少数民族音乐论文范文

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二、少数民族音乐的传承以及在电视传媒中传播的意义

传播是少数民族音乐传承的现实途径，如今，随着科学技术的不断发展，信息化已经成为当今世界发展的大趋势，是推动经济社会变革的重要力量。大力推进信息化，是覆盖我国现代化建设全局的战略举措，是全面建设小康社会、构建社会主义和谐社会和建设创新型国家的迫切需要和必然选择。而电视传媒则在信息传播系统中占据举足轻重的地位。电视传媒的出现具有划时代的意义，电视以真实的图像、富有质感的声音以及绚丽的色彩向观众们传播着大量信息?。而在今天少数民族音乐传承出现障碍的情况下，借助电视传媒实现少数民族音乐的传播无疑具有十分现实的意义，具体表现在如下三个方面。

1、可以有效地保护少数民族民间音乐艺术。

借助电视传媒的社会影响力，可以唤起人们对少数民族音乐更多的关注。电视传媒传播少数民族音乐的过程中不仅丰富了电视传播的信息内容，还在客观上为少数民族音乐的传播创造了物质基础。

2、能够更有效、快捷的实现少数民族音乐的推广。

诸如中央电视台音乐频道策划过的《民歌?中国》栏目，就曾经以生动的画面、唯美的声音展现出少数民族音乐的浑厚和婉转，使得少数民族音乐深深地印在观众的心里。《民歌?中国》中的参赛选手大部分是来自民间，没有经过专业的教育和训练，保留着少数民族最淳朴的本性和天然的声音。借助电视传媒巨大的影响力，许多人透过节目开始关注少数民族音乐的发展，挖掘少数民族音乐文化的内涵。

3、感染更多的人群，投入到少数民族音乐的保护和传承中来。

通过电视传媒，唤起更多的人对少数民族音乐的认识，并喜欢上少数民族音乐。同时也通过展现不同民族的音乐，有助于实现少数民族音乐的创新。

三、少数民族音乐的传承以及在电视传媒中传播的建议

1、深刻理解少数民族的文化。

只有深刻的领略少数民族的文化，才能进一步了解其音乐，才能更好的实现其传承。以藏族为例，藏族自古以来就是个能歌善舞的民族，他们创作的歌曲旋律优美、音域辽阔、婉转动听。藏族音乐艺术的传播与传承和藏族民间宗教活动以及寺院祭祀、庆典等活动密切相关的，如今，经济发展带来的人们生活方式的悄然转变，也潜移默化地促使藏族人民原有的生产、生活习俗逐渐发生蜕变“1。因此，我们要透彻理解少数民族的音乐就要深刻的理解其文化。

2、多层次认识民族音乐的文化内涵。

音乐的内涵所涵盖的范围十分宽广，其中以一脉相承的民族史诗为主要传播形式。世上任何一个民族的文化发展的历程都融汇在民族的史诗中，史诗无疑已经成为一个民族文化的特色表现形式。诸如柯尔克孜族的《马纳斯》、藏族的《格萨尔》以及蒙古族的《江格尔》，都表现出这些少数民族数千年来奋斗的心路历程。

3、从细节处把握少数民族音乐的艺术特点。

根据各个少数民族的文化价值以及民族的背景来抓住少数民族的音乐特点。少数民族的音乐自古以来就是采用当地的地区及语言来展现的，形成了口语化的音乐旋律，具有浓郁的地方特色。少数民族的地方音调和语系使得少数民族音乐具有独特的地域特色。少数民族音乐属于非物质文化遗产的一部分，这种民族音乐的传承也需要传承人具有一定的文化艺术知识和内涵。然而如今，藏族音乐的传播与传承工作需要能够传承藏族音乐艺术的专业人才，所以培养藏族音乐艺术的传承人才也是这种非物质文化遗产保护工作的关键所在。

四、如何实现借助电视传媒更好地传播少数民族音乐

1、在节目形式和内容上进行创新。

电视媒体作为一种最为普及的传播媒介，在当今少数民族音乐文化的传播中发挥着重要的作用。只有不断革新电视节目的形式，才能赋予观众更多的新鲜感，观众的收视欲望才能更好的被调动起来。通过采取形式多样、集观赏性与娱乐性于一身的电视节目，将少数民族音乐融入进去，比如中央电视台早年举办的《西部民歌电视大赛》，吸引了全国各地的民歌选手参赛，参赛歌曲都具有浓厚的民族风情。该节目自播出起就引起社会大众的强烈反响，尤其是从事音乐创造的工作人员，为传播少数民族的音乐奠定了良好的基础。中央电视台所举办的《青年歌手大奖赛》自从1984年首次举办至今，拥有近30年的历史，青歌赛也成为了中央电视台影响力最深远的电视节目之一。值得一提的是，青歌赛的成功举办，为少数民族音乐文化的传播创造了一个前所未有的广阔舞台，所以，在民间常有人说“青歌赛是造型工厂”。在青歌赛于2006年率先引入原生态唱法后，少数民族音乐一经亮相就给全国亿万观众耳目一新的感觉，浑厚质朴的音乐给人心灵的漆荡和对大自然的向往。一首首独具风格的少数民族歌曲萦绕在人们耳边，诸如耳熟能详的《青藏高原》多次在青歌赛比赛现场响起，引起一波又一波的热烈讨论，赢得满堂喝彩。创新是电视传媒发展的核心部分，人才则是电视传媒发展的根本。推动电视传媒产业与少数民族音乐结合的原创节目一定要有良好的人才储备。电视传媒公司一定要能够创造出一套新的以创新作为先导、以革新为理念的电视节目模式，以独特的方式带个观众全新的感受。

2、充分展现少数民族风情。

中央电视台音乐频道推出的《民歌?中国》电视节目，是中国唯一的一档以中国原生态民歌歌种版图概念全景展示的中国民歌艺术节目，它为展示中国民歌提供了一个良好的契机和广阔的平台。素来以弘扬少数民族民族文化和少数民族音乐相结合。节目首先通过一段纪录片来描绘不同少数民族独特的生活方式及其风土人情，然后再展现少数民族音乐。此栏目系列化开拓中国民歌艺术视野，系列化介绍中国民族、民间的原生态民歌艺术，并大力推动中国原生态民歌的发展。

3、注重对少数民族音乐文化及其历史的再现。

我国民族众多，每个民族都有独特的音乐表现形式，可以说，一首首脍炙人口的民歌滋养着中华民族。少数民族音乐的传播与传承离不开少数民族的文化及其历史。陕西卫视举办的《中国原生民歌文化发现之旅》栏目，从民族文化、历史等方面展示各地各民族风格迥异以及独具特色的原生态少数民族音乐。《中国原生民歌文化发现之旅》通过走访全国具有代表性的民歌地区，寻访活动的地区、地域、民族、地貌特征等，希望寻找、揭秘和完成任务的方式，发现好的少数民族歌手以及好的音乐作品。同时，栏目还透过少数民族音乐背后的故事，反映出当地的风土人情和生活面貌。

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2、价值美。少数民族音乐艺术中蕴含着价值美，可以将其作为评价美的一种标准和尺度。这种价值评价标准与西方美的观念、现代美的观念存在着差异，它有自己的衡量尺度和标准，对评价美与不美有着重要的指导与参考意义。

3、人文美。少数民族音乐艺术中蕴含着人文美，这是他们每个民族所具有的特性。以回族为例，他们将一些世俗习惯和价值观念作为日常行为的指导准则，在日常生活中，回族也十分遵守他们的和风俗习惯，并将其作为本民族文化的重要内容。由于他们的文化具有自身的特殊性，因而在音乐艺术方面也存在着不同之处，蕴含着自身特有的人文美。

4、艺术美。每个少数民族的音乐艺术都具有本民族的特色，都是艺术的表现形式，具有自身特有的艺术形式和艺术特征，其艺术美是不可忽视的。因此，在学习和欣赏少数民族音乐艺术的时候，要注重发掘其中的艺术美，增强美感体验。

二、挖掘少数民族音乐艺术审美特性的方法

1、充分利用少数民族音乐教材。民族音乐教材中含有丰富的审美因素，要注重挖掘这些因素，并加强引导工作，使这些审美特性能够再现，从而提高人们的音乐艺术审美能力。为引导人们进入美的意境，把握审美特性，应该以教材的内容为出发点，通过相应的引导，让人们被作品中美的意境激感，进而与作者所表达的情感产生共鸣。例如，可以对少数民族音乐作品进行深入的分析，仔细体会文中字、词、句的含义，感悟其中的意境，把握作品深层次的含义，在深刻领悟作品感情的基础上受到熏陶，进而挖掘作品的审美特性。例如，在学习《美丽的草原我的家》的时候，要注重让人们领悟作品所包含的意境美，注重挖掘深层次的美感，以加深理解，通过仔细阅读歌词，欣赏歌曲演唱，领悟其中的美感，与作者产生感情上的共鸣，从而把握其蕴含的审美特性。

2、改进少数民族音乐教学方法。为了挖掘少数民族音乐艺术审美特性，应该转变教学方式，采用开放式的教学模式，让学生感受其中蕴含的美的意境。例如，让学生积极进行少数民族歌曲演唱，通过自身的演唱，领悟作品的意境美。又如，戏剧、美术、舞蹈等离不开音乐，在教学中，应该对这些艺术形式加以巧妙运用，辅助少数民族音乐教学。教学中，可以让学生欣赏美术作品，观看戏剧、舞剧表演等，将视觉和听觉有机的结合起来，从而更好的开展高教学，挖掘其中的审美特性，提高教学效果。

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二、少数民族音乐间离效应的影视应用途径

（一）基于时间修辞策略的音乐织体建构

少数民族音乐间离效应的影视应用通过陌生化叙事来拓展文本阐释空间，主要表现为以时间修辞策略为主的音乐织体建构。影视叙事的本质是让观众感受时间，“时间的变形是影视叙事的必要条件”[4]，音乐可简化影视作品的时间经验，亦可将其复杂化，从而提供叙事顺序的另一种可能。对此，少数民族音乐对影视叙事时间的简化与其他音乐没有异常之处，均是还原真实世界的时间秩序，但对叙事时间的复杂化却呈现出“间离”艺术的根本优势。首先，少数民族音乐的影视应用通过离合度编排来创造时序的变形。影视音乐的离合度编排是为了提供音乐材料在影视片段中发展的基本线索，一般来说，少数民族音乐并不是以连贯性的方式出现在影视作品中，但从整体上看却必须具备音乐曲式的逻辑性，离合度编排指向少数民族音乐在影视作品不同位置的相互“呼应”与“起承转合”，用来建构音乐组织间的密切关系，其作用是凭借稳定的音乐应用程式，促使观者从中获得审美体验。少数民族音乐擅长通过对音乐应用程式的打乱来创造时序的变形，例如电视剧《大宅门》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“镜头从他的面部特写逐渐拉远，此刻观众并没有发现创作者倒转时间叙事的意图”[5]，直到少数民族传统吹奏乐、弹拔乐、铜鼓乐等一系列吹拉弹唱的间奏配乐响起，镜头俨然已回到主人公出生的清末民初时期。在这里，少数民族音乐的加入倒转了观者的时间知觉，从观众无意识到时间裂缝的出现发生了间离效应，观者瞬间陷入倒转叙事的情节漩涡中，渴望深入影视文本追踪主人公未知的又业已发生的过去。其次，少数民族音乐的影视应用通过蒙太奇思维来传递审美个性。“蒙太奇”是影视创作常用的美学技巧，意为利用镜头分割与组合来达到对观者心理的暗示，音乐领域的“蒙太奇”思维可与之类比，解释为采用交叉、重复、突兀等音乐设置来将表面上并无关联的镜头衔接在一起，从而升华主题，获得观众心理共鸣，它们的共同之处都是应用剪辑来操作时间叙事。以《冰山上的来客》为例，“《冰山上的来客》是我国电影配音史上当之无愧的经典”[6]，《怀念战友》、《花儿为什么这样红》等一系列充满少数民族地域特色的插曲经久不衰，其重要原因之一即在于音乐叙事的蒙太奇策略，在敌人开枪、群众躲避的多角度镜头下，影片配乐反而放弃了制造紧张感的节奏型音乐，取代之的是一大段静音，促使屠杀场面的时空延伸，制造观众的心理空白，当古兰丹姆看到阿米尔无畏地冲入敌人阵营后，轻柔优美的《冰山上的雪莲》突如其来，多少观众为之流泪。“这是一组综合性的蒙太奇剪辑，镜头随着音乐进行分解，全景与特写相互交织”[7]，人们被阿米尔和古兰丹姆纯洁的爱情所震撼。

（二）围绕音乐组接与景别变化的变相创作

少数民族音乐间离效应的影视应用致力于虚实相间的变奏场景创设，需要围绕音乐的影视组接与景别变化发挥变相创作的音乐媒介本性。德国音乐学家梅耶贝尔认为音乐的本性是媒介的本性，没有什么艺术能像音乐一样既能自我表达又能为其他艺术创造表达自我的可能。少数民族音乐的影视应用是在另一种艺术实践中付诸经验各异的自我表达样态，正是因为异中求同的缝合与疏离催生了少数民族音乐变相创作的间离效应，其影视应用也因此划分为缝合与疏离两个部分。缝合部分旨在“促使少数民族音乐与影视画面之间形成统一的封闭的环”[8]。对此，少数民族音乐通过组接来达到与影视对象的并置，一般表现为跃动的音乐旋律对镜头节奏的跟随，即少数民族音乐组接根据视觉形象的张弛、造型特征、人物情绪、环境气氛来编辑音乐表现手段。例如冯小刚电影作品《夜宴》的配乐采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少数民族民歌唱词贯穿影片始终，是为了迎合电影主题中爱情错位与主人公身份不被认同的凄美哀婉，尽管音乐沉稳滞重的情绪感召力十足，但该部分的间离效应却尚未发生。如果说少数民族音乐与影视画面的缝合部分是出于对音画同步与音画平行的考虑，那么疏离部分则是为了自觉地塑造音画对立的间离效果，对此，少数民族音乐围绕景别的变化来实现对影视节奏的调节。影视作品中的景别变化一般是指物理距离的变化，但影视配乐的间离效应则可使之产生视觉心理距离的变化。《夜宴》影片的后期音乐一改悲剧片配乐的古筝与琵琶路数，同时将《越人歌》、《莋都夷歌》的音乐间奏弱化，在观者认为剧情冲突即将达到的时候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等轻快、浪漫的钢琴曲，用以烘托人物相互杀戮的残酷，此种视觉与听觉的对立为影片营造出浓郁的寂寞感。我国电影中写意性较强的影片较多通过以上控制景别节奏的方式来制造“间离”，例如陈凯歌《黄土地》的《鼓阵》配乐、张艺谋《大红灯笼高高挂》的传统戏曲配乐等等，均是少数民族音乐与非同一性艺术同构的变相创作体现。

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某种意义上讲，西部大开发就是西部大开放，它将打破该地区原有的封闭状态，造成内外文化的互动，使当地本土文化在外来文化的影响与冲击下发生各种变化。相对少数民族自身文化发展的历史进程而言，这种变化可以说是一种“瞬间”的突变和巨变。

西部少数民族多居住于荒僻偏远地区，很多地方没有公路，交通只能靠牲畜和步行，人们过着几乎与外界隔绝的生活，因此，其传统文化也具有相对稳固的传承空间。在音乐生活方面，人们过去所能接触到的基本只有本民族的音乐，品种单一，无有其它选择。如今，西部开发为这种凝固的生活秩序注入了无穷动力，随着交通、通讯条件的改善，封闭落后地区同外界的接触与联系会越来越多，尤其是广播、电视和音响，以迅雷不及掩耳之势将城市人的生活方式以及形形、光怪陆离的城市文化倾泻性地展示在那些单纯、朴实的人们面前，为他们送来各式各样的“音乐大餐”。丰富多变的现代音响效果使其听觉神经受到强烈的刺激，得到从未有过的感觉，同时，因经济落后而导致的自卑心理和崇外思想以及对新事物的好奇心会促使其中的一些人(尤以青年人)对这些新鲜、时髦的音乐产生浓厚的兴趣，导致本土音乐在与外来音乐的竞争中丧失大量原有的受众群。

二、文化生态的改变使少数民族传统音乐面临生存危机

“在自然民族中，音乐有各种功能分类，被用于有关人的生死、各种仪式及工作等社会活动之中。特定的音乐，被用于这类活动中。同时，还有这种情况存在：若欠缺某种音乐，某种活动，本身便不能成立……在以西方和日本为代表的高度工业化的社会中，几乎在一切场合，音乐都与社会活动分离。就连基督教和佛教音乐，也常常与宗教仪式无关，为非信徒所聆听。”[1](P71)从中可见，不同的社会发展阶段，音乐的社会功能、音乐与社会活动的关系是有很大差别的。现代城市商品音乐的特征突出表现它可以通过声音记录和电子媒介进行独立传播，欣赏音乐完全可以成为人的个体行为，在不参与音乐活动、不亲临音乐表演现场的情况下，听众的音乐需求也能随时得到满足。而我国西部少数民族由于长期经济发展滞后，其音乐文化的发展状况接近于自然民族，音乐与社会活动的联系十分紧密，对社会生活的依赖性很大，多具有实用、宗教、交际、娱乐、教育及文化传承等多重社会功能，以及“创作”、“表演”、“接受”三种音乐生产环节“三位一体”的特征，往往音乐的创作者就是音乐的表演者，也是音乐的接受者。如今，生活水平的提高带动着当地人的生活方式逐步向城市化趋近，而其原有的生产、生活习俗也在悄然蜕变。笔者在研究壮族“布偏”支系的音乐——“天乐”的实地调查中就深有感触：原本的民族服饰已完全汉化；原有的高栏建筑已改为土石结构的平居；原先为男女老少所喜闻乐见的“天乐”，如今已很难引起年轻人的兴趣……。显然，当人的意识因受外界的影响而日益走向开放，多元化的生活方式和思想观念削弱了群体意识，增强了个体意识时，那种集体性参与音乐的生命力将会因其所依附的传统社会活动(民俗活动)的逐渐减少乃至消失而逐渐减弱甚至终结。“自从80年代以来，融水苗族地区出外打工的年轻人不断增加，而有时间或愿意去学习吹芦笙、跳芦笙舞的年轻人也相应地减少，一些传统的芦笙曲目和芦笙舞蹈也随着老一辈人的逝去而失传。”这是一位研究广西融水苗族芦笙的学者所看到的真实情况。在西部少数民族地区，这种现象的具体事例不胜枚举。可见，许多少数民族的音乐文化已到了濒临解体的境地，如何对其实施保护已是迫在眉睫的文化发展大事。

三、“保存”与“发展”是新时期少数民族传统音乐文化保护工作的中心内容

“保护”不等于原封不动、画地为牢式的保留，那些认为少数民族音乐就应该永远停滞在原来的发展阶段才是“正宗的”、“原汁原味的”，认为少数民族人民因生活方式的改进，而导致一些以原有生存方式为生存环境的古老乐种的消亡是令人遗憾的之类的想法，是与历史发展规律相违背的，也不符合少数民族人民的根本利益。在历史发展的长河中，文化的变异总是“该来的终究会来，该走的一定会走”，任何人为的因素都不可能阻挡其停滞不前。因此，我们的思想观念应该与时俱进，接受少数民族文化发展更新这一客观现实。但我们也不能忽视另一个至关重要的问题，即在西部开发的背景下，少数民族地区所经历的发展并不是那种由历史积累所形成的一点一滴、自然而然的渐变式进化过程，而是一种历史发展的突变，这种变化是由初级到高级的直接跨越，在文化传承上很容易产生断层现象。如果旧的文化形态不能及时予以记录保存，许多珍贵的历史文化遗产将会销声匿迹，无迹可寻。人类历史上有多少遗失的文明，多少永远无法解开的历史谜团，为后世留下了永久的遗憾，这种损失一旦产生，是无法弥补的。如今，少数民族音乐文化不仅要经历历史发展时期的跨越，同时也要承受异类文化的冲击，如果不能够及时完成其自身的适应性发展变化过程，那么，其传承便无法持续，如此便会造成一种民族音乐文化的灭绝!因此，我们所言“保护”实际上包含了保存与发展两方面的内容：既要抢在那些已丧失生存环境的古老乐种消亡之前进行大量的收集、整理、记录、保存工作，以保证我们民族音乐文化基因库的相对完整性；同时又要为少数民族音乐及时寻找到一条能与现实相适应的发展之路，以避免其传承出现断裂，在中国音乐的语言体系中依然保有其独特的成分。

1、少数民族传统音乐文化的保存

保存即原样保留，必须确保其对象的原形原貌与原汁原味。建立少数民族传统音乐文化博物馆是一种很好的保存方式。它采取全面收集、集中贮存、科学管理的方法，使其保存对象能够得到妥善的保养与维护。根据收藏对象的不同，博物馆可以分以下三种类型。

(1)少数民族音乐文化实物陈列馆。以从民间收集的各种少数民族乐器以及与音乐生活相关的服饰与道具等实物及图片资料为保存对象。其陈列品不仅具有研究价值，还具有历史文物的收藏价值。同时，它可以通过举办少数民族音乐文化实物展的形式，使外界人群有更多的机会接触、了解少数民族音乐生活的实际状况，增加他们对少数民族音乐文化的兴趣，这将有利于少数民族音乐文化的传播与发展。

(2)少数民族传统音乐档案馆。以少数民族音乐历史文献资料以及由专业民族音乐学者收集、整理、记录的民间现存乐种的乐谱、音像资料及撰写的民族音乐学著述为保存对象。由于我国历史上历代统治者在音乐方面存在着重宫廷轻民间、重汉族轻少数民族的意识倾向，使少数民族音乐长期得不到重视，加之绝大多数少数民族本身受文化发展水平的限制还不具备独立研究、记录本民族音乐文化的意识和能力，致使我们今天能收集到的历史文献资料少之又少。所幸的是，少数民族音乐文化还有另一笔数量庞大的无形遗产留给我们，即各种流传在民间的活的音乐品种。其以口传心授的方式在孕育它们的地域和人群中代代相传，保存至今，成为今日我们研究少数民族传统音乐的活化石。当前，许多古老乐种的生存环境正在发生变化，它们面临着被改变原貌甚至失传的危险。身为民族音乐工作者，我们责无旁贷应肩负起历史赋予的重任，运用多种形式与手段将那些易变易失的无形音乐文化遗产转化为可以长久保存的文本资料：以乐谱的形式将其音响予以书面记录，并配以录音、录像等手段录制的原始音像资料，用文字的形式将各种少数民族音乐事象的实际存见状态予以客观描述，撰写少数民族音乐志，从而为少数民族传统音乐文化建立起一份完备的档案。

需要指出的是，这种转化工作的关键问题是保证转化前后的一致性，即经我们转化后的实物性资料必须能真实反映出少数民族传统音乐的原貌。这一问题中包含着方法性与技术性两方面的问题：方法性问题是指音乐工作者在深入现场获取第一手资料的实地调查中是否运用了民族音乐学科学的方法与步骤。事实证明，在“文化隔膜”的笼罩下，调查者的主观意识经常会不自觉地渗透在调查结果中，致使其对音乐事象产生误解，从而导致其调查结果与音乐事象原貌发生偏离。技术性问题主要指记谱与文字表述的准确性。获取客观真实的第一手材料是准确记录的前提与保障，因此，方法性问题相比技术性问题显得更为突出与重要。如果收藏在博物馆中的仅仅是一些“赝品”，而“真迹”却失传了，将会给我国民族音乐文化的继承事业造成无法挽回的损失和遗憾。

(3)少数民族音乐文化生态展览馆。即在小范围内人为保留少数民族音乐原生生态环境，使一些珍贵乐种在其中能以“活”的形式存在。我国许多少数民族都具有能歌善舞的特征，其传统音乐中不乏具有较高的观赏价值的艺术“珍品”。如果这些音乐品种仅仅以静态的形式保存于博物馆中，可以说是一种对民族音乐资源的浪费。西部少数民族地区蕴涵着丰富的旅游业资源，独特的自然风光和浓郁的民族风情，吸引了无数游客。近年来，许多民族地区的旅游景点建立了民俗文化村或民族文化生态保护园，在一个独立的小空间内保留少数民族文化的原生生态环境，使其不受外界的影响。在这里，旅游者可以亲身体验到少数民族传统的生活方式、生活习俗，接触到各种不同风格的少数民族古老文化(包括音乐文化)。从某种意义上，我们可以称这种少数民族传统文化的栖息地为其动态的博物馆。

这种自然景观与人文景观相结合的思路，为当地旅游业带来了巨大的发展空间，不仅会产生丰厚的经济效益，也会带来很高的社会效益。但在实际操作中必须把握好二者间的相互关系，不能因为过度追求某一方而丧失了另一方。比如一些投资者认为民俗村是一种旅游设施，其建设应以迎合游客的趣味为前提，即使一些娱乐项目与少数民族传统文化与风俗的原貌不符，只要能增强吸引力，提高收入，也是可取的。而一些研究学者却认为民俗村中的“村民”如果接受了现代生活方式，那么，他们展示给游客的便是“伪民俗”。以上两种观点，前者显得轻率而不负责任，后者又过于偏激。在民俗村、生态园的发展中，经营者不应该将经济效益与社会效益对立起来。经济实力增长了，投资者就会有更多的财力投入持续性建设中，使其发展趋于更加合理和完善。社会效益提高了，可以增大自身对外的宣传力度，引来更多的参观者。如果该项事业的发展能够进入良性循环的轨道，便会获得一个双丰收的理想结局。

具体实施中应注意以下几个方面的问题：一要把握投资环节，最好由政府部门投资，尽量避免私人投资，这样在一定程度上可以减少经济利益左右一切的现象发生；二在工作人员的录用方面，应选取少数民族的原住民，他们对自己的传统文化理解得最深刻，表现得最真实、最准确。三在管理思路上，必须明确一点的是，尽管民俗村、生态园以真实再现少数民族传统文化为目的，但它毕竟只是一种对传统生活的模拟表演，它所承载的文化使命，重点在于宣传展示，而不是保存。因此，我们不可能要求其表演者永远停留在原先的生活水平上。

建立少数民族音乐博物馆是一项任务繁重、技术难度很高的系统工程，需要国家和各级政府在人力、物力、财力上的支持以及大量训练有素的专业人员长期不懈的努力工作才能得以完成。有了这种全面、细致的保存，即使将来某一乐种在民间消亡了，我们也可以根据存储的翔实资料在任何时间和空间范围内将其全方位还原和再现。

2、少数民族传统音乐文化的发展

西部开发带来的社会进步将那些已与人们的日常生活相脱离的少数民族音乐文化送进了博物馆，这并不意味着少数民族音乐在新形势、新环境中就无法继续生存。历史的经验证明，异类文化的碰撞通常相互间能为对方输入崭新的基因，从而增强了各自的发展力。如果少数民族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，拓宽发展空间，摆脱保守的、与新生活相矛盾的旧形式，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，那么，它必将重新焕发出强大的生命力。

(1)西部开发为少数民族音乐拓展了受众与传播空间。20世纪末世界范围内多元文化思潮的兴起引发了人们对过去未被注意或重视的民族的文化之兴趣。在我国，已有大量少数民族音乐文化被发掘整理并应用于音乐创作实践。此外，西部开发使得东西部之间、西部大中城市与贫困地区之间的人才交流日益频繁。在此背景下，许多鲜为人知的少数民族传统音乐文化将逐步向外界揭开其神秘的面纱，逐渐被外界所了解，并部分地被接受和认同。

求异求新是人类发展的本性。一种含有特殊调式或节奏的音乐能带给人耳目一新的感觉，往往会激起聆听者极大的兴趣。在钢筋水泥堆积的现代化城市里，喧闹的环境、压抑的空间与飞快的生活节奏令现代都市人感到身心疲惫，回归自然的意识得到越来越多人的推崇。这种心态在音乐需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少数民族音乐热潮：《青藏高原》、《珠穆朗玛》等作品久唱不衰；《盘王之女》等“新民族根源音乐”得到普遍好评；在连续两届的全国青年歌手大奖赛上，少数民族歌手频频获奖等等。这些事实说明，少数民族音乐所具有的纯真质朴的风格很符合现代城市听众的口味，能带给他们无尽的遐想，使其失落的心灵得到慰籍，让紧绷的神经得以放松。少数民族风格的作品及少数民族乐手的表演已得到了城市听众的接受与认可，在现代音乐市场中占据了一席之地，为自身拓展了发展空间。

(2)形式的更新将迎来少数民族音乐在本土的兴旺发展。前文我们谈到西部开发给少数民族文化带来了巨大冲击，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土音乐一时被现代音乐抢占了市场。但这种现象通常只会是暂时的，因为每个民族在自己漫长的历史发展中都奠定了自己独特的文化根基，选择了最能代表本民族个性与审美趣味的文化发展模式。其文化传统充分体现了本民族的精神实质，是民族凝聚力的内核，具有顽强的生命力。一个民族如果完全丧失了自己的文化传统，那么这个民族也就失去了存在的意义。对于少数民族来说，“摩登”的现代流行音乐毕竟距离他们的现实生活较遥远，而本土音乐无论在语言上还是在表现内容上都与他们更贴近，同他们有着难以割舍的“血缘亲情”。因此，他们决不会只甘于接受“舶来品”而放弃自己从祖先那里继承的东西。在新疆，运用现代音乐制作方式录制的用维语演唱的本民族风格的歌曲就受到维族同胞的普遍欢迎，有些歌曲在当地流传得很广，为许多人传唱。这一现象用事实说明，新时期，少数民族音乐在本土应朝着具有时代特征，以新形式来满足人们新的精神需求的方向发展，这样，它就可能拥有更多的欣赏群体和更广泛的听众基础，重新焕发出光彩与活力。

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中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-111-1

世界上有许多民族的历史十分悠久，保存至今的文化也很光辉灿烂，对世界文化都产生深远的影响。中华民族具有5000多年的历史，文化的传承、演变出了许多艺术形式。其中，音乐文化特别是少数民族音乐文化为中华民族众多艺术形式的组成之一，对丰富传统文化起到了重要作用。高校声乐教育在传授发声基本原理和技巧等知识的同时，应吸收少数民族声乐文化的精华，增强学生的综合素质。

一、少数民族音乐在高校声乐教育中的现状

随着改革开放步伐的加快，国外发达国家的思想和艺术形式的传入，我国高校声乐教育出现美声唱法主导教学的现象，本土声乐被搁置在一旁无人问津。很多教师以教授美声为荣，学生以学习美声为潮流，本民族很多优秀的声乐艺术受到冷落。声乐学习上“崇洋”思想对我国传统文化的传承和发展造成了很大的危害。“民族的就是世界的”说的就是要保持自身的民族特色，只有具有独特的民族艺术特点才能为世界接受。从另一个角度看，美声唱法也是国外某个民族的艺术形式，因为发达国家在经济、政治及综合国力方面的优势，造成经济落后民族在文化上的妥协。高校的教师、学生一直接受本土文化的熏陶，中华民族的声乐艺术形式深入到骨子里、流淌在血液中，应该把精力放在对本民族的声乐学习上，在浓厚的民族文化氛围感染学习声乐能够收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，学习美声未必适合每个学生，对国外文化的生疏和民族特色的陌生，强行学习美声不一定能收到良好的效果。对比之下，从本民族声乐精华出发是声乐学习的坦途，汲取少数民族的声乐特色，博采众长，能够大大提高学生声乐学习的综合能力。

二、在高校声乐教学中引入少数民族声乐的意义

（一）提供丰富的声乐教学资源。少数民族音乐主要有民歌、器乐、歌舞、戏曲和说唱五种类型。民歌构成少数民族音乐的主体。少数民族声乐具有强烈的民族色彩，表现了本民族的历史文化、、风土人情等诸多方面，是民族文化的精华。很多民族歌唱家为广大群众喜闻乐见，如蒙古族的腾格尔、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓玛等。可以说除了汉族，其他五十五个少数民族的声乐文化同样光辉灿烂，具有取之不尽、用之不尽的声乐资源。高校声乐教育不应该忽视少数民族声乐这个丰富宝贵的资源。

（二）架起民族文化传承的桥梁。中华民族的传统文化包括文学文化、历史文化、军事文化、宗教文化、哲学文化等，音乐文化是众多文化中的一种，与其他文化互相影响、互相促进，成为世界音乐文化的重要组成部分。大学生正处于世界观、人生观和价值观迅速成熟的阶段，是中华民族的精英群体。从事声乐学习的大学生更应该肩负起中华民族历史文化特别是声乐文化的传承的重任。学习少数民族音乐文化能够健全大学生的知识体系，让身心得到全面发展，能够增强学生的民族自豪感和爱国精神。

（三）提供更多个性选择的渠道。少数民族音乐文化的资源十分丰富，为大学生提供了适合自身特点的多种选择。目前，有许多高校已经意识到结合本地少数民族音乐的特点进行教学的重要性，吸纳各民族音乐的精髓，在课堂上展示不同民族的音乐特色和艺术风格。大学生在各少数民族音乐的感染下，拓展了音乐视野，提高了学习声乐的兴趣，更加容易发掘自身未来音乐发展的优势，有助于大学生个性的发展和综合素质的提高。

三、少数民族音乐融入高校声乐教学的方法

将少数民族音乐文化融入高校声乐教学中，受到高校教师、家长、学生的广泛关注和支持，在教学理论和实践上取得了一定的进展，主要有如下方面。

（一）将少数民族的音乐文化融入声乐教学

有些少数民族的民歌音乐中包含多个声部，如苗族、壮族、瑶族、侗族等。多声部民歌的艺术表现力强大、表现手法多样，流传的历史十分悠久，表现内容丰富，高校声乐教学可以大量借鉴和吸收少数民族的演唱艺术。

（二）将少数民族的器乐文化融入声乐教学

器乐教学能够激发学生对声乐的理解和艺术欣赏水平，提高学生学习的兴趣和热情。少数民族乐器种类非常丰富，制作方便，容易演奏，深受广大学生的喜爱。通过少数民族的器乐教学，可以激发学生对声乐艺术的理解能力，培养高尚的艺术情操，传承源远流长的民族文化。

总之，将少数民族音乐文化融入高校声乐教学有利于民族文化传承，能够提高学生的综合素质和艺术水平，需要广大师生共同努力。

参考文献：

[1]翁葵，韦家燕.论构建少数民族地区艺术院校民族声乐教学的特色――以壮族原生态民歌融入为例[J].音乐创作，2012，（11）.

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音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

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中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0176-02

我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。

一、少数民族民歌的特点

少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：

（一）地域性

少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。

（二）语言特点

经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。

（三）风格多样

中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。

（四）个性鲜明

由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。

二、我国现代民族声乐存在的问题

（一）歌手大赛的“千人一声”

从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。

自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。

（二）音乐院校教育的西化

我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。

三、为什么要学习和传承少数民族民歌

（一）现代民族声乐生存和发展的土壤

传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。

（二）我国声乐艺术要突出民族性

我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术

（三）少数民族民歌面临失传

不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。

四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌

（一）在各院校设立民族民间音乐班

通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。

（二）请民间歌手到课堂讲学、传授

许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。

（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载

曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。

（四）演出实践

实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。

五、结语

少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。

参考文献：

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二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换

伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。

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关键词：

音乐教育；民族音乐文化；传承；研究

前言

音乐教育与民族音乐文化传承的关系密切，民族音乐文化传承需要在音乐教育中逐步渗透。但是，在社会文化形式多元化的今天，民族音乐文化传承受到严重的影响，音乐教育中民族音乐文化存在着严重的缺失，主要表现为：音乐教育重技轻论，流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击。那么，如何在音乐教育中促进民族音乐文化传承，是音乐教育发展中的关键问题。

1民族音乐与民族音乐文化概念界定

民族音乐与民族音乐文化二者之间存在着本质的差别，民族音乐通常是指在不同民族中产生的音乐类型，例如，民歌、说唱、器乐、戏曲等不同形式。而“文化”是一个比较复杂的体系，其中不仅包含了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等，还包含了人为力量与习惯。文化的基本要素就是传统思想观念以及特色价值观，在文化中价值观最为重要。同理，民族音乐文化就是一种具有特殊符号的思想价值观，该种文化具有一定的规范体系，以及物质产品。对于民族音乐文化的传承，不能通过音乐教育，将其作为一种音乐技艺来学习，而是需要将其精神、内涵以及价值观念传承下来。［1］

2音乐教育中民族音乐文化的缺失

2.1重技轻论

音乐教育与民族音乐文化之间的关系密切，民族音乐文化需要在实际的教育中得以传承。但是在高校的音乐教育中，大部分音乐教学环节中只是关注音乐技巧，而忽视对民族音乐文化的知识的教学。这种重技轻论的模式，对民族音乐文化传承带来严重阻碍。就陕北民族歌教学来说，经过练习学生能够掌握好陕北民歌的演唱技法，但是却对艺术作品中所展示的陕北地区丰富的异域风貌和人文特色了解甚少。

2.2流行音乐的发展对民族音乐文化带来冲击

随着社会生活逐步进入现代化，传统民族文化中所映射的劳动形式、生活方式等都有了崭新的变化，这在很大程度上，改变了民族音乐文化原有的传播形式。多元化的文艺形式，使得人民群众对文化的审美也发生了变化。由于，在很长的一段时间内民族音乐取材是人民劳动、爱情和生老病死的生活元素，这些都满足了农民的需求，人民对民族音乐文化比较热衷，但是随着经济社会的改革，人民的生活方式发生改变，人民不能在民族音乐文化中找到生活的缩影，导致民族音乐在民间传播受到阻碍。［2］

3音乐教育中的民族音乐文化传承

3.1改革音乐教学体系

在学校的音乐教育中，存在着忽视民族音乐文化传承的现象，以此为例将我国的音乐文化精髓流传下去，从音乐教学方向入手，将改革音乐教学的体系。在传统的音乐课程安排上，其专业课以及选修课程安排不合理。因此，需要将传统音乐课程体系、中国音乐史、民间音乐以及中华传统音乐论文精选作为音乐教学中的必修课。将教学的重点转移，转移到培养人的音乐思维方向上。学生的音乐思维得以培养，就会对民族音乐文化的价值观有所理解，对于民族音乐文化传承来说具有重要意义。［3］而在民族音乐作曲专业中，需要设置作曲技法课程，作曲技法在民族音乐中发挥着重要的作用。民族音乐质量提升，以及创作都不能脱离作曲技术而实现。民族音乐中应用作曲技术的关键就是将和声、复调、曲式以及配器四种作曲技术与民族元素之间相互结合。这四部分是音乐作曲的灵魂，因此将这些应用于民族音乐中，需要做到两方面的内容：第一，民族音乐民族元素挖掘；第二，作曲技术与民族文化的相互融合。不同民族之间的文化底蕴不同，在音乐艺术上的呈现形式也有所不同，尤其在民族音乐作曲上更是千差万别。对不同民族进行民族元素挖掘，首先需要根据民族历史，分析历史对作曲的影响。［4］

3.2民族音乐教材编制

为了促进民族音乐文化的传承，建立学校对音乐教学大纲进行修改。在《音乐课程标准》中，中国民族音乐所占比重比较少，由于学生在平时学习中接触到民族音乐比较少，那么对民族音乐文化了解到的就更少了，为了将民族音乐文化渗透到学生学习的日常中，需要增加民族音乐在音乐教学大纲中的比重。目前，音乐教学内容一般都是以歌唱教学模式来让学生了解相关知识，但是却没有通过音乐本身所蕴含的教育意义，来对学生进行教育。例如，音乐教材中的爱国歌曲比较多，教师引导学生在歌词中，感受爱国情感。教材中的现代歌曲比例比较大，虽然很多作品很优秀，但是在教材中所占的比例比较大。这些现代歌曲中，模式创新，虽然创新精神对于学生很重要，但是在学生学习音乐的初级阶段，还需要以民族音乐为主，民族音乐是一切创新的基础。当没有民族音乐这一扎实的基础，再好的音乐创新，也是空中楼阁，根基不稳。因此，在音乐教育中，可以通过改变音乐教材编制的方式，提升学校以及学生对于民族音乐文化的重视。［5］

3.3创新民族音乐文化，促进传承

如何在开展音乐教育环节中，促进对音乐文化的传承，是民族音乐文化发展中的关键问题。首先需要对民族音乐形式进行创新，获取民族音乐中的精华。而创新与民族音乐文化传承并不冲突。创新是创新其形式，为了更好地促进民族音乐文化传承。但是民族音乐文化的精神以及价值观依然还在。以陕北文化的传承为例，创新是一切艺术发展的保证，陈旧的文化传播只能在现代化发展的浪潮中被淘汰。陕北民歌的创作中，动员专业作词作曲人，改编陕北民歌。虽然陕北民歌库非常的丰富，但是在民间广为传播的只有寥寥几十首，在陕北民歌推广时，新曲风的改编很重要。为了更好地对陕北民歌进行宣传，艺术家应该对陕北的劳动号子、信天游、秧歌调等进行深入了解，在保持基本内容不变的情况下，对音乐基调进行合理整合改编，使得音乐听起来朗朗上口，旋律吸引人。

4结语

民族音乐文化的传承需要通过音乐教育来实现，但是音乐教育中民族音乐文化存在着明显的缺失。为了将民族音乐文化这一文化瑰宝良好传承下去，需要将音乐教育中，民族音乐文化缺失的情况弥补。因此，在本文中，通过对民族音乐文化教学的现状分析，提出以下对策来促进民族音乐文化传承：首先对现有的音乐教学体系进行改革，其次，将民族音乐教材进行合理编制，并创新民族音乐文化，促进音乐文化传承。

参考文献：

［1］张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究——问题与对策［D］.东北师范大学，2012.

［2］李松，樊祖荫，张欢，萧梅，谢嘉幸.对中国少数民族音乐文化传承的反思——“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言［J］.中国音乐学，2013（01）：12-23+1.

［3］陈雅先.多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用［J］.福建师范大学学报（哲学社会科学版），2006（04）：163-167.

篇10

樊祖荫教授：这种说法并不准确。我在上海音乐学院附中和本科学的是作曲，工作之后，在中央音乐学院与中国音乐学院教的也是作曲与和声学。和声学的教本采用的是【苏】斯波索宾的《和声学教程》，其主要内容是欧洲古典乐派与浪漫乐派时期的“共性和声”，既没有涵盖古典乐派之前和浪漫乐派之后的技法，更没有与中国音乐相关的内容。为了弥补上述缺陷，并能将和声学与中国音乐实际相结合，我制定了向传统和声学两端扩展的研究计划：第一步是研究以多声部民歌为主的中国民间多声部音乐；第二步是研究与近现代音乐相结合的中国五声性调式和声。为此，从1980年春节开始，我都会利用每年的寒暑假及赴各地开会、讲学的机会，深入到听说有多声部民歌的各民族、各地区去进行田野考察。开始的目的就是单纯的收集多声部音乐，但是研究各民族多声部民歌所碰到的问题就不仅仅是形态本身，还必然会涉及民族的历史、文化、宗教、民俗、语言等与音乐生成背景相关的属于音乐学范畴的问题，所以我由作曲转向音乐学领域可以说是不自觉地跨界。对于我本人来说，自己的专业仍是作曲技术理论，但是因为在研究过程中撰写了不少多声部民歌方面的文章，有人就认定我是搞民族音乐学的，也被“集成”编辑部看中请我担任了中国民间歌曲、器乐曲、曲艺音乐三个集成的全国特约编审。参加各省（区）“集成”卷的编审过程，使我补上了民族民间音乐的课程，学到了许多东西。

音乐时空：坚实的作曲理论为您的民族音乐学研究提供了哪些帮助？

樊祖荫教授：这个问题要从对音乐学的理解来谈，我对音乐学的看法可以归纳为两句话，第一是研究音乐的学问，第二是研究音乐与文化关系的学问。因为这个学科的性质是音乐学，因此首先需要认清研究对象的音乐构成，如果没有坚实的音乐技术理论基础，就无法将音乐本体搞清楚，这样会为音乐学研究带来诸多困难。我因为是学作曲的，对技术理论比较熟悉也比较重视，事实上，我国的很多音乐学家都是从作曲理论出身的，比如西方音乐史专家于润洋先生和中国近现代音乐史专家汪毓和先生等等。然而现在有些年轻人，不重视音乐本体，不懂得技术理论，写文章时只好回避音乐，他们的研究成果可谓是“不谈音乐的音乐学”，为了扭转这种局势，目前国内很多音乐院校的音乐学系都增强了对音乐本体的教学。当然，音乐学包括了很多方面，音乐形态学也是其中之一，从民族音乐学研究的角度来说，不能止步于音乐形态的分析，还要进一步了解音乐与其文化背景的关系。也就是我要说的第二步――追问，音乐为什么是这样的？它是怎么产生和形成的？这些问题涉及民族、民俗、语言、宗教等诸多领域，都需要对音乐与其生成背景（包括自然地理、文化历史等）的关系进行有说服力的阐释。

音乐时空：您曾经提出“音乐无论被视为一种文化，还是将音乐作为载体，通过音乐来研究文化，都不能脱离对音乐本体的研究，应当把文化因素与音乐的产生、形成、发展以及音乐风格等特征相联系”。在具体研究过程中，我们该如何把握文化与音乐的关系？

樊祖荫教授：这也是做音乐学必须解决的问题。在具体研究过程中首先需要有问题意识，也就是自己给自己提问题。比如我在研究刀郎木卡姆的时候，发现它的切分节奏特别多，唱腔旋律从第一个音到最后一个音几乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的节奏为什么是这样的”的疑问，并请教了我的老朋友、新疆民族艺术研究所所长周吉先生。他给出的答案是语言的影响：刀郎人采用粘着语，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音节奏。这个答案当然是对的，但对我来说并不满足，因此提出了第二个问题“世界上有多少族群使用粘着语？”，得到的答案是所有阿尔泰语系的族群全部使用粘着语，包括分布在中国、蒙古、土耳其、朝鲜等多个国家的数十个民族。于是又引出了第三个问题“既然阿尔泰语系的族群都采用粘着语，那为什么其他民族，甚至刀郎地区以外的维吾尔族的音乐，却没有像刀郎木卡姆这样多的切分节奏？”为了寻找答案，我进一步考察了刀郎人的语言、舞蹈等各方面的因素，因为音乐形式的生成往往受多种文化因素的影响；不仅如此，音乐形式也有自身的发展规律和历史的继承性。总之，音乐形式的生成是由多种因素所决定的，而不仅仅是一种因素，这就需要多方面的考察和深层的思索。关于这方面的问题，我最近发表于《音乐研究》上的文章《音乐形式的生成背景追问》里面有较多阐述，可以参考。

音乐时空：您既是中国少数民族音乐学会的名誉会长，又是中国传统音乐学会的顾问，我们想请您进一步谈谈中国的传统音乐与少数民族音乐研究的关系。

樊祖荫教授：上世纪80代成立两个学会是有历史原因的，由于过去长期对少数民族音乐重视不足，传统音乐研究主要集中在汉族音乐领域，因此在1984年之后成立了两个学会，将传统音乐与少数民族音乐作为两个研究方向，目的是为加强对少数民族音乐研究的力度，但是两个学会的宗旨是一样的，都属于中国传统音乐的范围。两个学会成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了丰厚的学术成果。少数民族音乐学会组织编写的《中国少数民族音乐史》与《中国少数民族传统音乐》即是其中突出的成就。但我们的最终目标是编纂完整的中国音乐通史，将少数民族音乐和汉族音乐融在一起，而不是单独分离。事实上，尽管目前传统音乐学会比较偏重汉族传统音乐研究，但是并不排除少数民族音乐，比如区域音乐的研究，很多区域中都包括了汉族和少数民族，青藏高原地区的传统音乐研究排除了少数民族音乐还能剩下什么？因此，研究中国传统音乐，不能将汉族与少数民族分离，而应以中华民族多元一体的观念来做整体性的统筹考虑。

音乐时空：在刚刚召开的中国少数民族音乐学会第十四届年会上，您担任了侗族音乐分会场的评议专家，我们希望您能够对对侗族音乐的研究现状做一些点评。

樊祖荫教授：侗族大歌是我国音乐学家参与研究最多的一个音乐品种，以前的研究打下了很好基础。最初受到关注的是侗族大歌的形态层面，此后研究思路不断拓宽，例如侗歌与侗族社会历史发展的关系、侗歌与侗语关系、侗族大歌一词的意义等等都成为学者的研究对象。在方法论上也有了很大转变，居住式的田野考察成为主流，历史文献与实地考察相结合，涌现出一批优秀的年轻学者，比如中国音乐学院的赵晓楠副教授、四川音乐学院的杨晓副教授等等。同时，贵州当地的学者对侗族音乐的研究也在逐渐深化，各方面都在进行开拓性发展，张中笑先生的《侗乡音画》就颇具代表意义。《侗族大歌研究历史五十年》对侗族大歌的研究历史进行了梳理与总结，现在学者们对侗族大歌的研究并未止步，而是在继续拓展与深化。

音乐时空：您近期对侗族音乐有哪些关注？

樊祖荫教授：目前我比较关注侗族大歌功能的转移问题，现代唱侗族大歌与过去相比，有些功用已经发生了变化，在我看来，侗族大歌第一个传统功能是繁衍种族，在过去，青年侗族男女想要恋爱、结婚都需要会唱侗族大歌，现在的侗族大歌基本上已经失去这个功能。不过，人际交流的功能尚在，只是发生了明显的功能转移，成为侗族与外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黄寨，全村男女老少都围在一起唱歌，这就体现了它的交际功能。同时，那个时候听大歌是免费的，现在要钱了，他们组织歌队到旅游点、到北京等地的大饭店演出（“文艺打工”），这说明侗族大歌的经济功能在上升。此外，民族身份认定的功能得到了保留，每个侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者来自哪个侗寨；由于侗族大歌不断参加国内外的比赛并获奖，促使歌队更多地关注自身的艺术功能，也为整个侗族赢得了荣誉。因此，现在侗族大歌的功能更多地转移到身份认定、人际交流、发挥艺术功能和经济效益等方面。以前的百科全书式的传承历史、传承知识的功能逐渐消失，因为这些知识可以通过学校教育获得。传承机制也发生了巨大改变，以前侗族小孩出生前后妈妈就要哼、教歌谣，四、五岁开始学唱大歌，十三四岁学唱情歌，年岁大了参加老年歌队，这一整套传承机制现在几乎没有了。所幸的是贵州现在很重视学校音乐教育，尤其在榕江、从江、黎平三地做得更好，但是学校教育的方式远比不上原本的自然传承。老师担心谈情说爱的内容对孩子产生不良影响，所以很多歌词以及旋律都重新编写，从传承的角度来看是不完整的。综上所述，对于少数民族音乐要注意功能的转移和变化，对它们的研究涉及到传统音乐的传承与保护的问题。

音乐时空：实践方面，您的足迹遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的经历？

樊祖荫教授：作为民族音乐学研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前为止，国内我只有没去过，留下印象深刻的经历很多，这里只举一个发现羌族多声部民歌的过程。我到云南考察藏缅语诸民族的音乐，发现彝族、哈尼族、纳西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多声部民歌；后来赴四川考察羌族，却没有发现多声部民歌的存在，走访了多位研究羌族音乐的专家，得到的答案仍然是羌族没有多声部民歌。我认为这种现象从文化传播学上来说似乎是不合情理的，因为操藏缅语的各个民族，在族源上大多与羌族有关，都是羌族在迁徙过程中与当地原住民相融合而形成的，作为“流”的各民族保存了多声部民歌，而作为“源”的羌族却反而没有留下多声部民歌的痕迹，这是为什么？是在历史进程中消亡了？还是隐藏在什么地方没有被发现？带着这些问题，我查阅了《羌族史》，方知道羌族在从大西北向西南地区转移时，第一个落脚点是在四川的松潘县，随后再次转移时在松潘留下了部分羌民。我当时猜想，在那时留在松潘的羌族的后裔中可能还留存有原始文化中的多声部民歌。刚巧这时四川阿坝州邀请中国音乐学院帮助做民歌集成的记谱工作，我当时抽不出时间，便委托作曲系师生代为留意松潘县上交的民歌录音带，看那里是否有羌族的多声部民歌。结果有个学生带回一盘磁带，里面有两首被刻意洗过，但是没有完全洗掉的合唱歌曲，这正是我要找的多声部民歌。第二天我就动身前往松潘，找到采集这些歌曲的人，问他为什么洗掉这两首歌曲，他说因为唱得不齐，我说我就要找这样唱得不齐的民歌。于是他带我爬山来到海拔2500多米的大耳边村，吃晚饭的过程中，附近几个山头的羌族群众都聚集在外面唱歌，我饭都没吃完就跑出去采录，他们一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，没有一个人的单声部歌曲。后面几天我到这些村寨进行实地考察，发现当地还保留着羌族早期的许多风俗，他们的活动，包括劳动、祭祀都是集体的，甚至谈恋爱都是在休息时集体唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少与其他民族交往，也很少受到他民族文化的影响，因而包括多声部民歌在内的早期文化得以保留。后来我将这些资料整理好交给四川省文化局，请他们继续调查，最终收录在四川民歌集成中。对于这段经历，我至今记忆犹新。从发现羌族多声部民歌这一经历之中也可以看出，做音乐学研究不是纯音乐形态的问题，除了音乐之外，还要具有民族学与语言学等相关学科的基本知识。

音乐时空：您的研究涉及四十余个少数民族，您是怎样看待“局内人”与“局外人”的关系？

樊祖荫教授：这是个客观存在的问题，由于很多少数民族暂时没有具有研究水平的“局内人”，导致大量课题都是“局外人”在做研究，包括国外学界也是如此。多年来，汉族学者在少数民族音乐研究上做出了重大贡献，但是，由于不懂语言等许多客观困难，研究也受到一定的制约。因此，要重视对少数民族音乐人才的培养，中国音乐学院是教育部少数民族高层次音乐人才培养计划的培养单位，每年招收西部少数民族地区的20名硕士生和5名博士生，以后还要争取增加名额。对培养出来的少数民族音乐人才，要求他们回到本地区从事本民族音乐的研究和教学等方面的工作。若干年后各地区各民族的人才会积累到一定规模，这届年会上我们看到贵州、内蒙古等地的少数民族音乐学者群已经逐步建立、壮大起来，他们为当地的音乐事业做出了骄人的成绩。我们不能否定“局外人”的作用，更期待 “局内人”的加强，希望汉族与少数民族的研究队伍为了同一个目标更好地结合起来。

音乐时空：目前，我国55个少数民族音乐受到民族音乐学工作者的重视程度不一，以本届年会的“贵州民族音乐文化研究专题报告”为例，发言主要集中于侗族、苗族、布依族音乐研究领域，其他民族鲜有涉及，这样的发展趋势是否会导致我国少数民族音乐研究失衡？

樊祖荫教授：是的，这是当前少数民族音乐研究中存在的一个问题。我们应当扩大研究视野，尤其应当关注无文字的、人口较少的民族的音乐现状。从“非遗”保护层面来说，语言问题更应提到议事日程，民族语言一旦消失，依附于语言的音乐就会消失，老人们去世后，语言和音乐都会随之消亡。因此需要国家加大力度关注少数民族语言的传承与保护。现在受到重视的少数民族音乐基本上都是有卖点的“非遗”项目，比如前面提到的侗族大歌等，对于其他不受重视的少数民族音乐种类的研究与保护问题，需要我们学会的全体会员主动关注与参与。

音乐时空：非物质文化遗产也是近年来广受关注的话题，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的成员，您认为非遗保护工作对少数民族音乐的当代传承有哪些重要意义？

樊祖荫教授：少数民族在我国总人口不到百分之十，但是他们的音乐文化却十分丰富，这是无法用百分比来形容的，是少数民族与汉族一起缔造了我国音乐文化的多样性。在我看来，保护“非遗”首先是在保护民族文化多样性，同时也是在保护中华民族文化的基因。我们提出的“原生性”就是在强调基因，因为保护的极终目的是为了发展，但发展要依据自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外来的文化。我在不久前完成的教育部重大课题攻关项目《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》即将出版，里面专门讲到了“非遗”保护的意义以及如何进行“非遗”保护与开发等重要问题。

音乐时空：您曾说“民歌被搬上舞台后，它就不是完整意义上的原生态了。我理解的原生态民歌是社会生活中自然存在的、与生活环境紧密相联的民歌。”那么，利用高校教育资源传承音乐类非物质文化遗产，是否也面临着破坏其原生态的问题？

樊祖荫教授：是的，原生性的音乐搬到舞台上与进入院校课堂里都会变成次生性，因为脱离了原来的生态环境。但是从传承的角度，学习民歌还是要原生性的。诚然，所谓“原生”，也只是现存的“原貌”，而音乐诞生时的原貌早已无处寻觅。除了原生性与次生性之外，还有一个再生性的问题，它们涉及到民歌的传承和传播两个方面，传承一定需要本真的东西，传播相对来说就放宽了很多，因为很多原生性的东西很难传播，最典型的例子就是王洛宾改编的歌曲，他将维吾尔族和哈萨克族的民歌记录下来，将歌词翻译为汉语，对旋律也进行了某些加工，所以才能够在全国范围传播。我作为原生民歌大赛的评委已有多年，发现很多歌手唱的已经不是原生民歌，于是我们在今年的第七届原生民歌大赛上主动将比赛分为原生组和改编组，这样对民歌的传承与传播都十分有利，同时也能够吸引更多的歌手来参赛。

音乐时空：在您看来，我国少数民族音乐学学科发展在当下面临的主要问题有哪些？

篇11

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

篇12

一、音乐学院保护和传承本土民族音乐的成果

（一）在音乐学科与专业建设上突出民族音乐特色建设

为立足特色优势，我院设立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱专业，致力于民族音乐人才的培养，并于2008年被评为内蒙古呼伦贝尔学院特色学科。蒙古族民歌演唱专业现开设的课程由三部分组成：专业核心课（声乐、中外音乐史与欣赏等）;专业基础课（基本乐理、视唱练耳等）;专业选修课（蒙古族简史、蒙古语言与文化等）。在合唱课、钢琴课、器乐等课程的教学中纳入了呼伦贝尔地区民间音乐，拓宽教学内容，更能体现地方性、民族性的特点。

（二）坚持“因地制宜”编写本土教材

为使民族音乐在高校艺术教育中系统化、科学化和规范化发展，我院充分利用地方资源鼓励教师编写本土教材。编辑出版的教材有《彩虹?呼伦贝尔民歌创作歌曲60首》、《彩虹?呼伦贝尔集锦》、《内蒙古民族民间音乐》、《蒙古族声乐作品选》、《巴尔虎、布里亚特民歌》等。

（三）努力拓展校外民族音乐实习、实训基地规模

根据特色专业活态传承机制的特点，音乐学院与海拉尔文化活动中心、鄂温克旗乌兰牧骑、陈巴尔虎旗乌兰牧骑等文化单位签订了艺术实践基地协议，为蒙古族民歌演唱专业学生提供实习、实训基地，增长实践经验。

（四）在各类文化艺术活动中展示民族音乐艺术风采

在音乐学院举办的校园文化艺术节及各类演出活动中，蒙古族民歌演唱专业学生的表演以其浓郁的民族特色和地方特色获得好评。2011年参加俄罗斯后贝加尔国立师范大学艺术节巡回表演并受好评;2010年、2011年在“高雅音乐进校园”演出活动中，承担了满洲里中学、海一中、谢尔塔拉中学等地的巡回演出，受到一致好评。他们在完成演出任务的同时也使民族音乐得以传播，使民族音乐成为内蒙古呼伦贝尔学院“走出去”的华彩名片。

（五）积极参与各种民族音乐学术会议

2008年12月我院教师参加中国音乐学院主办的“全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承学术研讨会”并提交论文;2011年7月我院教师参加内蒙古艺术学院主办的“中国?内蒙古民歌艺术学术研讨会”并提交论文;2011年2月我院教师参加沈阳音乐学院主办的“中国民族声乐艺术研究会?第五届全国民族声乐论坛”。

（六）学生获奖情况

萨础茹拉：2010年获呼伦贝尔长调民歌比赛金奖;2010年7月获“第二届孔雀奖全国高等艺术学院声乐大赛”大学生组民族组银奖。

乌云琪琪格：2009年荣获“海地区首届蒙古族业余歌手电视大奖赛”二等奖;2010年获呼伦贝尔长调民歌比赛银奖。

金马蹬组合：2010年7月获“第二届孔雀奖全国高等艺术学院声乐大赛”大学生组流行唱法铜奖;2011年获“草原星”中央电视台青歌赛内蒙古选拔赛决赛第二名。

二、边疆高校保护与传承本土民族音乐的策略

（一）构建研究科学歌唱技法的蒙古族与“三少民族”声乐艺术中心

我院应成立一所研究科学歌唱技法的蒙古族与“三少民族”音乐艺术中心，使之成为呼伦贝尔地区高层次民族音乐艺术人才培养的重要基地。在艺术中心里，可鼓励学生以传统形式组织多种民间乐队演奏婚嫁礼仪音乐、宫廷音乐、宗教音乐等，指导学生排演传统演出剧目，还可成立具有多种演唱形式的歌唱队和专门负责整理、挖掘呼伦贝尔地区传统民族音乐文化的机构，通过对传统音乐文化遗产的挖掘、整理和编辑出版，不仅可以保存大量珍贵的传统音乐文化资源，而且也会使呼伦贝尔本土民族音乐成为一种得到国家“认证”的普遍性知识。

（二）减少“舞台化”交流模式，增加国内外“学术化”互动

蒙古族民歌演唱专业学生参加的多数活动仍旧停留在“舞台化”式的交流模式，而忽略了与国内外“学术化”的互动，而且相同节目重复上演，缺乏新意。我院不但要营造抢救、保护、传承和发展传统音乐的艺术氛围，更要构造传统音乐的学术氛围。我院可与当地文化局、群众文化艺术馆合作，进行校办产业发展，推进产学研用结合，加快科技成果转化，建立民族音乐学术中心。主要任务是教师带领学生参加国内外学术交流，积极鼓励学生申报科研项目，将学生的科研实践能力与开发地方传统音乐文化遗产与资源，挖掘地域文化、民族文化底蕴结合起来，不仅能形成我院的办学理念和风格，突出我院的办学特色，而且对研究开发地方科学文化遗产和特有资源，提升地方文化品位具有现实意义。

（三）加强课程建设，拓展学科和专业建设

为弘扬本土民族音乐，促进学科建设与发展，加强课程建设迫在眉睫。呼伦贝尔地区传统民族音乐资源丰富、形式多样，应当充分利用当地有效资源，在专家学者研究成果的基础上，在原有课程和专业基础上加强课程建设，拓展学科和专业建设。如开设《本土民族民间音乐赏析》，加快蒙古族呼麦、四胡、好力宝、三弦，鄂温克族诺仁卡琴（三弦拉奏琴）、奥茸琴（五弦弹拔琴）①，达斡尔族的口弦琴等传统音乐专业，并在学院内部通过课程整合，取长补短，围绕民族音乐特色，集中力量合力打造“民族文化与民族特色的学科优势”。同时也为当地所需的相关新专业在社会上开展实践教学、科研、学生就业等方面提供更多的机会和渠道。

（四）大力引进优秀民间艺人，保护和发展传统音乐的“活态”传承

为弘扬本土民族音乐，学院特聘请呼伦贝尔地区长调民歌传承人布里亚特、巴尔虎蒙古族歌唱家道力金、苏古尔等优秀教师。但这对于课程建设、学科建设的需求是远远不够的。还应将各地区各类型身怀绝技的民间艺人请进课堂，为学生传授他们的成功经验。民间艺人是传统音乐的传承者，民间音乐通过他们口传心授的方式才能世代相传，造就传统音乐这一“活化石”。将民间大师引进课堂，是抢救、保护传统音乐的关键，也是高等艺术教育培养民族音乐人才的积极举措。我们青年教师有责任与大师共同为推动教学、科研、学科建设和自治区非物质文化遗产保护工作发挥主力军的作用。

（五）加强本土传统民族音乐各类教材的建设

在本土教材建设方面，我院教师编辑出版的民族音乐教材种类繁多，他们自觉承担挖掘与发扬民族音乐的责任。但还存在音乐分类模糊，类型单一等问题，多以民间歌曲为主，而民间器乐曲、说唱音乐和歌舞音乐教材仍存空白。应组织有关专家、学者集中力量，组织一个专业化的团队，与整理、挖掘呼伦贝尔地区民间音乐文化的机构合作成立教材编委会，编写一套涵盖面广、音乐分类规范、音乐类型丰富的系统化、科学化、规范化，具有较强专业性和实用性的教材。

三、对学生采取多样化的考核形式

（一）通过作品展演考查学生的实践能力

展演形式可包括独唱、二重唱、四重唱和合唱等民族传统演唱形式。营造良好的氛围，让学生们自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服紧张情绪。此外还可以排练传统演出剧目，让学生感受剧中人物鲜明的个性。这些都需要以良好的声乐技能作为基础，以真切的情感作支配。同时，由于作品的风格和韵味、人物形象的表演都有较高的要求，对学生全面素质的提高也十分有利。另外演出剧目的展示是在舞台上完成的，这对学生的舞台实践有很大的促进作用。

（二）通过对外演出考查学生的专业能力

对外演出是学生学以致用、服务社会的直接有效方式。学院可以与当地演出服务部门、媒体、企业等合作，开展传统节日、单位庆典、主题联谊等演出。利用节假日和课余时间，与需求单位协作，有组织地创造、编排各类雅俗共赏、符合各单位活动主题、贴近当地群众生活和审美习惯的民族节目，既可丰富地方人民群众文化生活，促进地方精神文明建设，又能服务于地方经济的发展，取得良好的社会声誉。

（三）借鉴“书院”式管理模式，考查学生在学习活动中的表现

“书院式管理模式致力于促进学生在认知、体魄、道德、情感、社会性等方面的多维度成长，为学生提供全方位的学习和丰富的生活体验。”②在书院里，教学科研人员和专家作为学生的生活导师，关心学生日常学习、生活，帮助学生寻找最适合自己的学习方法，培养学生的科研精神和创新能力，引导学生为自己进行学术规划，通过言传身教增进学生对人类知识创造的认识，启发学生思考为学为人的准则。

长期以来，蒙古族民歌演唱专业的声乐课采取一对一的授课模式，长期固定在一位教师的教学方法上，制约了学生博采众长。因此，设立一个师生互动的平台，可以弥补一对一授课的不足。如，由不同年级学生与导师形成关系密切、互动交流的师生社区，并建立辅导咨询、兴趣小组、名家谈艺等非正式的教育课程，学生可以将自己现阶段在学习声乐当中所产生的问题留在辅导咨询一栏中，教师可以根据自己的经验帮助学生解决问题。

（四）教师科研课题与大学生创新项目相结合，考察学生团队合作能力

让学生参与到教师科研项目中来能够更好地发挥学生开展创新项目的主体能动性。通过与教师的配合，不但能大大提高学生的创新能力，还能提高教师的工作效率。在师生的共同努力下，充分利用有效设备和资源，既有利于科研创新队伍的合作，又壮大了学院的科研团队，为培养高校民族音乐科研创新人才积蓄力量。

我院应发挥地域优势，民族特色，全院各民族师生共同努力推动现代化教育的本土化，形成一种全新的现代化与本土化相结合的“新型教学模式”。将本土民族音乐充分纳入到边疆高校的艺术教育体系中，使濒临失传的民间音乐走进校园，进行有目的、有计划的科学传承，为自治区实现民族文化强区立下汗马功劳。