现代文化定义范文

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篇1

今天的中医仿佛是被西方现代医学抽取了灵魂的躯体，在西方现代科学占绝对主导地位的语境下，中医文化逐步沦为附庸性的，留下一些技术性的残片，成为某种文化身份的特殊标识，拼接在西方现代临床医学上的“文化补丁”，进而成为一种点缀性的“花边”。作为一种整体的文化，中医实际上正面临名存实亡的局面。

中华民族数千年来，依靠中医养生和治病，卓有成效。实践证明，中医包含了深刻的科学道理和合理因素以及现实有效性。中医的保守和僵化的一面，在与西方近代科学主义的冲突中，已经得到了充分的清算。相反，西方近代以来的科学极端主义的傲慢与偏见对传统中医造成的破坏性的后果，却没有得到合理有效的检讨。在现代科学语境下，对中医最严厉的指控即是中医中所包含非科学甚至反科学的因素，在现代科学视角下的中医，在某种程度上更接近于“巫术”。但是，这种简单粗暴的妖魔化的方式，既不能真正清算中医中的糟粕，更不能激活这个古老的文化生命。

传统医学文化的消亡，不仅仅是某一民族的问题，而是一个人类性的问题。科学理性的僭越和狂妄，正走向科学精神的反面，并已经遭遇到来自大自然的严厉惩罚。20世纪以来的西方科学理性主义自身也在进行反思批判，检点科学极端主义的缺失，抛弃了在科学的名义下的傲慢与偏见。然而，至今仍有一些“科学偏执狂”，依然以一种反科学的精神来诋毁和破坏科学边缘地带的文化。这种人，既不懂得现代科学精神，也不懂得尊重文化传统，把近代科学看作是一种僵死不变的东西，凡他们不懂得的，一律斥之为“伪科学”。这种愚蠢粗暴的“真伪观”本身，就违背科学精神，就是反科学的。那些抱着一知半解、固步自封的“科学观”的自命的“科学警察”，正在把科学变成新的迷信。

毫无疑问，传统医学文化的现代化，必须借助现代科学的知识生产体系和模式来实现，但科学并非一个保守、封闭的概念系统。开放的科学观和知识体系，才更符合现代科学精神。中医的现代性转换需要解决的双重难题，一是现代医学科学如何对中医进行合理性的阐释，一是传统中医理论如何兼容现代科学的内容。

篇2

引言

随着社会的发展，在研究我国当代文学的过程中，其探索深度也在不断增加。如果人们对社会学的“外在探索”产生了疲倦感，那么西方的一些结构主义、语义理论等“内在探索”也随之出现，文体探索也慢慢代替了那些以政治经济尤其是以阶级斗争为基础的文学探索。不过通过现代文学的探索历史能够看出，方法并非是全能且唯一的。各类探索方式介绍的系列作品，假如被整合到现代文学的整体框架中，那么就会产生新问题。也可以说，当现代传媒和中国现代文学探索的理论范围融合在一起，形成了一个新的探索模式，以此会全面地论述我国历代文学的理论特征，以此可以增强对理论问题的理解程度。

一、现代传媒和现代文学的常规关系

(一)媒体即为载体

对于信现代传媒而言，它属于古代传媒与传媒模式的创新发展成果，能够为我国现代文学的现代化明确完善的传媒模式及媒体。从某种意义上来看，媒体即为载体，现代传媒也就是现代文学之载体。无论哪一个文学作品都需要物质载体，比如古时候的竹筒、纸扇、墙壁等，均通过特定物质形式得以展现。现代文学的出现即为现代传媒的出现，没有现代报纸媒体就没有现代文学，此为学术界已达到一致的认同。不过，传播媒体的变化也会带来现代文学的变化，如马拉印刷机时期的期刊与设备印刷机的报纸，它们的出版效率与质量等有明显的差距，文学创作可否随着印刷效率与质量的增强而发生对应的改变呢？不过，此两者并非是正比例关系，文学创作的审美理念与艺术成就的大小不会受到媒体改变而出现明显的变化。

(二)媒体即为中介

现代传媒属于文字载体，也就是说，报纸期刊属于文学创作的传媒工具，相关作品是利用特点的媒体得以发展的，即，媒体也就是所谓的中介。现代传媒能够将作者与读者的内在联系展现出来，同时也离不开对文学创作的引导及其创作文学的整体倾向。其实，读者也不是被动性地受影响或者被指引，如果读者根据自己的喜好来挑选报刊或书籍的话，读者其实属于此“共同体”构成一部分，同时根据个人想法改变这个“共同体”。但是，由于作家力量及文学创作的不断增强，作家与报刊之间的影响力会减弱，个别报刊邀请有威望的学者撰稿并未是为了发行需要，大部分是为了能够点缀门面而已。反之，编辑部在明确选题、方针方面，也需要体现出高尚品格，通过获得大众称赞的方式得到有识人士的认同。29]

(三)媒体即为语境

现代报刊而已，不单单属于载体，也属于创作作品，属于文化形态的展现内容，报刊的发展能够为文学的出现提供特点的文化氛围，明确话语模式，甚至当作文学素材融入到作品内容中来。其实，对于现代传媒与现代文学而言，其语境的内联包括两点内容，其一是现代传媒具有的时尚特征，能够指导大众生活、艺术理念的改变，对全社会审美观带来一定的影响。梁启超兴建的《新小说》与《新民丛报》和其“新民”理念、《申报》等明确了不同的建报理念，均展现了报刊面对普通市民的启蒙主义思想，在此氛围中出现的现代文学，通过启蒙为关键引导方向，现代文学具有凝重感，其实这和现代报刊更注重社会、政治有一定的联系。其二现代报刊对应的传播手段，能够为现代文学的创作语境的出现构建相应的文体模式。现代报刊大多数是稳定连续出版，考虑到现代交通工具的不断完善，能够让读者第一时间看到，由于此迅速交流的模式与固定持续出版的特征，能够为作家连载文学的发展奠定基础，也能够为作家实现一次性创作奠定基础，这和基于手抄与说唱的古典文学相比，此传播手段更能体现出明显的优势。

二、现代传媒视野里的中国现代文学

研究文化传播视野里我国现代文化史的构建，必须研究“现代性”和我国文学之间的联系，分析我国文学“现代性”的形成、发展与其规律。我国现代文学和我国古典文学的关键准则的一个特殊标注即为传播手段与媒体的不同。也就是，文学出现系统的实质改革，是造成文学现代性变化的关键诱因。

(一)重读“现代性”

“现代性”属于分析我国现代文学的一个关键定义，不过对此定义的了解，学术界的看法不一。通常来看，学术界普遍提到的“现代性”定义是由西方国家演变过来的。在西方，“现代性”可以理解为“当下”，大部分是被社会学家引用，属于“当代社会或文明发展的缩略语”。不过对于国内学术界而言，它重点是阐明社会现代化的发展状况，并且也体现出民族观念的现代化状况，体现出理想化、未来化的特点。这些年以来，个别研究学家也慢慢重视文学史变化过程中的现代性问题，并对此过程的现代性开展了深入性探索，并形成了一个较为活跃的现象。杨春时总结出“二十世纪我国文学的近代性”，此观念其实说明了“我国现代文学”的特性，是通过“现代文学”还是“近代性文学”来阐述二十世纪中国文学，这不单单属于材料凭证的文学，也属于理论研究模式的问题。奕梅健编撰了《前工业文明和中国文学》一书，其通过我国现代文学的形成原理与社会变化特征的层面，总结了我国工业化进程对我国文化带来影响的相关论点。所以，分析我国现代文学的现代化问题，不单单要重视现代文学的根本特性，同时也要重视其传媒媒体与传播手段，站在时间角度来分析我国现代文学，可以发现它比我国古典文学或西方文学更具有“现代性”特点。在我们多方面、多角度、多层面地分析现代文学的形成、发展与变化时，就要重视现代传播媒体对我国文学造成的影响。就拿报刊是载体的现代传统媒体来说，我国现代文学也属于我国古典文学的一部分，也可以成为异变的一部分，也就是，随着现代传播媒体的不断改革与发展，我国文学在发展阶段也出现了“断层”，一个新的文化理念与审美意识也在缓慢地形成。

(二)媒体属性和雅俗问题

对于现代文化传统媒体来说，其引发的另一个问题，就是缠绕着我国文学数百年的理论问题，即为“雅”“俗”与我国文学的高端化与普及化的问题。这数百年来，新文学和“通俗文学”也形成了较为复杂的内在联系，为此产生了不一样的文学理念。“通俗文学”代表着中性含义，不过对于我国现代文学的批驳者而言，却体现出贬义意义，此为“五四”文学特别是文学探讨会的批驳方向，也是之后被文学史家丢弃的一角。从二十世纪八十年代之后，人们也慢慢将目光转向了“被丢弃的一角”，一些探索文献也说明了现代文学发展的缺陷。即①，文学作品具有“通俗文学”内容；②个别学者认为，“文学母体包括两类，即‘纯’与‘俗’。由此可以看出，“通俗文学”属于我国现代文学的关键组成内容，其获得了成果即为我国现代文学的成果。不过，怎么研究我国现代文学的“雅”和“俗”，也是缠绕人们的一个难题。

(三)工具理性和科学理性

通常而言，我国现代文学的理性意识属于我国文学成为现代化的一个关键标识，也属于我国现代文学启蒙思维特点与显著的思想影响力的根本体现。在我们分析现代文学，研究现代文学的文化理念的时候，必须重视现性和文学的内在联系。但是，对于支持现性的科学形态来说，它和现代传播媒体也具有紧密的内在联系。通过文化角度来看，基于现代文学与工业社会代表的印刷媒体，由物质理念至语言创作，再至传播的实质形态与消费模式，均展现出现代文学里显著的理性意识。和古典物质文化氛围中的理性对比来看，现代传播媒体支撑下形成的理性即为基于技术理性为核心的现代文学理性。

三、结语

总之，随着现代传播媒体与传播模式的不断改变，也慢慢扩大了人们的视野，让人们从一个狭小的范围里得以释放，具备了和“世界”直接互动的特性。不过，值得注意的是，现代工业文明也慢慢影响着人类形成的文化形态，它属于一种要击垮传统文化的冲击力，以此不断地影响现代文学的社会地位。同时，现代物质文明带来的欲望与引导也不断地影响着现代文学，不过新的现念也在不断地形成，人们在此也慢慢能够看出自身存在的价值。即便我们基于西方国家的“现代性”来衡量我国现代文学的时候，也无法真正地认识我国现代文学的“现代”理念。为此，现代传播媒体从本质上不断地影响现代文学，同时也对现代文学的变化提供了空间与机会。

参考文献：

[1]王平.传媒文化视野中的近代文学变革——评蒋晓丽的《中国近代大众传媒与中国近代文学》[J].当代文坛,2008(01).

篇3

后现代文化语境指涉出一种存在状态的多元性和文化审美的宽泛性，表现为高雅文化与通俗文化的界限被模糊，艺术与非艺术、小说与非小说、文学与其他艺术之间的对立被消解。在20世纪西方文坛上，《魔戒》造就了一场旋风，其作者托尔金也成为一种现象。在某种意义上，托尔金与《魔戒》代表了20世纪文坛上多元而一体的现象，即“学者”与“小说家”的同一，“学术”与“虚构”的同一。《魔戒》在艺术上、商业上取得的巨大成功充分体现出后现代语境中文化商品运作的典型特征，即 “畅销”与“经典”的同一。《魔戒》所代表的多元而一体的现象使我们更深刻地认识到后现代文化已经丧失了传统的意味，突破狭义文化的界限而扩张到无所不包的地步。

一

托尔金的学术生涯和文学创作与他所钟爱的语言与哲学不可分割。作家生前是中古语言文学研究者、语言学教授。作为一个专业的语言学者，他并不像多数语言学家那样对语言进行抽象思辨或实证的科学性的研究，他更感兴趣的是语言美学。在给W.H.Auden的信中他承认，他对“语言形式有一种敏感，它像色彩和音乐一样打动着我的情感。”他强调创造的源泉是语言，认为语言及与之关联的神话传说是不可分割的，语言赋予了故事“内在的连贯，语言风格上的统一和历史感的幻觉”。可以说，中古语言是他的故事的直接来源。古老的词语不断激发着他的心灵和想象，起到了构建作用，使他创造了一部他自己的“神话体系”，一部独一无二的个人的神话体系。这些文字的形式大于意义，它们让古英语和盎格鲁・撒克逊文化在他的神话中得到了感性的复活，让现代读者感觉到强烈的神秘感和辽远的历史感。托尔金的成功很好地诠释了后现代文化中的一种多元而一体的现象：他不仅是学者，也是小说家，其作品不仅畅销，也是当代文学经典；他不仅会研究，而且更会虚构；最关键的是，其作品颠覆了关于小说的定义，一方面似乎是回到更为古老、自由的传统，另一方面又似乎是向前突飞猛进，拓展了小说的技巧。

多元而一体的现象不仅见于托尔金，在另外一些作家身上同样能看到：纳博科夫、索尔・贝娄、约翰・巴斯、戴维・洛奇以及博尔赫斯、米兰・昆德拉等等。他们的共同点在于都具有鲜明的个人风格，都在学术和市场的双重压力下取得了文学上的成功，都在后现代主义的大潮中保持了清醒和睿智。一方面，他们开创或吸收了种种后现代主义的手法，用元叙事、互文性、戏仿、拼贴、伪造等创造了一个文本狂欢的世界。另一方面，他们又不沉溺干文本游戏之中，西方的人文主义传统、知识分子的历史使命感使他们的作品有着哲理性和批判性。最重要的是，他们都具有双重身份：作为小说家的学者和作为学者的小说家。作为小说家的学者，他们都有自己的文学理论，虽非体系精严的理论大师，但见解却都有独到之处。多有专门的著作问世，作为学者的小说家，他们都在具体的创作中自觉运用理论观念，具有浓厚的学院气息。他们的小说批评理论既有深入的理论研究作为基础，也有对创作现象进行具体分析和抽象升华的批评实践为依托，同时还有塑造感性形象的创作实践作为一种尝试和印证，从而超越了一般学院派批评抽象、晦涩、过度阐释的局限，是理论与实践的统一，是感性认识和理性思考的结合。这种结合使他们的理论和小说自成一体、别具一格，最终重新定义了“小说”。更具体的讲，他们将昔日文学作品中的大量片断以花样无穷的方式植入文本，在一种拓扑的原则下使小说本身不仅是novel和fiction，而成了无所不包的literature本身。譬如：《魔戒》的雅俗共赏使它成为不折不扣的经典，但这样一部在大众文化里有很大影响力的作品，却一直面对毁誉参半的命运。在学术界，对托尔金的态度是将其文学作品边缘化，采取“含混的沉默，或策略的拒绝”的态度。造成这样的反差和学术界的回避的重要原因是文学评论界很难在文类上对其做出统一的界定，因而在评判上失去了一个既定的标准，造成批评话语的缺失。《魔戒》既不属于罗曼司，也不是魔幻传奇，更不能简单定义为散文史诗。我们不能以其中任何一种为作品打标签。它是一部纯想象的、非现实主义的作品，是与现代社会没有直接联系的另类“历史”。因而不是现代文学常见的小说样式――它有丰富的内涵、深邃的思想、复杂的结构、它构筑了另一个小宇宙，有自己的时空和生物圈，有自己的神话体系，其中我们可以看到史诗、神话和传奇的共存。正因为《魔戒》在许多方面偏离了既定的评判模式，对其艺术特质的讨论不能囿于当代评论的传统策略。事实上，正是这种难以定义、不可名状的特性使托尔金的创作呈现出新颖的特质。

整体上讲，上述作家都不是纯粹的文字游戏者，而是由批评家转向思想写作的小说家。他们的小说因为开拓了人类的视野而具有认识论的价值。托尔金的“神话体系”建构，博尔赫斯对“时间”的思考，纳博科夫对“模拟之谜”的研究等等，这些都在承认后现代不确定性特征的同时呼唤着更为开放的、多元的、自由的文学创作。

二

在20世纪取得文学成功的作品，一般都来自获得商业成功的作品，即实现“畅销”与“经典”的同一。后现代语境中艺术媒体、审美观念、传播媒介、发行渠道、读者趣味的改变，使文学艺术领域发生了前所未有的变革。美国著名的后现论家詹姆逊认为：后现代文化表现为空前的文化扩张，文化完全大众化。高雅文化与通俗文化、纯文学与俗文学之间的界限消失。一切文化因素，无论是高雅与否，在全球化语境中，在新的生产媒介中，都表现出同样的后现代特质――切都成了“深度丢失”的大众文化。后现代文化从过去的那种特定的“文化圈层”中扩展出来，打破了艺术与生活的界限，文化彻底植入人们的日常生活并成为众多消费品中的一类。《魔戒》在艺术上、商业上取得的成功充分体现出后现代语境中文化商品运作的典型特征。50年代《魔戒》出版后，著名作家和评论家――比如奥登和爱德蒙・威尔逊――纷纷撰文评介，大加赞扬。1965年平装本问世后，十个月间销售了25万册，继而被翻译成十几种文字在世界广泛发行，一时间压倒了戈尔丁和塞林格，成为英美文坛和大学校园最受推崇的作家，读者建立了“托尔金协会”，学术界对其象征主义和互文性的研究如火如荼，热潮持续到70年代。再加上近年来作品借助影像技术走向大众，造成了前所未有的视觉文化上的冲击。耗资2.7亿美元改编的电影《魔戒三部曲》震撼影坛，累计票房过亿，最后一部《王者归来》独 获11项奥斯卡大奖。

篇4

给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。

作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。

在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。

杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。

研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。

如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。

在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。

他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。

在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。

再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。

篇5

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

篇6

什么是“现代性”？自20世纪中后期以来，随着世界政治经济格局的整体性变迁，人们的生活世界也发生了重大转变。而在此日新月异的现代化转变背景中，作为现代社会的根本精神，“现代性”便成橹泄学界讨论任何问题都无法回避的知识背景。

这一名词在当下现当代文学研究中也频频出镜，影响几乎已经辐射到了整个学科研究领域――自90年代以来，可以说，绝大多数现当代文学研究著述中都使用到了此概念。然而进入实际运用中，这一概念却一直没有一个确切统一的标准，往往显得大而无当，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被误用，如温儒敏就曾批判过当下学界对“现代性”的过度阐释[1]。这一问题甚至体现在了海外汉学界对“现代性”概念的研究中，一如论文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所说，中国现代文学研究有一种对“现代性”的“本质性的拜物癖”现象。

针对这一学界现象，美国罗福林（Charles A.Laughlin）教授以消除现代性研究中简单的二元边界为主旨，凭借一种广泛比较的全球性眼光，取鉴多元，听取各方声音，主编了一本名为《中国现当代文学众说纷纭的现代性》的论文集。论文集中汇聚了北美汉学界12位年轻学者的论文成果，从小说、戏剧、电影和文学史等多个视角，探讨中国“现代性”的迷思，展现了中国文化生产者所开拓出的与西方经验所不同、属于中国现当代文学特有的现代性。从该论文集中也可以管窥美国汉学界现代性研究的一些思路。

一、现代性

现代性是一个众说纷纭的话题，也是一个内涵极其丰富的概念。关于“现代性”的概念，北京大学社会学系谢立中教授曾专门著文《“现代性”及其相关概念词义辨析》[3]，来一一阐明“现代性”（modernity）及与其密切相关的“现代”（modern）、“现代主义”（modernism）、“现代化”（modernization）等词的界定问题。谢立中教授在其文章中指出，在西方文献的实际运用中，这几个词的涵义常常是模糊不清，互相混淆的。可以说，“现代性”这一范畴在西方近两三百年的发展积累过程中，几乎已经可以用于包含所有的东西。对于究竟什么是“现代性”，研究者们都基于自身的立场和语言背景，而引发出了各自不同的观点――由此可见，一个统一的定义是不可能的，而且研究者无论侧重哪个方面，都会有片面化之嫌疑。

因此，当代学者纷纷开始尝试从多元的角度解读现代性，甚至产生了“多元现代性”（mutiplemodernities）这一新概念。“‘现代性’作为一个能包容各种异质因素的观念，它的使用可以说打破了多年来人们所习以为常的一元论文学史完整图景，各种差异、悖论、矛盾得以发掘呈现。”[4]正是因为现代性具有“不断更新”（continuous renewal）的本质，才能使得“现代”这一概念能够在历史发展的连续性中，与“传统”分裂开来。

然而往往在此类对于现代性的认知中，因为理论本身非一元化的特质，导致“现代性”最终被当成了一种可无限推广的知识体系，即被称作是“无边的现代性”的理论隐忧。在此类研究中，甚至还产生了许多自相矛盾的悖论。例如类似于60年代兴起的许多“革命样板戏”的“现代性”意义，在今天的文学评论中，有批判和“红色经典”美称两种评价并存的讽刺性对比。[5]

故而对于中国现当代文学中“多元的现代性”的研究到底该如何展开，是一个值得人思索的话题，这也是罗福林论文集所尝试解决的问题。

二、论文集内容

《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集缘起于2000年在哥伦比亚大学召开的一次题为“有争议的现代性：20世纪中国文学的视角”的学术会议。这次会议的不同议题和学术报告都显示了现当代中国文学研究的一个共同发展趋势：打破传统的二元法研究方式，从概念和方法论上重新架构现当代中国文学研究。论文集的核心观点认为，现当代中国文学研究不应该再被各种传统的分野所束缚，历史的宏大叙述和日常经验的对立，传统与现代的对立，中国本土与海外侨民的对立，城市和乡村的分解，性别的区分，社会阶级的差异，甚至不同文学体裁之间的区分，所有这些二元分界都是可变、可商榷的，是应该被重新审视的，并意图探索各种传统二元分野中的互动和流动性。论文集分为“重写文学史”，“日常生活的末日启示录”和“全球资本下的道德主体”三个部分展开。

作为一本论文集，本书最重要的思想倾向表现在罗福林教授所撰写的前言及文集选材、编撰上，虽然本书中收录的所有论文，可能并没有完全表现出罗福林对中国文学的整体认知和重新整合。但是此论文集的诞生，仍体现了一种具有启发性、值得继续的尝试。尤其是罗福林教授所作的序言，更是对北美汉学界中国文学研究的过去、现状和未来作出了精彩的论述。

在序言中，罗福林着重强调“现代性”这个词在1989年之前的20世纪中国文学研究中很少使用，它是个来自于西方的名词；同时因为受到对西方的推崇，在中国，“现代化”与“西方化”的意义往往不自觉的被等同了。借用爱德华.萨义德的理论，罗福林指出因为本身可以说是一个有东方主义色彩的运动（强调西方文化霸权，认为中国传统文化落后的惯性思维），以及五四一代相关的理论造成西方汉学界学者研究中国现代文学时的特殊心理，形成了双重“东方主义”[6]的认识局面。因此便产生了这样一个问题：要如何在全球化的语境中研究中国当代文学及其现代性，同时避免将现代性与西方化等同，避免受到西方霸权文化的影响？《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集告诉我们，或许应当拓展视角，将文学与中国文化相结合、加以全球化的眼光来进行解读。例如本部论文集中，各位作者的研究范畴十分多元，无论是现代性理论、研究现象，还是含有现代性因素的文本以及现代性文化（城市、影像、流散文学）都是他们的研究对象。

第一部分的标题是“重写文学史”，罗福林借用了这个自20世纪80年代中期就开始盛行于中国学术界的概念。无论是中国学者还是海外学者，“重写文学史”的目的都是为了打破以五四文学传统为正宗的“经典”书写模式，来重新拷问、思索和发掘那些在历史书写过程中长期被忽视、低估的作家、作品，以及文学现象，进而重建动态的文学世界。文学史需要被重新审视，但是该“如何”重写则是本书关注的重点所在。

在这一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理论，提出自二十世纪六十年代夏志清先生的《中国现代小说史》起，在美国汉学界所迷恋和依赖的几个重点大词汇中，“现代性”是最突出的一个。文学现代性常常被定义为一种始于五四时期的一场与“传统”的裂变。这些研究往往接纳欧洲的理论结构，总是事先假设中国存在一种庞大、并且坚如磐石的中国传统，然后，再把这一传统与现代文学相对立起来，而无视中国文学中存在的真实文本。此外，由于是以西方的文学经典为参照系，早期汉学家不得不时常为他们所研究的中国现代文学中充满“次等作品”而发出嗟叹，忧国忧民的感叹中国的伟大作品少之又少。

而杨晓滨（Xiaobin Yang）则是从中国学界对“后现代”这一热门概念的讨论出发，揭示出这类对于中国“后现代”先进性的鼓吹，其实本质上依然是一种对于“现代性”的戏仿和解构，仍体现出一种历史目的论的旧有观念。因此，杨晓滨在此后提出用“后毛邓”理论，来强调中国式的“后现代”在全球“后现代”话语中独特性。

“重写文学史”也体现在用颠覆性的视角和理论来挑鹬髁鞴勰睿而女性主义研究就承担了这一作用。如杜林（Amy D.Dooling）对白薇与文学左派的研究，不仅使那些被公众和学术遗忘的作者重回历史的舞台，也纠正了我们对中国现代妇女的认识。杜林认为以白薇为代表的女作家标志着妇女在20世纪中国社会变革中逐渐发挥作用的开始，因此，她更强调“创作的女性”，而不是“女性的创作”。她的研究强调的是从现代性出发，重新思考，甚至重新定义什么是女性，展示了在男权社会中”新女性”如何形成的过程。梅根・费里（Megan M.Ferry）的论文则阐释了现代文学是如何借“女性主义”，把女性作家整合到民族、国家话语之中的。邓津华（Emma J.Teng）则试图在她的论文中跳出中国内地文学的范围，在更广阔的地理观念上探讨什么是“中国文学”，“中国文学”到底是一个政治、文化、语言概念，还是一个种族概念？有“中国性”的中国台湾、海外华人社会、非中文的华裔文学到底算不算是“中国文学”？她的论文几乎打破了中国现代文学和新兴中国流散文学之间的界限。

所有的作者在本节抵制、解构了那种对于本质主义和专制主义的痴迷，即所谓“中国现代性与后现代性”、“经典”、“华人”或“新女性”。这种反本质主义的实现本身，可以说是从某种层面上实现了“重写文学史”的目标，而不是组建成另一种拥有“另类”外表的现代性。

本书的第二部分从历史的宏大叙述中拯救对“日常生活”的表现，同时也结合了1989年以来文学创作和日常体验中所折射的末日感。人们对清末以降文学创作与活动的研究与书写，常常局限在黑格尔的历史目的论中，或者过于强调物质基础的决定作用，重视“大历史”的书写，而忽视了个人的、私人的、日常的经验。在论文集中看来，历史一样可以从个体的角度来理解，张恨水、张爱玲等人的创作充分地说明了这一点。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）对20世纪末小说的研究就体现了这种在现代性中发掘世纪末情怀的意图，他在“历史小说”中看到的就是一种历史的重复性或毁灭性。康开丽（Claire Conceison）的论文则研究了留学生话剧《大流放》新颖、怪异的表现形式，以及导演借助表面肤浅、戏谑的形式所表达的对个人危机和文化冲突的深刻思考。20世纪90年代的中国台湾电影和戏剧也常常表现历史大背景下的个体经验。柏佑铭（Yomi Braester）的论文则探讨了赖声川、蔡明亮和杨德昌电影中的台北市――与城市一起拆毁的不仅仅是集体意识，更是对身份的毁灭。但另一方面，当公共空间和私人领域的分野消亡，当城市的公共与私人的边界不再分明时，可渗透性提供了另一形式的重建。与这部分其他几篇论文相呼应，吴文思（John B.Weinstein）的研究强调李国修和他的“屏风表演班”其实是在以笑和幽默来应对后“解严时代”台湾那些惊人的发展和变化，并再次说明在李国修看似轻松的系列喜剧中，缓缓呈现的其实仍是不可忽略的末日景象。

本书第三部分更进一步表现了对于日常生活和个体行为的关注。这一部分的三篇文章都将个体作为道德与非道德的竞技场，关注对那些边缘化的、不合常规的个体的书写。在历史变迁的过程中，个体的选择可能符合历史的走向和发展，更可能与历史的发展相逆；个人对道德价值的认知可能与社会、国家认可的道德价值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探讨了20世纪90年代女性作家充满自传色彩的创作，认为这一时期的写作以“消费性”为手段，共同表现了一种重新定义对自我身份的认知、探求自身欲望和主体性的特点。魏若冰（Robin Visser的研究关注在从计划经济到市场经济的转变过程中，都市小说中所展现出的私人与公共领域的伦理道德困惑、变化与暖昧性。桑禀华（Deirdre Sabina Knight）则以个案研究的方式重读了余华的小说《许三观卖血记》，从启蒙和人文主义的视角来审视许三观的道德困境。

本书的三个部分共同体现了西方汉学界中国现代性研究的多元性，历史、虚构、民族、流散、性别、情感、日常生活、历史……的边界被打破。通过跨界，多重话语在这里对话、融合、共生，有着鲜明的跨文化、跨学科、跨语际交流的特征。在论文集中，为了避免跨界中“无边的现代性”情况的出现，罗福林和论文作者们选择使用一个与历史无关的标题――“文化中国”去将这些离散的现象捆绑在一起。

可以说虽然学术背景、出场语境、问题意识、研究方法等仍存在着差异，但在以对话与交流为主调的当代，打破观念性、时间性、空间性的自我设限，寻求跨地域、跨科际的学术整合，早已成为一种必须而且可行的研究路向。

《中国现当代文学众说纷纭的现代性》这一论文集表现了一种新兴的现代中国的文化研究景观的轮廓――一种不再仅仅是补救或补漏的术语定义，而是代之以概念重构，挑战或颠覆了传统的假设和框架。总之，正如罗福林在前言中所说：“这个会议主要是关于用什么样的手段来绘制和协定这些边界，对我来说，这件事本身就是打开这一领域历史的新一页。” 虽然论文集中所提及的关于现代性的问题可能尚有很多仍然悬而未决，而且所谈论的中国现代文化的源头也还没有一个明确的答案，但是文集总当前的讨论已经为制定了进一步如何解决关于中国文学现代性复杂问题提供了一个重要试金石。

⒖嘉南祝

[1]参考温儒敏：《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，《文学评论》，2007年06期，第110～118页。文中提及对现代性的“过度阐释”会导致三个“危险”：一是现代性被当作可无限推广的知识体系，其理论向度被无休止的夸大和扩展，成了“无边的现代性”。再者，这类现代性探寻的出发点与归宿都主要是意识形态批判，文学不过是这种批判的材料或通道。其三，现代性研究中被反复引证的某些基本概念会在不断重复的论述中定型成新的简单化的模式，进而束缚对复杂丰富的文学史现象的想象力。

[2]见罗福林《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集中第17页，福格斯所作《现代性的修辞和恋物癖的逻辑》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]谢立中：《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2001年05期

篇7

(一)乾嘉学派的史学成就为现代文学提供了丰富翔实的史料

我国有着悠久的历史文化，在乾嘉考据兴盛之前，很多文献典籍史据无考、不实、零散的情况常有存在。乾嘉时期乾嘉学派大规模的整理，使遗留的文献相对完整、丰富，后人可以更好地阅读，学习和借鉴。考据作为历史文献著作中常用的方法，到了乾嘉时期更加严谨，考据的成果更加丰富和充实。可以这样说，没有乾嘉学者的皓首穷经，我们现在对古书的阅读就不可能这么容易。

读古书不读他们的笺注，要多走很多弯路。文学和史学一直以来都有着密切的联系，文史不分家是人们一贯的认识。一部经典的历史巨著可能就是一部很好的文学作品，而文学作品中的很多素材就有可能来自于史料的记载，同时良好的文学功底也可以增加史料的可读性。乾嘉学派对于近代史学的影响是巨大的，为了保证论点精确和论证有力，在史料的收集过程中取材范围广、态度严谨，我们现在可以看到很多可信度高、文采纷呈的书籍就是他们的功劳。学者们精于考辨、严于取舍的精神值得我们学习。在史料校勘中反映出学者们语言的功力，丰富的语言表达使文章内容翔实而又不枯燥，为现代文学提供可用资料的同时也丰富了语言文化。

在史料的保存方面，远史和近史在保存完整度上有很大的差异。远古史的很多结论都是来自于推断，这是因为时间久远，留下的证据和反证材料都很少，无法给出准确的定义。乾嘉学派的考据、校准工作弥补了多年之后史料不实或者无据可考的情况，使后人的研究相对容易。《十七史商榷》《二十二史考异》《二十二史札记》等史学巨著，都是乾嘉学者们下了一番功夫整理出来的。他们为古籍订正错误、补苴罅漏，大大提高了我国古代文献史料的可信度，施惠后人，功在千秋。这种学风和旨趣，对后代学者影响很大。梁启超、王国维、陈垣、陈寅恪等人之所以成为一代宗师，在文学和史学方面取得很大成就，很重要的一个因素就是他们都对乾嘉学风进行了合理扬弃，继承了其精华部分。

(二)乾嘉学派对于文字学、音韵学、训诂学的整理奠定了现代文学的发展基础

清代古文经学兴盛，系统地梳理和校勘了中国的文字学、音韵学、训诂学。在清代乾嘉年间，文字学、音韵学和训诂学从其他学科里独立了出来，语言文字学就此创立。它的创立于朴学家对经学的研究有很大的关系，他们推崇的从最基本处研究使得文字、音韵、训诂部分丰富并向纵深发展，语言文字学的发展因而进入了一个更高的阶段。乾嘉学者将语言文字上存在的古今差异认为是造成对经典文本理解差异的根源，语言文字在形音义方面的古今差异，直接造成人们对于作品理解的差别，对语言文字的精确阐释成为填平古今文学鸿沟的最佳途径。古今字形之变的文字学、古今字音之变的声韵学、古今字义之变的训诂学这三方面造成对语言文字意义的演变和引申。乾嘉学者解决了因年代久远而造成的字形变化和讹误的问题，奠定了文本正确理解的基础。声韵学清儒根据“去古未远”的原则，在恢复汉代的语音系统方面取得了很大的成绩。训诂其实就是语义学，是对字词的本义或古义考察。在古书中“余义”“引申义”“假借义”等的运用很普遍，特别是“假借”，乾嘉学者王念孙、王引之父子通过可替换词语判断字词的假借义，使很多疑难的字义迎刃而解，保证了理解经典文本原义和解释的正确性，使现代人对于古代书籍的理解更容易，现代文学中很多词语的运用仍然采取了这些方法。作为文学语言的最小构成单位，这种研究成为跨越文字时间距离的重要桥梁，为现代的文学发展立下了汗马功劳。

(三)乾嘉学派对词学的影响

词学又称为乐曲学，其主张韵律之美，不但能体现文学之美，也能体现艺术之灵性。词是现代很多文学人士的最爱，吟诗诵词是文学欣赏中最美好之事，现代文学作品中经常对古典诗词加以引用，其中的语言美、意境美以及艺术思维也经常会潜移默化地影响到现代文学，增加了文学作品的韵味，对词学的研究更进一步推进了古典诗词的发展。清代乾嘉学派对于唐宋词学进行了全方位的搜集、整理和考订，同时展开了对词学中复雅、重情、协律等问题的词学研究。词籍整理、词韵修订、词律编纂和词乐研讨等多方面的研究为文学的构建提供了丰富的方法和资源。清代乾嘉年间对词学研究的各支派中，以庄存与、刘逢禄为代表的常州学派影响最大，作为地域性流派，与吴派、皖派在乾嘉学派中处于并列的地位，该学派推崇的是今文经学，学者们将经学与治经方法运用到词学的研究中，梁启超曾这样说:“常州派有两个源头，一是经学，二是文学，后来渐合为一。”

可见今文经学对词学的影响。大家所熟知的龚自珍、康有为都是常州学派后期的知名人物，他们的思想也多受今文经学的影响，其中最有代表性的是张惠言，他首先是一位经学家，研究其留存的46首词作，词学思想与经学思想完全一致，他将词学的地位与诗赋放在了同一水平，他的词作风格对当时的词风起了扭转和指导作用。清代乾嘉学派中王昶、王鸣盛、程瑶田、吴锡麒、凌廷堪、焦循等学者的贡献也很大，他们将“复雅”、论词必论其人、重情、协律等新观念贯穿进了词学，同时在词学中融入汉儒的文学思想，对词学思想的构建起了很大的作用。学者们认为词有助于宣泄人之性情、舒展人的“柔委之气”，诗、古文能表露人的“清劲之气”。他们对于词学中“柔委之气”“清劲之气”的认识意识与现代我们对于古诗词的理解完全相同，亦或说我们的认识沿袭乾嘉学派时期对于诗词的认识。其中，焦循对于文学和经学内在逻辑关系的认识，对于现代文学同样适用。他指出，文学具有“移情”的特性，当然人在对某个观点百思不得其解时，“移情”可以令人思维开阔，性情(性灵)在经学与文学的互相连通方面起了枢纽作用，“盖惟经学可言性灵，无性灵不可以言经学”。这种思想“移情”“性情(性灵)”的认知观现代文学一直在沿袭使用。

二、从郭沫若等人的成就谈乾嘉学派对现代文学的影响

乾嘉学派对现代文学的意义是很深远的，梁启超、、郭沫若、范文澜等多位现代学者都从中受益。在这里我们主要谈谈乾嘉学派对郭沫若的影响。作为现代学术文化的代表人物，郭沫若在中国文坛占有相当的地位。郭沫若作为知名的文学家，留下了《棠棣之花》《孔雀胆》《凤凰涅槃》《星空》《反正前后》《新月与白云》等不朽的作品，很多知名作品不仅吸收了世界优秀文化成果，对于中华民族的传统文化，批判地继承也使其文学作品增添了特有的色彩。在郭沫若的文、史、甲骨、金文及考古学等多部作品中，文字、音韵、校勘、训诂、辨伪等乾嘉考据学的方法和手段都被成熟地应用。四书五经是郭沫若童年时代的主要背诵内容，他的兄长在其十岁时就教他学习段玉裁的《说文》及《群经音韵表》。对《皇清经解》中阎若璩的《尚书古文疏证》产生兴趣是在高中时，郭沫若通过自学了解其中的知识，后来对于乾嘉学者罗振玉、王国维的著述也很感兴趣，并在甲骨文、金文的研究中加以运用。在期间，他更是研读了乾嘉学派整理的所有文献，“秦汉以前的材料，差不多被我彻底剿翻了，考古学上的、文献学上的、文字学、音韵学、因明学，就我所能涉猎的范围，我都做了尽可能的准备和耕耘。”

之后在他的名著《青铜时代》中，乾嘉考据学的应用随处可见。郭沫若在随后的诸多作品中，都对乾嘉学派的学术思想和考据方法进行了批判的吸收，在古籍整理方面也不无成就，有《管子集校》《盐铁论读本》等书籍出版。“要实事之中‘求其所以是’。‘整理’的方法所能做到的是知其然，我们的批判精神是‘知其所以然’。”郭沫若的话集中反映了自己所有创作中遵循的思想，在批判的基础上继承和超越成为其思想的显著特点，科学利用辩证唯物主义的锐利武器使他成为的开拓者。

篇8

从1967年香港电视有限公司制作播出了香港第一部电视连续剧《太平山下》开始，香港便成为中文电视剧的重要产地之一。几十年来，港剧发展蓬勃，在海外特别是东南亚倾倒无数观众，被誉为“文化传播基地”。香港的电视和电影节目出口量占全球第二位。1990年，仅香港无线台，就销售出一千多小时的节目（主要是剧集）至全球25个国家和地区。不仅如此，港剧还获得包括1979年度、1983年度纽约国际电影电视节金奖，1997年度、1999年度、2000年度亚太电视大奖，2001年英国广播协会设计大赛银奖等在内的多次国际大奖。①

由于中西文化交融下的香港特有的历史文化背景，港剧在其发展过程中形成了独特的文化特征，即现代性和传统性的融合互补。这种融合和互补体现在：一方面以传统文化中“仁”的思想弥补现代文化中功利主义对人性的扭曲，以传统血缘亲情的纽带改善现代文化中工具理性带来的个体异质化；另一方面，以平等自由理性的现代观念缓解传统文化中伦理等级的压力，以真善美的终极目标赋予人生意义从而摆脱儒家为代表的传统文化中缺乏终极目标的困境。

以“仁”的思想来弥补现代文化中功利主义对人性的扭曲

所谓现代性，是指“从文艺复兴特别是启蒙运动以来的西方历史和文化”②。现代性的本质是反对神权和愚昧，崇尚自由、平等、理性和进步。然而随着现代文明的不断发展，现代性本身的矛盾渐渐表露出来。首先是现代文化中功利主义对人性的扭曲。爱尔维修的功利主义认为，人类行为的目的不是传统抽象的善或恶，而是尽可能多地享受快乐逃避痛苦。“立法的全部艺术在于，根据人的爱己之心促使他们经常对人公正……人虽关心自己而忽视他人……乃视共同利益如何而定”③。功利主义早期是对一种人类本性自由的呼唤，对人类共同利益的关注。但是随着现代文明的发展，功利主义转而成为对人性的扭曲和压抑。“主体为生存和发展，不断向外攫取，为达目的，主体注重的是‘手段’和‘工具’，而本身的‘善’和‘正义’等终极问题不在考虑中”④。在这样的社会压制下，人性不可避免地被扭曲，个体成为不择手段的功利攫取者。

港剧在反映现代社会实际生活的同时极力回避现代社会中的这种压制，运用中国传统文化中“仁”的思想来弥补现代社会中功利主义对人性的扭曲。作为中国传统文化的价值原则和儒学的核心原则，尽管“仁”包含着多重含义，但究其根本，其基本规定为“爱人”。“仁者爱人”（《论语・颜渊》）以及由此延伸出来的诸多观念，如“己所不欲，勿施于人”（《论语・颜渊》），“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语・雍也》）等，无不体现出对“人”的重视是“仁”的中心。换言之，工具和手段作为自然存在而只具有外在的价值，而只有人才有“仁”的内在价值。港剧以“仁”的价值观塑造出一批现代社会中的君子形象，用传统思想的仁义理智来解决功利主义带来的个体利益至上的缺陷。港剧中的小人物们在关键时刻总有舍生取义、舍己为人的作为。这些人物在平时信奉的都是利益均衡的功利主义原则，但是一旦到了生死关头，则立刻显现出性格中“仁”的一面：或是面对亲友的危难挺身而出，勇猛得和平时判若两人（如《陀枪师姐》中的小警察）；或是面对民族大义抛弃自身利益乃至生命（如《上海滩》中的许文强）。这些关键时刻表现出来的侠义精神和英雄气概，融合于现性下的“人性”之中。港剧正是用传统中“仁”的思想重树起一些值得敬畏和固守的价值观念，弥补了功利主义对人性的忽略和压制。

以血缘亲情的纽带改善现代社会中工具理性带来的个体异质化

在现代文化中，理性求真精神的原意是打破神权的统治。然而当理性逐渐异化成为一种工具理性，个体不得不按照社会体制规范行事时，“社会的合理性也已变成了非理性，启蒙运动所高扬的自由和进步的理想沦为完全控制和退化的困境”⑤。这种个体的孤立和人的异质化是现代文化所固有的顽疾，其起因可以追溯到作为西方现代文明源头的古希腊文明。古希腊社会在进入奴隶制文明社会之后，彻底清除了原始氏族社会的制度、风习和思想，斩断了人与人之间的氏族血缘纽带，把人与人之间的关系变为基于个人的财产、利益以及由政治、法律所规定的公民之间的关系。因此，在西方现代性的观念中，直接与政治、法律相联的“公正”观念占有最重要的地位，而人与人之间的互爱则只具有从属于“公正”的次要意义。西方从政治、法律层面去看人的社会性，这种社会性表现为各个独立个体的利益通过政治、法律而得到被认为是“公正”的满足。正如后现代主义思想家福柯所说，现代性是一个不断理性化、规范化和控制人的过程。机器文明的社会中，规范化的社会分工导致每一个个体都成为整个社会机器中的片段和零件。

而在中国传统文化中，对家庭观念和血缘亲情的崇尚恰恰能够消解这种由工具理性所带来的个体的异质化。“中国古史的发展脉络，不是以奴隶制的国家取代由氏族血缘纽带联系起来的宗法社会，而是形成由家族走向国家的‘家国一体’的格局”⑥，这样由氏族社会延续下来的血缘关系持续千年并成为联系着人们的重要纽带。在这种文化传统中，人与人之间的血缘关系具有无比重要的意义，并且成为政治和法律不能违反的根基。香港是深受现代文明熏陶的现代社会，人的异质和人与人之间的冷漠同样是香港社会不能回避的问题。港剧用中国传统的家族血缘感情消除现代社会中人的异质化，把散沙状的个人通过血缘的纽带结合起来。从早期的《流氓大亨》、《义不容情》到后来的《大时代》、《流金岁月》、《创世纪》，港剧中家族题材的故事比比皆是。不仅如此，在其他题材的港剧中，血缘亲情也往往作为重要的情节出现。在绝大多数港剧中，主人公无论职业、年龄和性别怎样，总不是孤立出现的。他（她）的故事中一定有家庭的背景，他（她）的生活中一定有家庭的存在，他（她）一定有朋友、亲人、爱人的陪伴和帮助。不仅如此，主人公个人奋斗的动因甚至不是积累财富或者促使社会进步，而只是为自己的家人生活得更好。正是运用血缘亲情的纽带，港剧才轻而易举地回避了现代社会的顽疾。

以平等自由的现代观念来缓解传统文化中伦理等级构成的个体压力

伦理，就是对个人在社会中位置的一种定位。正所谓“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”（《荀子・礼论》）。伦理思想在中国的传统思想中占有重要的地位，儒家思想用一套“三纲五常”定义每一种身份在社会中的地位和作用，使一个民族和一个群体有明确的等级和较强的凝聚力。传统伦理思想为社会成员提供了不容置疑的自我塑造标准，对于传统的中国人来说，个体的身份、地位、应当做的和不能做的都清楚明白，每个人都要按照自己已确定的位置遵循“礼”的规定去思考行动。正是这种明确的定位使得个体生存于强大的专制压力之下，而这种专制压力恰恰是现代人所无法忍受的。

在港剧中我们看到基于伦理的忠孝节义，却没有看到这种针对个性和自由的专制压力。港剧并没有高明到提出一套传统思想现代性转型的理论，它只是自然而然地用现代文化的信条回避了这种压力。“现代性……其特征就是勇敢地使用自己的理智来评判一切”⑦，现代文化宣扬平等、自由、理性，摆脱权威与等级的束缚。“通过理性批判，从传统的独断中摆脱出来，获得人的解放和社会的进步”⑧。港剧中所使用的正是现代文化中平等、自由、理性的信条。在《司机大佬》中，宣扬家庭间的爱，但家长却不是一定要领导全家乃至压制家庭成员选择自由，相反，在出现家庭成员和家长――子女和长辈、弟妹和兄长等意见相左时，通常的做法是在作为子女的一方的努力之下，曾经持反对意见的家长终于理解了自己的子女，认可其个人的选择。在《金枝玉孽》中，着力表现爱情的伟大和忠贞，但是反对对于女性贞节的强烈要求，转而推崇自由自主的情感追求和女性对于自身命运的把握选择。在《O记实录》中，表现普通人对于职业和岗位的恪尽职守，但是同时又明确地表现出上司并不见得比下属高明，甚至上司昏庸而下属神勇无畏，强调小人物的不懈奋斗。在《一号皇庭》中，宣扬人与人之间的友谊，但是这种友谊并不包含毫无选择的自我牺牲，而是基于一种公平理性原则基础上的互利互助，友谊不是对个人生活的阻碍或者牺牲，而是在每个个体自由选择自己生活方式的基础上有原则地互相接受和信赖。

港剧用现代文化中最易为人接受的力量对抗着传统观念中令现代人不满的部分。在港剧中，自由与平等、反家长制、反权威、反特权、推崇个人奋斗、知识改变命运等，这些现代性的种种信条颠覆了伦理等级产生的个体压力，自由和理性取代了重群抑己的传统制度，以基于理性协商的社会契约来规范社会行为的现代文化模式获得了最大程度的崇尚。

以真善美的终极目标赋予人生意义

传统的儒家思想只有伦理道德的实用理性，而缺乏本体论的哲学思考。儒家宣扬积极的人生态度，肯定人的努力和奋斗，但是人的奋斗最终会带来什么，人为什么有这样那样的命运遭际，生活的真谛意义又在哪里，儒家思想并没有从哲学本体的角度回答这些问题。尽管这种思考可以从“佛”与“道”的宗教哲学中找出答案，但“佛”与“道”将人生终极目标归于因果与虚无，而这对于科学思想深入人心的现代人来说，显然是没有说服力的，因为科学的发展已经确切地告诉我们没有鬼神没有宿命，那么人生的意义又在哪里呢？

对于终极意义的思考实际上影响到一部作品的最终结局与主题意义，传统文化的危机恰恰在于终极意义的模糊和迷惘。港剧用一种浅显易懂的现代文化信条解决了终极意义的问题，给予观众一个光明的回答，那就是现代文化所坚信的终极目标――真、善、美。现代文化告诉我们，人类可以通过理性活动获得科学知识，并且以“合理性”、“可计算性”和“可控制性”为标准达到对自然的控制；人类应当相信历史的发展是合理的和进步的；人类应该不断发现新的科学知识来合理地改造世界，让它更加美好。很多人批评港剧中结局的老套和重复：司法题材剧中正义一定战胜邪恶（如《刑事侦缉档案》），家庭伦理剧中人性归于善良，结局多为幸福大团圆（如《誓不低头》）。殊不知港剧正是用这样的方法让我们相信：个人奋斗、科学发展、技术进步必然带来历史社会的进步，这种进步指向个体与群体的永恒幸福。港剧用现代性的进步理念描绘出美好的未来理想，给所有的故事光明的结局。

由于独特的历史地理原因，港剧中呈现出来的文化内涵既有现代文化的一面，也有中国传统文化的一面，而最重要的在于，港剧中现代和传统互相融合和互补，一方面它颠覆了传统的压力，用现代主义的原则重新规定了世界的价值和制度，给了大众一个真善美的终极期待；另一方面，它回避现代文化中工具理性和功利主义的顽疾，用传统文化中仁爱、血缘的纽带解决了现代性的矛盾和压力，最终形成的是一个崇尚知识、平等、自由、博爱的真善美的世界。这种融合与互补是港剧最独特的文化特征，这一点也正是港剧、港产影片、流行音乐乃至整个香港文化对观众的吸引之所在。

注 释：

①香港电视有限公司官方网站http：／／www．tvb．com

②③④⑤⑦⑧佘碧平：《现代性的意义与局限》，上海三联书店，2000年版。

篇9

二、现代文化是形象设计必不可少的思考路径

在现代社会，经济大繁荣，社会文化也随之蓬勃发展起来，并且文化的发展呈现出多元化、丰富化、概念化、快速化的“四化”特点。现代文化是一个内涵广泛的定义，如果将现代文化与传统文化相对应的话，那么所有非传统文化都可称之为现代文化。现代文化，一方面是社会中新产生的一种具有现代色彩的文化形态，另一方面是人们对传统文化的创新性继承和发扬，这也是现代文化重要的文化形态。现代文化发展与繁荣的背后代表的是人们的文化价值取向发生了巨大的变化，并且成为了社会具有普遍性的共同文化价值观念，比如时尚文化。我们可以通过对时尚文化的研究和理解，在形象设计实践中很自然地运用到时尚的文化元素和时尚化的设计理念。时尚是当时流行的一种风尚，是在特定时段内率先由少数人实验、预认为后来将为社会大众所崇尚和仿效的生活样式。简单地说，时尚就是“时间”与“崇尚”的相加。在这个极简化的意义上，时尚就是短时间里一些人所崇尚的生活。时尚涉及生活的各个方面，如衣着打扮、饮食、行为、居住、甚至情感表达与思考方式等。时尚的触角深入生活的方方面面。不过一般来说，时尚带给人的是一种愉悦的心情和优雅、纯粹与不凡感受，赋予人们不同的气质和神韵，能体现不凡的生活品位，精致、展露个性。人类对时尚的追求，促进了人类生活更加美好，无论是精神的或是物质的。当人们不断地去追求时尚、向往时尚、演绎时尚、创造时尚时，这种思维和行为成为了整体社会的一种风潮，一种主流价值观念，社会就形成了时尚主义和时尚文化。一些设计师以捕捉时尚文化和流行趋势见长，能够将日韩的动漫卡通艺术设计风格运用到形象设计当中，以炫目的色彩、简洁的线条、个性化的造型形成独特的设计手法。这种设计思想和手法迎合了当下人们崇尚个性、突出另类、回归童真的心理需求，因此在具体的商业形象设计实践中能够赢得客户和消费者的认同与共鸣。一名优秀设计师所必须具备的基本素养，就是对现代文化的细致揣摩和深入感受，以便能够找到最佳的形象设计思考路径，在具体的形象设计实践中得心应手，出类拔萃。

篇10

爱丽丝・沃克是20世纪79年代以来美国文坛最著名的黑人女作家之一，她的长篇小说《紫色》使艾丽丝・沃克成为了第一位获得普利策奖的黑人女作家。在她的Everyday Use中，她成功的塑造了代表传统文化的母亲、妹妹和代表现代文化的女儿，围绕如何理解和集成祖传的被子展开了情节。借母女之间的冲突表达了一个十分重要的主题：当传统文化与现代文化发生冲突以后，两种文化是否能够处于公平的地位，还是其中的一种文化将服务于另一种文化。

一、传统文化与现代文化以其与经济的关系

（一）文化的内涵

文化，是与我们人类息息相关的一种存在。从古至今人们对文化的定义仁者见仁，智者见智。在世界文化典型尚未出现以前，很难笼统地说某一文化优秀或不优秀。衣俊卿教授对文化理解是文化是历史地凝结成的生存方式。文化具有人为的性质，文化同自然和人的先天遗传因素相对照，是人的自觉的或不自觉的活动的历史积淀，是历史地凝结成的人的活动的产物。

（二）传统文化

传统文化是指由长期社会历史沿袭而形成的风俗、道德、思想、艺术、制度、生活方式等物质与精神文化现象的总和， 其中大部分以传统自然经济为基础， 本质上是一种小农意识的反映，其核心以追求伦理道德为基本出发点， 具有典型的封闭求同、消极迷信色彩

（三）现代文化

现代文化主要指由传统社会向经济富裕、政治稳定、科技发达的现代社会过渡中形成的文化。传统文化与现代文化的冲突主要体现在：1.结构文化的冲突；2.制度文化的冲突；3.形式文化的冲突；4.观念文化的冲突；5.心理文化的冲突

（四）文化与经济

文化总是与一种经济相对应，对其有促进或者阻碍的作用，但是我们不应当简单的把文化与经济联系起来。认为优势经济对应着优势文化，即现代文化，而劣势经济对应着劣势文化，即：传统文化。然而，我们不能就简单的将文化与其对应的经济相联系。文化本身的地位是平等的，不应简单的将文化与其对应的经济体制相联系，将文化也分为优势劣势。

二、Everyday Use中体现的文化冲突

美国一直以来就是一个多种文化交融并且冲突的阵地。小说一开始，母亲和小女儿就在庭院里等待大女儿回来。迪依所代表的现代文化元素吸引了人们的注意，如：亮丽的拖地长裙、金耳环、时尚的发型、墨镜等。而她的母亲和妹妹代表的传统文化则包括木屋顶、长凳、拌乳器、传统的名字，特别是非常具有传统文化色彩的被子，因为这条被子是祖母用几代人的旧衣服布块拼起来的，后来由母亲和姨妈把它缝制而成，它是传家之宝，是这个民族传统文化的象征。但是，对于这个被子该怎样被利用，两个女儿各有各的想法。大女儿迪依想要这床被子，是因为她想要把它挂起来，供人欣赏。除此之外，她还把母亲‘妹妹，以及院子、房子甚至是奶牛都拍下来。这一切对于她来说，似乎都变的很新奇，特别是那两床被子，被挂在墙上，在她的眼中是一件精美的艺术品。

而对于小女儿玛吉来说，她一直生活的平静的牧场，封闭于本民族文化与生活习惯当中，代表的是典型的传统民族文化。她如果得到这两床被子，一定会把它当作生活日用品，而不是艺术品。而且，被子带给她的不仅仅是一件物质，更多的是对祖母的纪念。而她们的母亲也了解，只有二女儿才能真正理解被子的含义。她把被子让给姐姐时说“没有被子我也能记得祖母”。这也正说出母亲对女儿的希望， 所以她决定把两床被子都给了小女儿。

在大女儿的心中，传统文化成为了一种奇特的，新奇的东西，这些代表传统文化的东西只是用来让自己变得更加个性，更加特别，而这正是现代文化所追求的。传统文化成为了艺术品。而小女儿玛吉虽然相貌丑陋，早些年的一场大火在她身上留下的疤痕更使她觉得自卑而羞愧，而且“正如美貌和金钱一样，聪明也没有光顾她”，她总是“无助的站在角落里，既羡慕又敬畏的看着她的姐姐”。她不聪明，也没有上过大学，在姐姐面前总是感到自惭形秽，但她却拥有美德，深得民族文化的精髓。当对待传统文化的这些物品，她认为它们是日常生活中要用到的日用品，是用来纪念自己已经逝去的祖母的文化的载体。两个女儿的不同观点，也说明了传统文化在经济时代所遭遇的尴尬。因为与劣势经济相对应，传统文化就被视为与优势经济对应的文化的服务产品。

手工缝制的被子是黑人传统文化不可或缺的一部分。被子缝制的过程中，过去的历史以被子的方式继续存在于现在的生活中，成为整个家族不息的生命长河的一部分。而作者选择最终将被子给小女儿玛吉，表明了作者对传统文化的尊重，代表文化的东西只有进入到我们的日常生活中，才能够体现出其价值，而不应当将它当作艺术品一样挂在墙上，供人欣赏。

三、结束语

在Everyday Use中体现的正是作者的这一忧虑，因为与劣势经济相对应，传统文化受到了不公平的待遇。沦为了与强势或者优势经济相对应的现代文化的服务品。在现代全球化的推进中，文化的争论即传统文化与现代文化的冲突与融合逐步成为时代主题。如何对待传统文化应当引起人们的重视，保护文化的传承，使得传统文化不沦落为现代文化的附属品，是当务之急。爱丽丝・沃克对于传统文化的态度，更表达了她对于保护文化平等地位的决心。

参考文献：

[1]陶一桃.经济文化论[M].冶金工业出版社，2001.

篇11

我们这里要说的文化概念来自《易经》。《易经・贲卦》说，“文明以止，人文也”“观乎人文，以化成天下”。“文”，指动物身上的斑纹，既有修饰、装饰的作用，也是不同动物之间互相区别的特征。“贲”就是纹饰。贲卦，上卦是艮，代表山；下卦是离，代表火。山，是不可撼动的，可以类象为决断、取舍，也就是“文明以止”的“止”的意思。火，是绚丽灿烂的，可以类象为“文明”。“文明以止，人文也”可以理解为：以文明来做决断、取舍，是人类异于动物的特征；“观乎人文，以化成天下”可以理解为：深刻认识、把握人类这种以文明来决断、取舍的特征，就可以教化天下，这就是文化。

比如，饿了就吃，是人类与动物都有的本能，不算文化。吃出讲究，让饭菜具有情感含义，像长寿面、生日蛋糕等，这就不是动物所能理解的，而是人类所特有的“文明以止”，这就是文化。善用它，就可以教化天下，这就是文化的作用。

又如，一个普通的小铁片，其价值和作用是很有限的。如果在这个小铁片上刻上某著名大学的名称，它就有了纪念意义。如果名称是由校方专门刻在铁片上的，而且获得这个铁片的条件是必须在高考中胜出，那么，这个铁片就成了校徽，具有了完全不同于铁片本身的价值和意义，这就是文化。善用这一点，就可以影响很多参加高考的学生和家长，这就是文化的作用。

因此，文化有看得见、摸得着的一面，也就是说它有器物、技艺层面的载体；同时，还有看不见、摸不着的一面，比如器物、技艺背后所反映的习惯、规则等制度，以及思想、精神等智慧。看不见、摸不著的这一面，才是文化的本质内涵。

如果从器物、技艺等载体层面谈，无论传统文化还是现代文化、东方文化还是西方文化，都会过时；但如果从更本质的制度、智慧等内涵层面谈，就不一定过时。

篇12

《大话西游》里，观音还是那个观音，悟空却已不是那个悟空，连唐僧也变了，变得入世、现代、随和了。这可以从《大话西游》开头三个人物的对白看得出来。

观 音：孙悟空，你这个畜牲，你本来答应如来佛祖护送你师傅唐三藏去取西经，你居然跟牛魔王串通起来要吃你师傅，你知道不知道你犯了弥天大罪？

孙悟空：少罗嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了！

唐 僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢？

这三段话基本上就为三个人物各自定了文化基调。如果说观音代表传统文化、悟空代表现代文化的话，那么唐僧在这里则是后现代文化的代表了。虽然当代大学生喜欢孙悟空反权威、反说教的叛逆精神，敢爱敢恨、敢骂敢打的率直作为和一万年承诺的至真爱情，但是，对它的化身“至尊宝”强烈的控制欲、仇恨欲、恶俗癖和形而上学的信口开河，恐怕他们也是不敢苟同的。按照孙悟空自己所代表的现代文化的观点，爱一个人怎么能不需要对他（她）进行分析呢？

而真正震撼当代大学生心灵的不是“至尊宝”的爱恨分明、爱有等差的分别之心，而是以唐僧和菩提为代表的后现代主义者的“爱无等差”之心。在盘丝洞，菩提和“自尊宝”有这样一段对话：

菩 提：紫霞在你心中是不是一个惊叹号，还是一个句号，你脑袋里是不是充满了问号……

至尊宝：紫霞只不过是一个我认识的人！我以前说过一个谎话骗她，现在只不过心里面有点内疚而已。我越来越讨厌她了！我明天就要结婚了，你想怎么样嘛！

菩 提：有一天当你发觉你爱上一个你讨厌的人，这段感情才是最要命的！

至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！

菩 提：爱一个人需要理由吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：哎，我是跟你研究研究嘛，干嘛那么认真呢？需要吗？（转身走了）

这段话以及这种思维方式是许多大学生所特别喜欢的，殊不知把它们连在一起混用而忘记了它们所代表的不同文化形态，对上士来说可能代表一种文化境界，对下士来说则可能是一种文化糊涂。这段话典型地代表了现代文化和后现代文化的矛盾和冲突，也可看作是现代性的自我分裂：“至尊宝”坚持现代文化的“理性”原则，追求“爱”的理由，而菩提则坚持后现代文化的“直觉”原则，提出“爱一个人需要理由吗？”这样震聋发聩的诘问，代表着后现代文化对“理性”的质疑和挑战！鉴于《大话西游》中的人物都反映了现代性的自我分裂，即都有两个“我”，如紫霞和青霞，春三十娘和白晶晶，铁扇公主和香香，孙悟空和至尊宝……因此我们有理由相信菩提是唐僧的另一个“我”。这样看来，与其说《大话西游》是在用后现代文化解读爱情，不如说它在用爱情诠释后现代文化！《大话西游》的微言大义就在于此！

你看，唐僧在整个《大话西游》里所说的话虽然不多，总共也不过十来句，且字字平淡无奇，但句句暗藏“玄机”，已成为大学生们的经典语录，例如：

唐 僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？

后现代文化从本性上是反对“宏大话语”的，编者之所以把这部后现代主义的搞笑剧叫做“大话西游”，也许正是想要受众通过象唐僧这样的“小话语”来发现其“微言大义”。

最后再看：

唐 僧：唉，那个金刚圈尺寸太差，前重后轻左宽右窄，他带上之后很不舒服，整晚失眠，会连累我嘛！他虽然是个猴子，可是你也不能这样对他，官府知道了会说我虐待动物的！说起那个金刚圈，去年我在陈家村认识了一位铁匠，他手工精美、价钱又公道、童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！

这次轮到观音和悟空同时对唐僧说“闭咀”了，并且他们同时用手掐唐僧的脖子，欲置唐僧于死地而后快。这里形象地体现了后现代文化所处的险恶环境和不幸遭遇。后现代文化时常被误作是对现代文化的简单否定，因而受到现代文化的攻击；作为现化文化的一种表现形式或一个发展阶段，它又受到传统文化的反对，尽管它在某种意义上是向传统人本文化的一种复归。在这段话里，作为后现代文化的代表唐僧，他对传统文化的代表观音菩萨犯有大不敬之罪，又不被现代文化的代表“至尊宝”所理解（尽管在《大话西游》里，他始终是站在现化文化的代表孙悟空一边说话的），所以唐僧同时受到二人的夹击就不难理解了。不过毕竟观音定力高强，赶快把手缩回，忙说“罪过！罪过！”

这段话里有三个惊叹号，每一个惊叹号前表示一层意思，按“常理”说，唐僧说完了前两层意思就该停止了。虽然也冒犯了观音，但仍属于抗辩的性质，情有可原。但他还要继续说下去，唠唠道道些好象是不着边际的“废话”。作者原以为这是编剧为了搞笑而故意增加的噱头。后经仔细研究，发现其中另有文章。按照编剧对唐僧的后现代文化定位，后一段话是非说不可的，因为它不仅表达了唐僧对观音权威和法力的亵渎，而且也表达了后现化文化对现化文化的认同和对传统文化的挑战。

二 《大话西游》――现代大学生的爱情颂歌

也许是由于生理、心理和社会上的特定状态，当代大学生对《大话西游》把什么都解构了、看透了但唯独没有解构、看透爱情这一点特别欣赏。爱情在当代大学生这里依然是崇高神圣的，菩提的一句“爱一个人需要理由吗？”已成为大学生的爱情宗教。他们对爱情的定义或诠释方式可能会有所不同，但爱是永恒的，不需要理由的。从某种意义上说，《大话西游》，特别是它的下部《大圣结婚》简直就是当代大学生的爱情宣言！以下关于爱情的描写，已经成为大学校园的口头禅。首先请看“至尊宝”向“白晶晶”的爱情表白：

至尊宝：不错。自从看到晶晶姑娘之后，我决定改过自新不再作贼，为了表示对姑娘的诚意，我不要再看见以前的我……

“至尊宝”的初恋对象是一个叫“白晶晶”的姑娘，也就是白骨精，只因五百年前与孙悟空惹下一段情缘，因此她怀着爱恨交织的心情来五岳山寻找孙悟空的托世“至尊宝”。想不到“至尊宝”对“白晶晶”一见钟情，决定放下屠刀，立地成佛，为了讨好白姑娘，“至尊宝”洗心革面，向她承诺从此不再做山贼了，可见爱情的力量是何其强大！

再请看“白晶晶”的爱情宣言：

至尊宝：你中的毒越来越深，再不解会死的。

白晶晶：解了又怎么样，不开心长生不死也没用，开心就算只活几天也足够了。

至尊宝：如果我告诉你我不是孙悟空你会怎么样？

白晶晶：我会杀了你！

至尊宝：我真的不是孙悟空！这块真的是照妖镜，照照看就知道了。

白晶晶：什么？你不是他！

至尊宝：不是。

白晶晶：你不怕我杀了你吗？

至尊宝：怕！不过没办法，因为我不希望你看到我的时候，心里面却想着另外一个人。

白晶晶：哇－－！(大哭)

(至尊宝想上前安慰，又恐唐突佳人，不料晶晶却主动投怀送抱，俩人感情冲动，一触即发。)

至尊宝：来吧！

白晶晶：来就来！

(俩人宽衣解带。)

至尊宝：他母亲的，是谁绑的，那么紧！

白晶晶：我来解！(解着解着突然推开至尊宝，大哭起来)

至尊宝：对不起啊，我不是故意的，我是看你那么冲动，配合你一下而已，我虽然不是什么正人君子，但也不至于趁人之危啊！

这段话已经成为一些大学生爱情生活的座右铭。

“至尊宝”的第二次爱情是与一个叫紫霞的少女之间发生的，也就是给他脚上三颗痣的人。如果说“至尊宝”与白骨精的初恋是一场喜剧的话，那么他与紫霞的再恋则纯粹是一场悲剧。当紫霞姑娘把从未离开己身的紫青宝剑交给孙悟空，孙悟空“嚓”的一声把宝剑看了看，又插入鞘中的时候，紫霞姑娘的心跳得很厉害，想不到自己的心上人居然是他！经过一番动人心弦的示爱和调情后，紫霞终于让“至尊宝”知道她的心上人就是他，然后：

紫 霞：那我们大家立刻开始这段感情吧！

至尊宝：好，就立刻开始！

紫 霞：你先亲我一下！

然而，就在紫霞姑娘主动投怀送抱的时候，不知是“至尊宝”哪根筋不对，还是天意使然，“至尊宝”却百般拒绝与紫霞亲热的要求，最后竟然粗暴地一把把紫霞姑娘推开，这大大伤了紫霞的心。她心灰意冷，在被牛魔王强行掳去后虽被迫答应了牛魔王的求婚要求，但她一直对她与“至尊宝”的爱情抱有美好的憧憬和坚定的信念，因为她相信缘份和命运。

当“至尊宝”从蛤蟆精那里得知，紫霞曾经发过一个誓，如果谁能把紫青宝剑拔出鞘的话，就是她的如意郎君时，不觉惊讶和浑身一震，紫青宝剑从他怀里掉了出来。牛魔王说：“让我来！”紫霞一边抢先拾起宝剑，一边否认“没有这种事”，“这把剑谁拔得出谁拔不出根本没有关系。”说完就往后院走去，“至尊宝”赶来找紫霞，紫霞突然拔出宝剑抵在“至尊宝”的咽喉上。

紫 霞：你再往前半步我就把你杀了！

至尊宝：你应该这么做。我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够再给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！

这时的“至尊宝”已经知道自己是孙悟空，担负着保护唐僧去取西经的历史重任，他明明知道自己与紫霞的这段感情不会有结果，但是他仍然坚持要再说“一个谎”。这样至真至诚的爱情表白怎么可能是谎言呢？如果说是，那也是世界上最美丽、最动听的谎言。对于紫霞来说，当她把“至尊宝”又变回孙悟宝的时候，她不知道她与他的这段感情就注定是一个悲剧。后来，紫霞为保护孙悟空而被牛魔王一钢叉剌中，临终前她依然无怨无悔地说：我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我，我猜中了前头，可是我猜不着这结局……”

这就是说感情没有欺骗她，天意如此，她死而无憾！孙悟空也有其不得已的苦衷，因为他一动人间真情，头上的金箍就越收越紧，苦不堪言。在这里，与其说这是造化弄人，不如说是现代性的二律背反！在现代性那里，理智和感情、天理和人欲是不可能最终统一起来的。

悲剧归悲剧，但它却给人以纯洁、完美、崇高、神圣的艺术享受。当孙悟空在七彩天空中抱着紫霞，倾听她最后的爱情遗言，然后痛苦地看着紫霞悄然飘逝的时候，这是多么震撼人心的悲壮美场面！试问，在众多的言情作品中，甚至在现实生活中，还存在着如此至真至诚、至纯至洁、至神至圣的爱情颂歌吗？说句实在话，在这里受到感动的，不仅仅是大学生而已！

三 《大话西游》――现代大学生的文化认同

作为一部宣扬后现代文化的艺术作品，《大话西游》受到现代大学生的喜欢是必然的，这是因为后现代文化的价值观与现代大学生的文化价值观是不谋而合的。

作为现代性的第五种表现形式，后现代文化充其量是现代文化的一种亚文化形态，它不是与现代文化对立的，而是与现代文化一致的，它力图用挑战现代文化基本假设的形式来补充、发展、完善现代文化。这就是为什么在菩提老祖和至尊宝那段代表后现代文化向现代文化挑战的对话中，在菩提连连发出几个“需要吗？”的诘问后，面对自以为是、气势汹汹的至尊宝“不需要吗？”的反问，他不得不说：“哎，我是跟你研究一下嘛，干嘛那么认真呢？”最后又说一句“需要吗？”干脆转身走了。这说明，编剧对后现代文化和现代文化关系的把握是很准确的，后现代文化从来没有以取而代之的姿态来对待现代文化，而只是在它内部与它一起讨论现代文化绝对化的背景假设对不对，现代化话语中的某些概念是否需要修改以便更好地反映高（后）现代的社会现实，如此等等。

现代大学生实际上是被涵盖在现代文化的主流之内的，其文化（如果说他们已经发展出自己的文化的话）在本质上依然属于现代文化，但从其形式上看它是现代文化的一种亚文化形态。这种亚文化形态在流行歌曲、文学艺术、戏剧电影和电视娱乐节目以及在现代青年的日常生活中早就有所表现了，从崔健的“一无所有”，到“小燕子”的“我就是这个姑娘”，再到“至尊宝”“爱你一万年”的爱情宣言，从某种意义上它们都在催发一种“新新文化”的产生。象“小燕子”那种自由飞翔，又象“至尊宝”那样自尊坚固，这就是“新新文化”的核心和灵魂。这种“新新文化”的后现代性开始尚不明显，但随着《大话西游》在大学校园里的迅速传播，其后现代文化的性质变得越来越突出，已变成一种自觉的认同了。“新新文化”的后现代性表现为以下特质：

俗：像后现代文化一样，“新新文化”是一种俗文化，俗文化有世俗文化、物质文化和大众文化三层含义。作为一种世俗文化，它是与神圣文化相对立的，是一种蔑视神权的文化；作为一种物质文化，它是与精神文化相对立的，是一种蔑视理性重视感情的文化；作为一种大众文化，它又是反对英雄崇拜的，是一种蔑视王权和精英的平民文化。

媚：“新新文化”又是一种媚情文化，它是以感情为中心的文化。媚情和世俗有着千丝万缕的联系。当人类的理性和信仰这些高级需要趋向于衰微的时候，人类的感性和情绪这些低级需要就逐渐上升到主导地位，人类的原始兴趣和追求在“闲着没事”的时候最容易被唤起。正像在《大话西游》中所表现的那样，媚文化是对爱情的一种张扬，用后现代文化对爱情进行重新诠释，不是说它对爱情一点也没有解构，爱情本身作为一种终极价值在这里依然很崇高，但是，其表达方式却变得十分随便了。当至尊宝提出“来吧！”白晶晶则立即用“来就来”作出反应，并忙解带宽衣，看不出任何人有半点羞涩和踌躇。像这类事情在他们这个年龄，能这样拿得起，放得下，媚而不，进退有度，不是比那些“养情人”、“包二奶”的腐败分子更纯洁吗？

独：“新新文化”是一种崇尚独立价值的文化。尽管他们大部分是70年代后期实行计划生育政策后出生的独生子女，但他们的独立意识却特别强。他们并没有被他们的双亲宠坏，在学习、工作、生活和交际方面都很有自己的主见，对人生各种问题都能够拿得起，放得下。他们既不依赖组织，又不依赖家庭，而完全依靠自己的能力。即使有的家长有能力在社会上为他们谋取较好的职业和前途，这些“新新”一簇也不愿意到这些靠人际关系跑来的工作岗位任职。这种独立不倚的价值取向，一方面反应了新生代的自信，另一方面也反映了他们不与世俗环境同流合污的“另类”情感。

特：“新新”文化的独立价值特质同时决定了它的特行品质。特行就是现代大学生表现个性魅力和风彩的独特行为，在许多方面（包括穿着打扮和行为举止），他们不愿意赶时髦，随大流，反映出多样性的审美情趣和多元化的价值取向。与其说特行是他们生活方式的个性表现，不如说是他们的存在哲学。英国主观唯心主义哲学家贝克莱说：“我思故我在。”现代大学生则反其道而行之，追求个性，按照自我的独特方式存在、生活，信奉“我特故我在。”他们认为，最终决定一个人存在价值的不是思考和思想，而是那种独特的思考和独特的思想。这是因为人人都会思考，人人都有思想，只有思考独特，才能思想独特，而只有思想独特，才能存在独特，才能不再是别人的影子或附属物。特行还有行动哲学的涵义，“我存在，我行动；我存在，我主张。”这十二个字把行动哲学的意义说得一清二楚。只有行动和主张才能表明人的存在，没有行动和主张，人的存在也就失去了意义。

嫩：“新新文化”的第五个特质是稚嫩。稚嫩即幼稚化倾向，例如，据媒体报导，上海的大学生叼奶咀、用奶瓶，穿着打扮越来越幼稚化。它反映了一些大学生不愿长大、拒绝成熟的一面。这种情况的造成，有他们主观上的原因，也有家庭和社会上的客观原因。从家庭环境看，这一代独生子女由于没有弟妹的出现会产生两种效应：第一、对他们的双亲来说，他们是永远长不大的孩子，第二、对独生子女本身来说，他们的独霸地位永远不会被罢黜，只有与其竞争的另外孩子的出现，才会促进他们的成熟和责任心的发展。但是，他们知道这种状况是不可能出现的。所以在其实际担负社会分配给他们的角色以前，这种成熟和责任心一直处于若无若有的潜伏状态。这里包含着十分复杂的涵义：也许是为了迎合社会对他们的角色期待，也许是为了逃避肮脏的世俗环境，包含着几分自嘲，几许清高，几多无奈。

四 《大话西游》――现代大学生的自我实现

大学生喜欢《大话西游》，还因为通过“至尊宝”这个艺术形象，当代大学生的自我得到了艺术地实现。

转型期的现代大学生目前正处于低稳定型的心理状态，即关注的低层次和思考的低标准状态。经历了二十多年改革开放的风风雨雨，在关注社会和关注自我、目标理性和工具理性循环法则的交互作用下，当代中国大学生的社会心态恰好处于相对平衡的状态。不过，这种平衡是在低层次（关注自我）和低标准（工具理性）上的平衡。

正因为如此，不知从哪一天开始，在高校校园里发生了一种“郁闷”流行病。这种流行病的症侯就是内心郁闷，自我压抑。

正是在这种校园气氛下，《大话西游》传到了大学校园，来到了每一间学生宿舍里，其颇具生活化、平民化和解构化的语言让大学生们有耳目一新之感。特别重要的是，在《大话西游》中，孙悟空由一个除妖降魔的齐天大圣，变成了一个以抢劫为生的无法无天的山贼，即从“超我”又回到了“本我”。“至尊宝”这种天不怕、地不怕的叛逆性格和颠复精神让每一个大学生为之一振！

当然，艺术的叛逆并不是真正的叛逆，游戏的颠复也并不是真正的颠复，但至少在现代大学生的“本我”里，这种叛逆和颠复是原来就有的。这就是现代大学生更加认同和喜欢“至尊宝”而不是孙悟空的原因。在“至尊宝”身上，大学生们找到了真正的自我，再也不要戴上假面具生活，头上也没有了“金刚圈”，自由自在，无拘无束。

但是，孙悟空这种“本我”的获得，是以“至尊宝”整日被人追杀的险恶江湖生活和无穷法力的损失为代价的。在“至尊宝”的潜意识里，他也总想找回以前的自我，他做梦经常回到以前的水帘洞，有一个声音总在呼唤着他：

画外音：孙悟空，你当年罪恶滔天，希望你今生会大彻大悟，痛改前非！

至尊宝：谁在说话？

画外音：五百年前你师傅唐三藏为了赎你一命，牺牲了他自己，玉皇大帝特意安排你五百年后重投人间，希望你能学你师傅一样舍己为人，把你过去的一切罪孽洗清，只要你肯自愿带上金刚圈，肯改过自新，就可以变回法力无边的齐天大圣，到时候你就要负起取西经的重任，把历史重改，不过从此人间一切与你无关，再不能有半点半点留恋，要全心皈依我佛。你还没有变成真正的孙悟空托世，这是因为你还没有遇上那个给你三颗痣的人，当你遇上他之后你的一生就会改变。

特别有意思的是，把“至尊宝”又变为孙悟空的人正是他的心上人紫霞姑娘。通过她，孙悟空又找回了自我，在痛苦的自我抉择中，甚至不惜牺牲真正的爱情，他又走上了皈依正途。

但是，在孙悟空随着唐僧去取西经的途中发生的一件事让大学生们回味无穷。在一个城楼上，一个酷似“至尊宝”的男子和一个酷似“紫霞”的女子对峙了三天三夜，女子让男子亲她，男子就是不肯。孙悟空使了一个法术让他们如愿以偿，正在他们亲热的当儿，酷似“紫霞”的女子有意无意地看到城楼下的孙悟空，感到似曾相识，告诉身边的男子说，这个人有点怪怪的。那个酷似“至尊宝”的男子则说：“他像一条狗。”这说明，尽管已经走上正途，但是孙悟空的“本我”对其重新皈依的评价是不满和自贬的。