一段话：““诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”意思是人们作诗是因为情感达到了某个爆发点，堆积在心底的情绪通过文字表达出来就是诗；情感表现在诗中，也体现在真真切切的言语之中，当言语不足以表达情感时，人们往往会做嗟叹之状，当嗟叹也不足以发泄时，就会拉长声音，通过音乐的形式来传递情感要素。倘若音乐的吟唱也不足以完全表达情感，人们往往会将情感直接寄托在“舞之、足之、蹈之”的舞蹈艺术形态上。由此不难看出，舞蹈和音乐的出发点和落脚点都是人类情感的发泄，两者是一种传承和递进的关系，本质上没有区别。舞蹈和音乐有一体的传统，这是在师范课堂教学中将之结合的前提条件，是它们能够互相包容、互相促进的原因所在。

（二）音乐和舞蹈都源于生活并反映生活的某些本质特征

曾说，任何一种艺术，都是源于生活而高于生活，并表现着生活的某些本质特征。舞蹈和音乐最初源于人们的劳动生活，使得它们始终无法摆脱生活的影子，久而久之，也反映出生活的一些本质性的特征。舞蹈和音乐告诉我们，生活的本质不仅仅在于生活的平凡，也在于平凡之中的“美好”。比如，源自于中东地区的“肚皮舞”，通过扭动臀部艺术化的展示肚皮之美，就反映出生活中“永恒之美”的特征；又如我国经典民歌之一的《茉莉花》，歌唱家通过悠扬的歌声将茉莉花的“色、香”展现在人们眼前，令欣赏者如闻其香，一如生活中随处可见的大自然之美。有艺术家进一步将舞蹈的形式融入民歌之中，两者相得益彰，越发显出生活平凡之外“美”的本质。

（三）音乐和舞蹈有着共同的艺术追求：真、善、美

音乐和舞蹈有着共同的归宿，这是舞乐得以结合的一大重要因素。分别而言，“真”是指人类情感、人类活动本来面目不经人文更改的呈现在人们眼前；“善”是指在不违背事物发展规律的前提下，尽可能地符合最广大人们的诉求，以促成社会的进步；“美”则指客观世界或主观世界带给人们的愉悦的现实或心理享受，往往与人们的审美标准息息相关。真、善、美都属于价值判断的范围，舞蹈和音乐追求真、善、美，这是由舞蹈的本质特征和使命所决定的。这是舞蹈和音乐能够结合的最为本质的原因。试想，如果舞蹈和音乐任何一者对真、善、美有本质上的追求差异，那么，他们就不可能融合，因为本质相反，越融合越糟糕。

（四）师范课堂培养学生综合艺术能力的要求

师范生是未来教师群体的重要生力军，他们承担着祖国教育的重要任务。师范课堂将舞蹈和音乐结合起来，是培养师范生综合艺术能力的必然要求。任何艺术都有它不同的地方，只有秉承兼容并包的思想将不同种类的艺术囊括起来，才能切实提高师范生的艺术修养，为其未来的教学生涯铺垫好坚实的艺术专业基础。倘若只是狭隘地专修一门艺术且不深入研习之，很难真正领悟艺术的真谛，甚至是否能入艺术之门径也有待于商榷。因此，因课堂受众是师范生这一特殊群体，应毫不犹豫将舞蹈和音乐的教授融合在一起进行教学。

（五）开创艺术相通之路，才能创造艺术新境界

舞乐结合又是开拓艺术领域，创造新的艺术境界的必然要求。光有舞蹈优美的动作，缺乏音乐或其他艺术的配合，舞蹈会显得过于孤立而难以博取欣赏者的一致认同；光有音乐的听觉享受而缺乏视觉对美好事物的涉猎，也显得孤立单薄。为了开拓艺术新境界，需要师范课堂将各种艺术杂糅在一起，取长补短，演绎出美妙的艺术天堂。

四、师范类舞乐结合课堂教学创新策略

（一）坚持师范类舞乐教学从生活中来到生活中去

从哪里来到哪里去，这是一种秉承寻根式思维的思考模式。师范类舞乐教学课堂也应该追根溯源，力求表现最为根本的生活本身，探讨其中存在着的某些普遍的哲理要素。师范类舞乐结合课堂的教学，应该积极从生活和大自然中汲取灵感。比如，在万物苏醒的春天，柳树抽出嫩芽，花骨朵儿隐隐约约地露出半边脸儿，溪水从容流淌，偶尔一阵微风略过，一切显得那么安静与富有希望。舞蹈和音乐的教习可以依据艺术风格，选择大自然这种安静祥和的表现风格，使人在欣赏时产生一种似曾相识而唯美的感受。师范生的课堂更应该与大自然和生活联系起来，未来的学生在老师的影响下，即使无意于在登上艺术的山峰，也可以因为课堂的学习，对大自然和生活多几分领悟，热爱生活的点滴。此外，从哪里来到哪里去的教学方式，体现出来的还是一种重实践的教学观，舞蹈和音乐来源于生活，既要表现生活，也要经得住生活的考验。这主要体现在创造出经典的舞蹈和音乐相结合的艺术作品，让之在时间的流逝中依然挺拔。

（二）坚定不移地追求艺术的真、善、美

如果说创新是艺术生命延续的理由，那么，保持艺术真、善、美追求的永恒不变，则是其生存的基本根基。师范类舞乐结合课堂教学要坚定不移地追求真、善、美，这是一种艺术要求，也是一种艺术境界的营造。真实、善良和美好，这三者都属于价值属性的判断范畴，它既是做人的境界追求，也是艺术的永恒追求。比如我国人民耳熟能详的江西民歌《十送》，以动人悠扬的旋律为主，配上恰到好处的舞蹈表演，将整个音乐剧完美地展现在观众眼前，让人仿佛回到了战争年代，年轻的军人为了争取祖国的独立自由，与妻子家人依依惜别的情景。欣赏完这个剧本，观众无不为其中的场景所感染：真实再现战争年代的真实场面，斯人斯景，历历在目；为了国家利益而将个人利益暂时抛开，这是一种崇高的善的表现；而由于这一音乐剧具备了真与善的基调，整个画面给人的感觉就十分美好。师范类舞乐结合课堂的展开应沿袭这样的优良传统，将教学真真切切地拉上真、善、美的舞台。

（三）将音乐的节奏与舞蹈的肢体语言完美融合

音乐主要通过声音传递情意，舞蹈则不然，它重在用饱满的肢体语言来书写艺术的真谛。因此，作为两种不同的艺术表现形态，师范类舞乐结合课堂教学要消除两者的隔阂，实现它们的完美融合。世界著名文学家维克多・雨果曾经说过：“音乐表达的是无法用语言描述，却又不可能对其保持沉默的东西。”指出了音乐具有很强表达性，它能弥补语言所不能表达的意义。而舞蹈家Twyla Tharp说过这样一句名言：“在我成长时期，感情和欲望都令我羞涩。而通过舞蹈，我终于可以应付自如，不再觉得羞涩。”这体现了音乐和舞蹈都是人们在羞于启齿时展现自我的一种方式。师范生舞乐结合课堂教学要紧紧抓住舞蹈和音乐的表现功能，将无声的舞蹈和动作表现不强的音乐努力结合，找到其中的相通相容之处，不能割裂地看待。

（四）将传统与现代创造性地糅合在一起

目前，艺术的发展面临着现代与传统结合的局面，师范类舞乐结合课堂教学应该致力于二者的融合，而不是单方面地偏向一方。汲取民族的、传统的精华，艺术才显得有厚度；融入现代的要素，才能与时俱进，显出活力。师范类舞乐结合课堂将传统与现代结合，这是艺术传承的必由之路，艺术从来不是凭空而生的，是时间与艺术磨合后的产物；同时，艺术也不是停滞不前的，它必须与时代的发展同进步，否则，很容易经不住群众的考验，为人们所抛弃。舞乐结合课堂将传统与现代结合，是继承传统文化的一种严肃的态度，也是开拓创新的具体体现。舞蹈和艺术要获得真正长久的生命，继往开来是必由之路。比如我国著名的音乐剧《茉莉花》，就很好地将音乐的轻灵与舞蹈的柔美融为一体，人们仿佛在茉莉花的天堂品味着生活与生命的美好。它既继承了中国传统文化含蓄美的一面，又吸收了现代的音乐唱法和舞蹈动作，对我们的师范类舞乐结合课堂将传统与现代结合，是有启示意义的。

（五）紧抓师范的真义：学高为师、身正为范

“师范”的真正含义是“学高为师，身正为范”，师范类舞乐教学课堂的展开要紧抓“师范”二字的真正内涵。“学高为师”要求我们以扎实的舞蹈和音乐专业基础（包括理论和实践两方面），引导学生进行专业的艺术技能培训。“身正为范”是指教师除了对师范生技能关注外，还要格外注重师范生道德素质的培养。苏霍姆林斯基有一段非常有名的话：“爱人吧！对人的爱是你道德的核心！应当这样生活：让你的道德核心健康、纯洁、强大无比！做一个真正的人，这就是说要为你周围的人贡献出自己心灵的力量，让他们更美好，精神上更富有、更完美；让你生活中接触的每一个人从你那儿，从你的心灵深处得到一点最美好的东西。”警示我在对师范生进行教学时，要注重为人处事的引导。

（六）以学生为主体，突出学生的主观能动性

新课标启示我们，学生是教学的主体，一切要以学生为教学之本，突出学生的主观能动性。发挥师范生的主观能动性，对于提升课堂效率，有着不可磨灭的作用，还能提高学生的积极性，用心去领悟艺术的魅力，自内心提升自主创新能力。师范生舞乐结合课堂更应该以学生为主，因为舞蹈和音乐除了先天的艺术天赋外，不断的训练是重要途径。况且，作为未来老师的师范生受老师耳濡目染的影响，以学生为主体的思想将对他们的教学生涯产生深远的正面影响。

总之，舞蹈和音乐结合势在必行，师范类艺术课堂教学要注重两者的有效结合。舞蹈和音乐是人类艺术宝库中的两朵绽放光彩的花朵，诠释着生活原生态之美，书写着真、善、美意境，表达着人类审美情趣，更是文化传承的重要一环。它们历来都有统一的传统，源于生活并反映生活的某些本质特征，有着真、善、美的共同艺术追求。要开展师范类舞乐结合课堂教学活动，必须坚持师范类舞乐教学从生活中来到生活中去，坚定不移地追求艺术的真、善、美，将音乐的节奏与舞蹈的肢体语言完美融合，将传统与现代创造性地糅合在一起，紧抓师范“学高为师、身正为范”的要义，并以学生为主体，突出学生的主观能动性。（作者单位：宿迁高等师范学校）

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篇7

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确 的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初 是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈 创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国— —‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。

“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)

若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。

但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。

想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。

既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

参考文献

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986.

[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[J].文艺研究，1986，(6).

篇8

科林伍德的结论并非产生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于眼前的事实。他从大量的生活和艺术的事实中，发现了语言和动作之间某种带有本质性的东西。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一直未得到重视的因素之一。因为正如约翰·马丁所说：“对于许多人来说，将生活经验这样变成动作的同义词，或许是个完全陌生的观点，因为动作是人们完全习以为常的东西了。人们很容易忽视这样一个事实，它构成日常生活与思考的主要成分。”[3](P19)从这种被忽略的、在一般人看来是“习以为常”的事实中发现某种本质性的东西，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有从根本上解决以人体动作姿态为传达媒介的舞蹈与其他艺术之间的本质联系。因为科林伍德既没有确定动作的实质以及它与语言的深层联系，也没有说明舞蹈的特质，而只是简单地归结为“表现的语言”。

什么是舞蹈的本质?舞蹈创造了什么?苏珊·朗格说：“在一个由各种神秘的力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格从符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。朗格从这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表现了它。正如她在《情感与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类周围这些可怕的、众多的神并没有明确的形式。最初对于他们的认识，是通过人的力量和意志在人身上感觉到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。……这些活动，就是人们通常叫做‘跳舞’的活动，舞蹈创造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、独立的王国——‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被创造出来的“神”是实际存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈创造出来的。人只有通过跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才创造了一个充满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特·萨哈斯博士所说：“在舞蹈的沉迷之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和上帝的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即把舞蹈所表示的“王国”与人的“跳舞”活动分割开来。她说：“世界的象征，即用舞蹈表现出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的活动。”[5](P217)这意味着人与世界的分离。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一开始就诗意地居住在这个世界上。世界也不是空洞的、孤立的用来盛装各种东西的容器，它是人生存的世界。艺术的世界不是供人活动的场所，它只存在于人的创造活动中。由此看来，苏珊·朗格没有真正揭示出舞蹈的本质，因而也未能真正说明舞蹈为什么是人类最早创造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态语言”，还是朗格“动态的形象”，都未能从根本上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的共同缺陷是忽视了对“动作”和“动态”本身的探讨，忽视了艺术是一种活动，是一个具体的创造过程。这就是表现主义和符号学的局限。

在朗格看来，正是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力赋予舞蹈以生命。那个作为它的基础的真正的物理力反倒消失了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基础的“物理力”，还是那仿佛推动着舞蹈的纯粹“外观的力”，都是看不到的。鲁道夫·阿恩海姆指出：“很显然，动能本身是看不见的，它并不是真实地存在于我们眼前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在大街上行走的人时，也看不到推动他的身体前进的物理力。眼前看到的不是别的，而是它的明显的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全部东西只不过是由这一可见的位移刺激了观察者神经系统之后，所产生出的生理活动的心理对应物。因此，我们所观察到的这些力，最终还要取决于那种准确而巧妙的刺激条件。”[6](P550)显然，阿恩海姆已敏锐地感觉到，这里所涉及的已不全是生理的机能，但他并没有进一步探讨这种“心理对应物”是如何产生的，而只是简单地归结于“刺激条件”的决定。

“知识来源于动作，而非来源于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的推动物移的“力”，即使是对“位移”本身的知觉，都只能从它们与动作的联系中去考察。因为离开了动作和“动作图式”，人类(主要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的作用，一旦信号中断，图像就会消失得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“幼年婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变动的和不实在的‘动画片’所组成，出现后就完全消失……”可见，在“永久性客体”尚未出现的婴幼儿那里，是不可能感知“位移”的。只是“随着对‘永久性客体’的定位和寻找的行为模式的发展，‘位移’最后组成了实际空间的基本结构。”[7](P13—14)

显然，人类的一切知识和经验(不仅是视知觉的)都只能来源于人身体的整体性活动，没有这种身体的活动，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“表现的语言”，那么任何种类的语言(包括绘画语言、音乐语言和诗等)都只能同动作结合起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能从以身体活动为惟一前提的舞蹈艺术的母体中产生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈总是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感到十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经发展起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法比拟的完美水平。在那个时期，人们普遍过着野蛮的群居生活，人们所创造的雕塑和建筑还是很原始的，诗歌在这个时期还没有出现，然而却创造出了使所有人类学家都感到吃惊的、难度较大而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时期创造的音乐如果脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴随着这种舞蹈，这音乐才显得动听。”[4](P10—11)

若从艺术发生学上探讨舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到分析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有通过探讨各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被重视的又一原因。

但是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于构成它们的虚的形象或表现性形式的材料之间的不同，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们更加接近艺术的本质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间构成的，一首乐曲是在时间中运动和发展的乐音构成的，而舞蹈的构成材料是非物质的力，舞蹈演员创造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所不同的地方。应当说，朗格对艺术本质的领悟是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不可能最终把握所有艺术共同的属性，更不可能确立舞蹈在整个艺术领域里的特殊地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够准确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“非物质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们从音乐高低、强弱、快慢、长短的运动中，从画面色彩的变幻、线条的对比上同样能够感受到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的非物质的力，不仅可以通过视觉，而且能够通过听觉等感官感觉到。问题的关键在于音乐、绘画和舞蹈等是如何以其特殊方式创造出这力的形象的。语言艺术创造的意境舞蹈不可能复制；绘画造成的感觉音乐无法取代。同样，舞蹈的形象也是语言难以描述的，音乐造成的氛围绘画难以企及。因而对于艺术，重要的不是可感的形象，而是创造性的想像。

想像是一种活动，一种高级的心理活动。而这种高级的心理活动必然包含着一个低级的运动形态。皮亚杰在驳斥联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：从神经学上看，一个人在想像一个躯体的运动时，与身体上实际执行这个运动时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴随同样的电波形式。这就是说，一个运动的表象包含着这个运动的缩影。这里必须清楚的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术创造中的想像。我们之所以能够而且必须作出这种区分，来自我们对不同种类艺术中创造性想像的差异的认识。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关重要。因为当想像没有把对象通过物质的类似物加以客观化时，想像还只是一种意识。这种“客观化”既是“人的本质力量的对象化”，也是人对世界的把持或超越。这就是创造活动。创造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为创造活动暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必一定要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯·堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈的构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身[9]。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否美丽动人，更重要的是通过身体的活动去体验某种经验是否表现得充分。因为“情感的表现似乎不是给已经存在的情感量体裁衣，而是一种缺了它情感就不可能存在的活动”[2](P250—251)。一种生命情调的释放，是在这生命力推动下完成的活动。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必须完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作从本质上区别于体操动作。体操的目的主要是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注意，它注重的却是动作本身。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体活动，它已构成生命经验的一部分，构成舞蹈艺术创造性想像的一部分。这样，我们在观看舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是灵魂在舞动。那随着人体的升腾跳跃而飞舞流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们通过舞蹈家的身体，充分感受到了运动、光明和欢乐。通过这人体的传导，大自然的运动也波及到我们自身，在我们身内活动着。我们感受到了那饱含着思想的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不断的起伏中，每一个舞步都仿佛在连接着太空，成为宇宙永恒律动的一部分。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的充分自由状态。舞蹈正是这种精神最直接最充足的流露。

既然一些高级心理活动(想像活动，符号活动等)不仅在起源上只能在发达的感知运动图式的基础上产生，而且“包含着这个运动的缩影”；既然艺术活动本质上就是创造性的想像活动，而舞蹈直接通过人体活动来完成，那么，动作在整个艺术和审美活动中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的加强因素，或者是一种共鸣因素”；舞蹈在整个艺术领域里也不仅仅是一种普通的艺术样式。事实上，“艺术家只有通过他的动作，通过‘做’使概念外化时才能释放概念。因此，这里的模式就是创作者也以聚精会神使自己全部呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的运动中读到的一种独特动作。于是，想像力指的是这种秘密的但又是明显的，使理念在用手的语言来表现时变成自然的运动机能。它存在于受过训练而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如果脱离了身体的内部和外部活动过程和对这种动作的切身体验，人类的艺术和审美活动就无法进行。也正是在这个意义上，对中国艺术领悟颇深的宗白华先生说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)从而创造出飞舞生动的气韵。中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。这一切似乎都在向我们昭示：人类的其他艺术形式不仅是从舞蹈中诞生，而且无论这些艺术如何发展，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

【参考文献】

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1986.

[2]科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985.

[3]约翰·马丁.生命的律动——舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

[5]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[6]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[M].北京：光明日报出版社，1986.

[9]欧建平.默斯·堪宁汉的舞蹈思想及编舞方法[J].文艺研究，1986，(6).

篇9

从茶文化视野看，文化的包容与生动实践，才造就了该文化的深厚价值。茶文化的基础是物质属性，传播主力是社会大众，真正意义上让茶文化的价值得以深度展示与传递的关键则是该文化的多样性与包容性。对于，舞蹈艺术来说，音乐是其灵魂，更是舞蹈动作展现的基础。站在茶文化视野看，正是舞蹈与音乐之间的深度包容，才造就了该艺术的最佳合力。

1舞蹈艺术中音乐与舞蹈融合的可行性分析

文化艺术的包容与传承中，舞蹈与音乐可以通过“搭车”发展，在本质性合作之后，从而实现该艺术的最佳呈现。在文化融合这一大背景下，舞蹈艺术如果想要实现大众广泛认同，就必须立足文化的包容性与价值力，舞蹈艺术与音乐艺术之间实现“融合发展”是极其可行的。首先，主要是因为：舞蹈艺术，本身就是一种开放与包容的艺术。所以，任何一种内涵优秀、形式多样的文化素材，都能被应用其中。对于我国来说，音乐艺术极为多样，这些内容，都能够被具体融入和应用于整个舞蹈表演之中，从而造就最佳艺术表现。

其次，对于任何舞蹈艺术来说，其在展现与表达过程中，都无法缺失音乐艺术。对于我国来说，多种风格和内涵类型的音乐艺术，恰恰都是被应用于舞蹈艺术之中的音乐内容，所以，两者融合极具基础。结合茶文化的融合理念看，舞蹈与音乐之间的“包容”也让两者都得以生动呈现，从而实现了艺术传递与应用的最大价值。

最后，音乐与舞蹈相融合的过程，恰恰也是舞蹈艺术自身价值展现的过程。对于舞蹈艺术来说，作为一种生动、客观的文化诠释，要注重综合考虑文化环境的应用需要，因此，从一定程度上看，只有选择合适的传承与表演载体，才能实现音乐艺术的价值。舞蹈与音乐艺术的内涵融入，并且以新的艺术形式来融入我国的文化环境之中，这一过程中，也实现了舞蹈艺术的价值表示。事实上，当前文化艺术发展趋势中，充分诠释了多元融合这一发展大势，舞蹈艺术作为一种极其重要的文化机制，只有深度融合，才能够让舞蹈艺术实现其价值力和影响力。

2舞蹈艺术中音乐艺术与舞蹈的融入价值

舞蹈艺术在发展与融入传承之后，从单一的舞蹈动作，发展为诠释艺术性与文化内涵的艺术形式。在当前舞蹈艺术普及与传播中，面临文化包容的问题。所以，如何才能更为有效的消除文化传承与艺术融入之间的差异性，并在舞蹈艺术的表现中，诠释相应的文化理念和艺术特色，就至关重要。所以，将各种音乐与舞蹈艺术相融合，才能实现舞蹈艺术的“内涵化”与“艺术化”诠释。

在多元文化融合的今天，舞蹈艺术在发展与表现过程中，不仅要注重“内涵化”诠释，同时也要从多元文化包容的可行性出发，通过理性分析舞蹈艺术中所包含的各种元素，从而实现文化传递与交流的最佳效果。这恰恰也是茶文化内涵化、系统化发展的关键。当然，我们也要对音乐与舞蹈艺术的关联性与价值内涵形成科学认知。

对于舞蹈艺术来说，在该艺术具体发展和全面传承时，不仅需要生动表现每一个舞蹈动作的美学特性，也需要注重选择生动、合理的辅助素材，通过合理诠释与表达，从而实现舞蹈艺术的内涵色彩。音乐就是整个舞蹈艺术中极具价值展现力的元素内容。因此，在当前多元文化融合与交流下，舞蹈艺术，也需要将多种文化理念与艺术元素融入其中，通过多种精神的合理诠释与生动表达，从而塑造舞蹈艺术的最佳呈现。

3物质传承与精神诠释：茶文化体系的价值剖析

茶文化是我国文化的精髓，无论是该文化的物质属性，还是其中所包含的多种精神理念与文化元素，都是茶文化价值力的生动展示。茶从一种物质元素逐渐发展为多样化的文化体系，正是茶文化价值推动下的结果。从茶文化的发展历程看，早在先秦时期，我国就已经有了关于茶的价值认识，但是此时受到生产力的局限性与约束，茶仅仅是一种贵族生活元素和药材。虽然魏晋时期，茶的影响力也得到了一定提升，但是更多仅限于文人雅士的生活传递，其并没有实现理想的价值力。唐朝时，社会生产力大大提升，茶叶的种植规模与产量大大提升，这就为茶叶的广泛普及提供了可能。随着大众饮茶风气的不断构建，茶文化，至此就成为影响大众生活的重要因素。

在茶文化传承与应用时，不仅仅在于茶的健康价值与文化属性，更关键在于茶文化中包含了丰富生动的精神理念。其中所展示的多种精神，都是当前我们理解茶文化和应用茶文化的关键所在。其一，茶文化的形成与发展，背后正是该文化能够包容一切事物和理念的结果，茶文化是包容性文化，无论是各种文化形式，还是理念都能够被融入和应用与茶文化之中，茶文化的表达与应用，正是从包容一切出发的，而包容也造就了茶文化的强大影响力。其二，茶文化中，也向我们全面诠释了创新精神的价值影响。茶文化是一种创新性文化，无论是文化自身的表现形式，还是其内在，都需要在不断创新之后，来创新性展示与表达。其三，茶文化也是一种人文化理念，无论是茶文化的内容，还是这一文化的价值诠释，都是大众实践之后所形成与推动下的结果。

4从茶文化视野看舞蹈艺术中音乐与舞蹈之间的关系

从茶文化的生动性与实践性看，正是几千年来的包容性与融合特色，造就了茶文化的价值力和影响力。对于舞蹈艺术来说，想要让其在今天依旧保持生命力，就需要在细化该艺术内容多样性的基础上，选择合适的文化内涵和音乐艺术形式，坚持包容与创新，造就舞蹈艺术的最佳传承。对于舞蹈艺术来说，选择音乐，则是一种将其应用于舞蹈动作与表演的音乐，所以无论是音乐的具体选择，还是舞蹈动作的价值魅力和艺术欣赏性，都需要充分考虑音乐的风格与节奏，确保舞蹈与音乐能够实现真正有效的融合。

在文化多元的今天，任何文化艺术都被大众所理解与认同。对于茶文化来说，作为一种融入了各种风格与内涵类型的文化艺术，无论其内涵如何表现，其本质上，都是对人类文化精神的诠释。所以，茶文化发展与传承，势必是融合之后的“多元化”。从我国茶文化的发展视角看，其为我们了解和认知舞蹈艺术的传承与发展，提供了包容性视角。在舞蹈艺术中，正是其动作的可视性与观赏性，加上其中融入了服装、音乐和情感美学等等多种内容。所以，完美的舞蹈艺术一定是极具包容性的艺术形式。

当然，从舞蹈艺术表演的实际状况看，舞蹈中往往需要使用相应的音乐艺术作为其补充，但是很多舞蹈表演者，往往只是掌握了系统化的动作姿势，并未能真正读懂舞蹈音乐中所诠释的相关理念和人文内涵，这就大大影响了其舞蹈艺术的发挥与展示。所以，对于舞蹈艺术来说，将音乐艺术融入其中，通过“内涵化”，选择合适的音乐曲目，从而使舞蹈的表演者能真正体会和理解该艺术中所表现的多种情感，进而实现个人理解与舞蹈动作的全面融合。

对于舞蹈艺术来说，只有以一种创新性、包容性的风格予以综合体现，才能真正实现舞蹈艺术的最佳表演效果。茶文化之所以成为我国传统文化的精髓所在，关键与本质就在于该文化始终能够坚持包容。所以，舞蹈艺术想要实现最佳展现效果，就必须注重融入多种元素，通过选择融入多种合适的文化要素，从而实现该艺术的理想应用效果。比如在采茶戏中，其中既有舞蹈艺术的理念思维，同时也有相应的音乐情感。

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一、舞蹈与艺术的辨证关系

1、艺术的内涵

舞蹈是艺术类别中的一种,要了解舞蹈,首先必须对艺术有一定的了解。因为世界各国的哲学家、美学家、文艺理论家,对艺术的定义至今也没有得出统一的共同认识。隆荫培、徐尔充曾经按照各派的学术主张和观点,把艺术的定义大致归纳为“艺术是现实的模仿再现”、“艺术是有意味的形式”、“艺术即直觉”等。在国际上影响较大的,是托尔斯泰在《艺术论》 中对艺术所做的解释,他将艺术定义为:“在自己心理唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后用动作、线条、色彩、声音,以及言辞所表达的形象来传达出这种感情,使别人能体验到同样的感情――这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染也体验到这些感情。”

2 、舞蹈艺术的美学特性

从以上对艺术的定义中,可以看出舞蹈本质的端倪。李泽厚将舞蹈的定义为“舞蹈是以人体的姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段,表现人们主观情感为特性的;舞蹈是以身体动作过程来展示心灵、表达感情,一方面源自日常生活中的情感动作、体貌姿态的表情语言集中和发展,另一方面则来自于对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作所具有的高度概括、宽泛的表现性质。”一方面,正如音乐中的表情一样,作为日常表情语言的人体动作姿态所传达出来的情感是类型性、概括性的;另一方面,正如体操、杂技一样,由身体锻炼动作中所显示出来的精神素质也是高度类型化、概括化了的。这样,就从本质上规定了舞蹈艺术的美学特性:主要不是人物行为的复写,而是人物内心的表露;不是去再现事物,而是去表现性格;不是摹拟,而是比拟。要求用高度提炼了的舞蹈语言,通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。

二、其它姊妹艺术对舞蹈创新的影响

上乘的舞蹈应具备三个条件:其一,舞者心中有清晰明确的境界,或喜悦,或悲凉,或华贵,或轻盈,或激越,或柔情;其二,这一意境通过编舞和舞蹈动作表达以后,能引起大多数观众的共鸣;其三,各姊妹艺术的加盟。

舞蹈自从诞生的那天起就从来没有单独存在过。它总是与它的姊妹艺术?――音乐、杂技、戏剧、美术等一同展现在听众和观众面前。舞蹈的创新离不开她的姊妹艺术。我们从舞蹈发展的历史中可以看出,其姊妹艺术对舞蹈的创新可以说是功不可没。

例如舞蹈与音乐结合产生了“交响芭蕾”;舞蹈与杂技融合,在外国产生了马戏(如马术舞蹈),在中国产生了狮子舞、龙舞等;舞蹈与戏剧综合中诞生了舞剧;舞蹈进入美术,使舞蹈的动作、颜色、服装等能够形象的保留下来,为进一步创新提供依据,如我们熟知的敦煌壁画中的舞蹈。

三、戏剧表演对舞蹈表演的辅助作用

戏剧表演,是综合艺术的一种。其解释有广义与狭义两种,狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,中国称之为话剧;广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。

舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界,和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,创造出可被人具体感知的生动形象,以表达作者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。舞蹈是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术。

从以上对两大艺术门类的概念分析中我们不难看出,二者均以“塑造形象”为核心要素。而戏剧表演与舞蹈表演在“塑造形象”的表现形态上最大的差异在于――语言性和非语言性,同时,我们也看到了二者之间最大的共同点,即将人的身体作为各自最根本的物质载体。而对于观赏者来说,二者同时利用人的身体作为物质载体并塑造一个相同的人物形象时,显然戏剧表演中的“形象塑造”则更易被理解,当然,语言性的优势是不可避免的,但还有我们通常会忽略的一点,就是戏剧表演中演员的训练方法也起到了重要作用,可以说,这是帮助演员清晰了解如何塑造形象的有效途径,是“赐予”演员熟练塑造形象的有力“法宝”,是“形象塑造”过程中必不可少的根基环节。因此,将戏剧表演的训练方法与舞蹈表演的训练方法相融合,其中的益处是显而易见的,笔者认为主要体现为以下四点:

1、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更快、更好的进入形象。

2、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更准确的抓住形象特征。

3、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更深入的表达形象内心。

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中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0245-01

随着素质教育理念的不断普及，高校舞蹈教育也日益受到重视。然而，高校舞蹈教育如何传承民间舞蹈艺术，却成了我们必须面对的课题。随着经济全球化的不断推进和科技的不断进步，民间舞蹈艺术的生存空间受到了空前的挑战[1]。所以，在高校舞蹈教育中传承民间舞蹈艺术就显得十分紧迫了。

一、高校舞蹈教育中民间舞蹈艺术传承现状

随着经济的发展社会的进步，人们对生活水平的要求越来越高，科技占据了人们的生活，但是民间舞蹈艺术的生存空间受到了空前的挑战[2]。从社会的大环境来讲，不少民间舞蹈艺术的表演项目已经沦为创收的手段，逐渐失去它的本质。此外，一些地区缺乏对民间舞蹈艺术的保护机制，制约了民间舞蹈艺术的传承和发展。这种挑战也集中地体现在高校舞蹈教育中，使高校舞蹈教育出现了一些问题。

（一）民间舞蹈艺术的生存土壤逐渐萎缩。目前，不少高校的民间舞蹈艺术生存土壤正在发生萎缩。在教学中很少涉及民间舞蹈艺术方面的内容，许多学生对于民间舞蹈艺术也都不甚了解，不少大学生的兴趣点在于“超女”“快男快女”等流行文化上，对于传统的民间艺术则不感兴趣。而高校也缺乏对大学生在民间舞蹈艺术方面的正确引导，并不注重开设这方面的课程。这种趋势如任其发展，大学生早晚会对民间舞蹈艺术越来越陌生，甚至导致民间舞蹈艺术失传。

（二）缺乏精通民间舞蹈艺术的教师。不少大学都设置了讲授舞蹈课程的专职教师。但受社会大环境的影响，这些教师在知识结构上，常常对民间舞蹈艺术不够精通。因此他们在谈到民间舞蹈艺术方面的内容时常常是“一带而过”，无法进行深入讲解和标准化的示范。这样的教学必然流于形式，使学生在民间舞蹈艺术方面的素养无法真正得到提高。

（三）民间舞蹈传承人逐渐丧失给教学带来不利影响。由于社会大环境对民间舞蹈艺术的不够重视和支持力度不足，造成了民间舞蹈传承人的逐渐丧失，进而导致民间舞蹈艺术出现了“青黄不接”的局面。民间舞蹈传承人的逐渐丧失，也给高校的教学带来了不利影响。一方面，学生在校园内外感受不到民间舞蹈艺术的氛围，也会缺乏对民间舞蹈艺术的兴趣，同时影响民间舞蹈艺术的教学效果。此外，由于缺乏精通民间舞蹈的专业人士，院校难以举办关于民间舞蹈艺术的专业性讲座，也会造成学生难以感受到民间舞蹈艺术的熏陶。

二、提升高校民间舞蹈艺术教学水平的策略

（一）为学生营造民间舞蹈艺术的氛围。院校要积极为学生营造民间舞蹈艺术的氛围，这样才能有效地提升他们的学习兴趣。比如在校园内设置“民间舞蹈艺术”文化墙，为学生展览一些关于民间舞蹈艺术的生动形象的图片。此外，还要积极地开设民间舞蹈艺术方面的课程。在教材中要对民间舞蹈艺术的历史变革、发展现状等方面进行详细讲解，使学生对民间舞蹈艺术有所了解。另外还要设置专门的教学场所，配置齐全的教学设备，形成完善的教学资源，使民间舞蹈艺术课程能够顺利地开展。

（二）改善舞蹈教师的知识结构。为了合理地推进民间舞蹈艺术的教学，院校还要积极改善舞蹈教师的知识结构，使他们对民间舞蹈艺术趋于精通。可以从校外聘请精通民间舞蹈艺术的专业人士对教师进行培训，并利用节假日，组织教师深入民间采风，使教师在民间舞蹈术方面的知识结构得到完善。另外还要有意识地聘请一些精通民间舞蹈艺术的教师来进行教学，并通过他们，来帮助全体舞蹈教师进行提高。

（三）全社会都要共同进行努力。我们要意识到，高校民间舞蹈艺术教学绝非是高校“一家”的事儿，它必须得到整个社会大环境的有效支持。所以，全社会都要积极地提高对民间舞蹈艺术的扶持程度和保护力度。政府要有意识地设置专项基金扶持民间舞蹈艺术，促进民间舞蹈艺术的发展。尤其是要注重培养新人，来维持对民间舞蹈艺术的传承。特别是要把民间舞蹈艺术作为一种文化载体来加以重视，不能陷入只注重经济效益却忽视文化传承的误区。另外，高校还要定期邀请民间舞蹈艺术方面的行家里手，为学生开展关于民间舞蹈艺术的讲座。

三、结束语

民间舞蹈艺术是我国优秀传统文化的重要组成部分，也是高校舞蹈教学的重要环节。近年来，舞蹈教学在高校越来越受到重视，教学水平也在不断得到提高，但民间舞蹈艺术方面的教学却在普遍被忽视。对此，我们应当积极地重视这个问题，采取相应的手段抓好民间舞蹈艺术的教学。

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一、简述舞蹈心理学与心理学

舞蹈不仅追求肢体上的美感更加注重灵魂的升华，舞蹈的身体动作只是舞蹈的外部载体，其实质还是内涵的表达，换句话说，虽然舞蹈本身是一系列身体动作的连续的艺术形态，但从灵魂本质的角度上讲舞蹈更是一种心理过程，舞蹈的过程就是内在意识形态、精神世界的表达过程。众所周知，艺术的本质始终是精神内涵，任何艺术形态都是意识形态的外在表达，使人们能够直观的感受到艺术的表现和存在，舞蹈的灵魂也是存在于其意识形态之中，舞蹈的灵魂才是真正充实渗透到每个舞蹈动作中的内在精神支柱，缺乏灵魂的舞蹈不能算是真正意义上的艺术，更无从谈起艺术美感了。因此，研究舞蹈和舞蹈心理学，首先应该研究心理学的理论和相关美学的理论。

1.心理学理论

心理学是研究心理现象及其发展规律和活动规律的科学，心理现象包括人的认知、情感、意志和行动方面表现出来的心理活动发展过程，是心理活动的基本形式，研究心理学对指导人的实践活动、提高劳动生产等有重要意义，不仅如此，心理学有助于人的身心健康和提高医疗效果，还有助于提高教学质量等。心理学理论是经过一系列的发展逐步成熟和完善的，主要经过弗洛伊德的精神分析，也被称作为心理分析，该理论主要强调心理的深层结构，潜意识结构或者心灵结构，弗洛伊德的心理分析是最切入人的本质和艺术本质的心理学原理，这里人的本质和艺术的本质是相互贯通的。行为主义心理学是美国的一个心理学流派，主要产生于20世纪初期，其创始人华生认为不存在所谓的人的心理和意识，人的大脑只是对来自外界的刺激作出相应的反应，心理学主要应该研究的是刺激与反应之间的规律和联系来进一步探索人类行为的目的。直至20世纪60年代，美国又兴起了新的心理学流派，人本主义心理学。此理论主张心理学该主要关注人的价值、潜能和尊严，既反对弗洛伊德的心理分析也反对行为主义心理学的机械决定论。

2.舞蹈心理学理论

所谓的舞蹈心理学理论是指对舞蹈的创作、欣赏以及教学的过程中的各种心理现象和规律的研究，是主要运用心理学的相关理论来深刻分析舞蹈的起源、做用和价值来揭示舞蹈的本质和精神内涵的舞蹈理论。通过上面对心理学理论和发展过程中不同阶段的不同流派与理论的分析，在对舞蹈心理学有个大致了解的基础上，结合舞蹈艺术的表现形态和意识形态来深入解析舞蹈心理学的研究意义。首先，在上述的弗洛伊德的心理分析理论阶段，弗洛伊德曾经说过“美的概念植根于性刺激之中”,从这个角度来分析舞蹈艺术，可能舞蹈艺术本身也是一种本能欲望的自我升华，舞蹈的行为和肢体动作的表现都来源于内在真实意愿的原始驱使，是一种本能的自我释放淋漓尽致的通过肢体动作的外在表现，当然舞蹈的每一个肢体动作都在表达内心的情感，或是抒发或者叙述，表达着人的喜怒哀乐和爱恨情仇。从心理学的角度分析，这些情感都是受内心原始欲望支配才产生的，在欣赏或是舞蹈创作的过程中，都不要忽视舞蹈动作背后的情绪与情感，这些都是内心抒发的真情实感的具体体现。从文本主义心理学理论下的以实现自我为核心的需要层次理论来分析舞蹈心理学的研究，首先，该理论认为人有从高层次到低层次的需要，生理需要、安全需要、爱和尊重等基本的需要，还有高层次一些的发展需要，而求知和审美的需要则可以统称为超越需要。舞蹈作为一种精神层面的艺术价值，自然脱离了前面所提及的那些低层次的需要，舞蹈给人视觉上的审美感和欣赏作用，是超越需要的高层次价值，因此舞蹈所追求的不该是简单的情感表达和形体美感，更应该在深刻了解心理学的理论基础上去表现高价值体验的高级情感，通过对舞蹈的不断创新和发展过程的探索，努力创造出舞蹈的高级价值观和外在审美感。

二、舞蹈心理学对舞蹈教育的意义

1.促进学生身心健康发展

研究心理学的意义在于能够对人的内心感受、言语和行为有一定的感知和认知的能力，在舞蹈教学的过程中之所以要求教师具备一定的心理学知识和理论主要是为了能够随时察觉出学生的细枝末节的心理变化，在学习的过程中不仅要注重舞蹈的练习和训练，更加要注重学生的内心情绪的波动和起伏，努力为学生打造一个健康、积极向上的学习环境，在确保学生智力正常、情绪稳定的前提下进行专业的舞蹈教学，不仅能够使舞蹈教学的效果事半功倍，更能够加深学生对舞蹈学习的热情和对任教老师的喜爱。

2.注重舞蹈精神的表达

舞蹈作为艺术形式的一种，虽然是通过外在的肢体行为来完成舞蹈的整个过程，但舞者在跳舞的过程中内在的精神表达是丰富不可获取的，这就需要舞者在练习或者学习的过程中不仅要注重肢体动作的完善，更要关注内心精神本质的表达，往往具有完美精神内涵表达的舞蹈才是真正舞出了艺术的灵魂。因此，在教学舞蹈的过程中，教师应该格外关注学生的内心情感变化和存在形式，提醒学生不要忽视舞蹈的精神本质，一切的舞蹈动作都是服务于内在精神表达的载体，没有灵魂的舞蹈根本不算是艺术。

3.配合方案完成教学

教师在教学过程中都会有教学大纲和教学计划的进度安排，如果教师充分具备了相关的心理学知识，就会很专业、准确的判断出目前学生们的学习状态和学习效果如果，根据对学生的日常行为表现和适应环境的能力等方面的科学分析，制定出符合这一阶段的学生学习计划安排，不仅能够有效的完成教学进度，还能够保证学生的学习效果良好，学生的身心健康发展，不会有太大的压力和负担，能够配合老师继续完成下一阶段的学习任务。因此，心理学对舞蹈教育具有重要的意义，心理学是舞蹈教育的基础，只要具备了深厚的心理学只是理论，才能更加从容的面对多元化的学生需求和教育任务，使学生在学习舞蹈的过程中既能体会到舞蹈的乐趣又能学好舞蹈的基本理论和基础动作，由浅入深一步步揭示学习舞蹈的本质和内在表现力，使学生游刃有余的面对舞蹈学习任务，在保证身体和心理都健康发展的过程后快乐的学习舞蹈，建立好良好的师生互动过程，增加师生之间的亲密感和友善感，能够使教学过程进展的更加高效便捷，教学效果也是不言而喻的。心理学不仅丰富了舞者的文化底蕴，更是造福了整个舞蹈教育事业。

参考文献：

[1]李东旭.基于意识心理学的舞蹈感觉探析[D].陕西师范大学，2014.

[2]平心.舞蹈感觉与本体感觉——舞蹈艺术的内涵、舞蹈心理学的外延[J].北京舞蹈学院学报，2001，02：37-44.