少数民族音乐论文范文

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二、少数民族音乐的传承以及在电视传媒中传播的意义

传播是少数民族音乐传承的现实途径，如今，随着科学技术的不断发展，信息化已经成为当今世界发展的大趋势，是推动经济社会变革的重要力量。大力推进信息化，是覆盖我国现代化建设全局的战略举措，是全面建设小康社会、构建社会主义和谐社会和建设创新型国家的迫切需要和必然选择。而电视传媒则在信息传播系统中占据举足轻重的地位。电视传媒的出现具有划时代的意义，电视以真实的图像、富有质感的声音以及绚丽的色彩向观众们传播着大量信息?。而在今天少数民族音乐传承出现障碍的情况下，借助电视传媒实现少数民族音乐的传播无疑具有十分现实的意义，具体表现在如下三个方面。

1、可以有效地保护少数民族民间音乐艺术。

借助电视传媒的社会影响力，可以唤起人们对少数民族音乐更多的关注。电视传媒传播少数民族音乐的过程中不仅丰富了电视传播的信息内容，还在客观上为少数民族音乐的传播创造了物质基础。

2、能够更有效、快捷的实现少数民族音乐的推广。

诸如中央电视台音乐频道策划过的《民歌?中国》栏目，就曾经以生动的画面、唯美的声音展现出少数民族音乐的浑厚和婉转，使得少数民族音乐深深地印在观众的心里。《民歌?中国》中的参赛选手大部分是来自民间，没有经过专业的教育和训练，保留着少数民族最淳朴的本性和天然的声音。借助电视传媒巨大的影响力，许多人透过节目开始关注少数民族音乐的发展，挖掘少数民族音乐文化的内涵。

3、感染更多的人群，投入到少数民族音乐的保护和传承中来。

通过电视传媒，唤起更多的人对少数民族音乐的认识，并喜欢上少数民族音乐。同时也通过展现不同民族的音乐，有助于实现少数民族音乐的创新。

三、少数民族音乐的传承以及在电视传媒中传播的建议

1、深刻理解少数民族的文化。

只有深刻的领略少数民族的文化，才能进一步了解其音乐，才能更好的实现其传承。以藏族为例，藏族自古以来就是个能歌善舞的民族，他们创作的歌曲旋律优美、音域辽阔、婉转动听。藏族音乐艺术的传播与传承和藏族民间宗教活动以及寺院祭祀、庆典等活动密切相关的，如今，经济发展带来的人们生活方式的悄然转变，也潜移默化地促使藏族人民原有的生产、生活习俗逐渐发生蜕变“1。因此，我们要透彻理解少数民族的音乐就要深刻的理解其文化。

2、多层次认识民族音乐的文化内涵。

音乐的内涵所涵盖的范围十分宽广，其中以一脉相承的民族史诗为主要传播形式。世上任何一个民族的文化发展的历程都融汇在民族的史诗中，史诗无疑已经成为一个民族文化的特色表现形式。诸如柯尔克孜族的《马纳斯》、藏族的《格萨尔》以及蒙古族的《江格尔》，都表现出这些少数民族数千年来奋斗的心路历程。

3、从细节处把握少数民族音乐的艺术特点。

根据各个少数民族的文化价值以及民族的背景来抓住少数民族的音乐特点。少数民族的音乐自古以来就是采用当地的地区及语言来展现的，形成了口语化的音乐旋律，具有浓郁的地方特色。少数民族的地方音调和语系使得少数民族音乐具有独特的地域特色。少数民族音乐属于非物质文化遗产的一部分，这种民族音乐的传承也需要传承人具有一定的文化艺术知识和内涵。然而如今，藏族音乐的传播与传承工作需要能够传承藏族音乐艺术的专业人才，所以培养藏族音乐艺术的传承人才也是这种非物质文化遗产保护工作的关键所在。

四、如何实现借助电视传媒更好地传播少数民族音乐

1、在节目形式和内容上进行创新。

电视媒体作为一种最为普及的传播媒介，在当今少数民族音乐文化的传播中发挥着重要的作用。只有不断革新电视节目的形式，才能赋予观众更多的新鲜感，观众的收视欲望才能更好的被调动起来。通过采取形式多样、集观赏性与娱乐性于一身的电视节目，将少数民族音乐融入进去，比如中央电视台早年举办的《西部民歌电视大赛》，吸引了全国各地的民歌选手参赛，参赛歌曲都具有浓厚的民族风情。该节目自播出起就引起社会大众的强烈反响，尤其是从事音乐创造的工作人员，为传播少数民族的音乐奠定了良好的基础。中央电视台所举办的《青年歌手大奖赛》自从1984年首次举办至今，拥有近30年的历史，青歌赛也成为了中央电视台影响力最深远的电视节目之一。值得一提的是，青歌赛的成功举办，为少数民族音乐文化的传播创造了一个前所未有的广阔舞台，所以，在民间常有人说“青歌赛是造型工厂”。在青歌赛于2006年率先引入原生态唱法后，少数民族音乐一经亮相就给全国亿万观众耳目一新的感觉，浑厚质朴的音乐给人心灵的漆荡和对大自然的向往。一首首独具风格的少数民族歌曲萦绕在人们耳边，诸如耳熟能详的《青藏高原》多次在青歌赛比赛现场响起，引起一波又一波的热烈讨论，赢得满堂喝彩。创新是电视传媒发展的核心部分，人才则是电视传媒发展的根本。推动电视传媒产业与少数民族音乐结合的原创节目一定要有良好的人才储备。电视传媒公司一定要能够创造出一套新的以创新作为先导、以革新为理念的电视节目模式，以独特的方式带个观众全新的感受。

2、充分展现少数民族风情。

中央电视台音乐频道推出的《民歌?中国》电视节目，是中国唯一的一档以中国原生态民歌歌种版图概念全景展示的中国民歌艺术节目，它为展示中国民歌提供了一个良好的契机和广阔的平台。素来以弘扬少数民族民族文化和少数民族音乐相结合。节目首先通过一段纪录片来描绘不同少数民族独特的生活方式及其风土人情，然后再展现少数民族音乐。此栏目系列化开拓中国民歌艺术视野，系列化介绍中国民族、民间的原生态民歌艺术，并大力推动中国原生态民歌的发展。

3、注重对少数民族音乐文化及其历史的再现。

我国民族众多，每个民族都有独特的音乐表现形式，可以说，一首首脍炙人口的民歌滋养着中华民族。少数民族音乐的传播与传承离不开少数民族的文化及其历史。陕西卫视举办的《中国原生民歌文化发现之旅》栏目，从民族文化、历史等方面展示各地各民族风格迥异以及独具特色的原生态少数民族音乐。《中国原生民歌文化发现之旅》通过走访全国具有代表性的民歌地区，寻访活动的地区、地域、民族、地貌特征等，希望寻找、揭秘和完成任务的方式，发现好的少数民族歌手以及好的音乐作品。同时，栏目还透过少数民族音乐背后的故事，反映出当地的风土人情和生活面貌。

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2、价值美。少数民族音乐艺术中蕴含着价值美，可以将其作为评价美的一种标准和尺度。这种价值评价标准与西方美的观念、现代美的观念存在着差异，它有自己的衡量尺度和标准，对评价美与不美有着重要的指导与参考意义。

3、人文美。少数民族音乐艺术中蕴含着人文美，这是他们每个民族所具有的特性。以回族为例，他们将一些世俗习惯和价值观念作为日常行为的指导准则，在日常生活中，回族也十分遵守他们的和风俗习惯，并将其作为本民族文化的重要内容。由于他们的文化具有自身的特殊性，因而在音乐艺术方面也存在着不同之处，蕴含着自身特有的人文美。

4、艺术美。每个少数民族的音乐艺术都具有本民族的特色，都是艺术的表现形式，具有自身特有的艺术形式和艺术特征，其艺术美是不可忽视的。因此，在学习和欣赏少数民族音乐艺术的时候，要注重发掘其中的艺术美，增强美感体验。

二、挖掘少数民族音乐艺术审美特性的方法

1、充分利用少数民族音乐教材。民族音乐教材中含有丰富的审美因素，要注重挖掘这些因素，并加强引导工作，使这些审美特性能够再现，从而提高人们的音乐艺术审美能力。为引导人们进入美的意境，把握审美特性，应该以教材的内容为出发点，通过相应的引导，让人们被作品中美的意境激感，进而与作者所表达的情感产生共鸣。例如，可以对少数民族音乐作品进行深入的分析，仔细体会文中字、词、句的含义，感悟其中的意境，把握作品深层次的含义，在深刻领悟作品感情的基础上受到熏陶，进而挖掘作品的审美特性。例如，在学习《美丽的草原我的家》的时候，要注重让人们领悟作品所包含的意境美，注重挖掘深层次的美感，以加深理解，通过仔细阅读歌词，欣赏歌曲演唱，领悟其中的美感，与作者产生感情上的共鸣，从而把握其蕴含的审美特性。

2、改进少数民族音乐教学方法。为了挖掘少数民族音乐艺术审美特性，应该转变教学方式，采用开放式的教学模式，让学生感受其中蕴含的美的意境。例如，让学生积极进行少数民族歌曲演唱，通过自身的演唱，领悟作品的意境美。又如，戏剧、美术、舞蹈等离不开音乐，在教学中，应该对这些艺术形式加以巧妙运用，辅助少数民族音乐教学。教学中，可以让学生欣赏美术作品，观看戏剧、舞剧表演等，将视觉和听觉有机的结合起来，从而更好的开展高教学，挖掘其中的审美特性，提高教学效果。

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二、少数民族音乐间离效应的影视应用途径

（一）基于时间修辞策略的音乐织体建构

少数民族音乐间离效应的影视应用通过陌生化叙事来拓展文本阐释空间，主要表现为以时间修辞策略为主的音乐织体建构。影视叙事的本质是让观众感受时间，“时间的变形是影视叙事的必要条件”[4]，音乐可简化影视作品的时间经验，亦可将其复杂化，从而提供叙事顺序的另一种可能。对此，少数民族音乐对影视叙事时间的简化与其他音乐没有异常之处，均是还原真实世界的时间秩序，但对叙事时间的复杂化却呈现出“间离”艺术的根本优势。首先，少数民族音乐的影视应用通过离合度编排来创造时序的变形。影视音乐的离合度编排是为了提供音乐材料在影视片段中发展的基本线索，一般来说，少数民族音乐并不是以连贯性的方式出现在影视作品中，但从整体上看却必须具备音乐曲式的逻辑性，离合度编排指向少数民族音乐在影视作品不同位置的相互“呼应”与“起承转合”，用来建构音乐组织间的密切关系，其作用是凭借稳定的音乐应用程式，促使观者从中获得审美体验。少数民族音乐擅长通过对音乐应用程式的打乱来创造时序的变形，例如电视剧《大宅门》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“镜头从他的面部特写逐渐拉远，此刻观众并没有发现创作者倒转时间叙事的意图”[5]，直到少数民族传统吹奏乐、弹拔乐、铜鼓乐等一系列吹拉弹唱的间奏配乐响起，镜头俨然已回到主人公出生的清末民初时期。在这里，少数民族音乐的加入倒转了观者的时间知觉，从观众无意识到时间裂缝的出现发生了间离效应，观者瞬间陷入倒转叙事的情节漩涡中，渴望深入影视文本追踪主人公未知的又业已发生的过去。其次，少数民族音乐的影视应用通过蒙太奇思维来传递审美个性。“蒙太奇”是影视创作常用的美学技巧，意为利用镜头分割与组合来达到对观者心理的暗示，音乐领域的“蒙太奇”思维可与之类比，解释为采用交叉、重复、突兀等音乐设置来将表面上并无关联的镜头衔接在一起，从而升华主题，获得观众心理共鸣，它们的共同之处都是应用剪辑来操作时间叙事。以《冰山上的来客》为例，“《冰山上的来客》是我国电影配音史上当之无愧的经典”[6]，《怀念战友》、《花儿为什么这样红》等一系列充满少数民族地域特色的插曲经久不衰，其重要原因之一即在于音乐叙事的蒙太奇策略，在敌人开枪、群众躲避的多角度镜头下，影片配乐反而放弃了制造紧张感的节奏型音乐，取代之的是一大段静音，促使屠杀场面的时空延伸，制造观众的心理空白，当古兰丹姆看到阿米尔无畏地冲入敌人阵营后，轻柔优美的《冰山上的雪莲》突如其来，多少观众为之流泪。“这是一组综合性的蒙太奇剪辑，镜头随着音乐进行分解，全景与特写相互交织”[7]，人们被阿米尔和古兰丹姆纯洁的爱情所震撼。

（二）围绕音乐组接与景别变化的变相创作

少数民族音乐间离效应的影视应用致力于虚实相间的变奏场景创设，需要围绕音乐的影视组接与景别变化发挥变相创作的音乐媒介本性。德国音乐学家梅耶贝尔认为音乐的本性是媒介的本性，没有什么艺术能像音乐一样既能自我表达又能为其他艺术创造表达自我的可能。少数民族音乐的影视应用是在另一种艺术实践中付诸经验各异的自我表达样态，正是因为异中求同的缝合与疏离催生了少数民族音乐变相创作的间离效应，其影视应用也因此划分为缝合与疏离两个部分。缝合部分旨在“促使少数民族音乐与影视画面之间形成统一的封闭的环”[8]。对此，少数民族音乐通过组接来达到与影视对象的并置，一般表现为跃动的音乐旋律对镜头节奏的跟随，即少数民族音乐组接根据视觉形象的张弛、造型特征、人物情绪、环境气氛来编辑音乐表现手段。例如冯小刚电影作品《夜宴》的配乐采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少数民族民歌唱词贯穿影片始终，是为了迎合电影主题中爱情错位与主人公身份不被认同的凄美哀婉，尽管音乐沉稳滞重的情绪感召力十足，但该部分的间离效应却尚未发生。如果说少数民族音乐与影视画面的缝合部分是出于对音画同步与音画平行的考虑，那么疏离部分则是为了自觉地塑造音画对立的间离效果，对此，少数民族音乐围绕景别的变化来实现对影视节奏的调节。影视作品中的景别变化一般是指物理距离的变化，但影视配乐的间离效应则可使之产生视觉心理距离的变化。《夜宴》影片的后期音乐一改悲剧片配乐的古筝与琵琶路数，同时将《越人歌》、《莋都夷歌》的音乐间奏弱化，在观者认为剧情冲突即将达到的时候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等轻快、浪漫的钢琴曲，用以烘托人物相互杀戮的残酷，此种视觉与听觉的对立为影片营造出浓郁的寂寞感。我国电影中写意性较强的影片较多通过以上控制景别节奏的方式来制造“间离”，例如陈凯歌《黄土地》的《鼓阵》配乐、张艺谋《大红灯笼高高挂》的传统戏曲配乐等等，均是少数民族音乐与非同一性艺术同构的变相创作体现。

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某种意义上讲，西部大开发就是西部大开放，它将打破该地区原有的封闭状态，造成内外文化的互动，使当地本土文化在外来文化的影响与冲击下发生各种变化。相对少数民族自身文化发展的历史进程而言，这种变化可以说是一种“瞬间”的突变和巨变。

西部少数民族多居住于荒僻偏远地区，很多地方没有公路，交通只能靠牲畜和步行，人们过着几乎与外界隔绝的生活，因此，其传统文化也具有相对稳固的传承空间。在音乐生活方面，人们过去所能接触到的基本只有本民族的音乐，品种单一，无有其它选择。如今，西部开发为这种凝固的生活秩序注入了无穷动力，随着交通、通讯条件的改善，封闭落后地区同外界的接触与联系会越来越多，尤其是广播、电视和音响，以迅雷不及掩耳之势将城市人的生活方式以及形形、光怪陆离的城市文化倾泻性地展示在那些单纯、朴实的人们面前，为他们送来各式各样的“音乐大餐”。丰富多变的现代音响效果使其听觉神经受到强烈的刺激，得到从未有过的感觉，同时，因经济落后而导致的自卑心理和崇外思想以及对新事物的好奇心会促使其中的一些人(尤以青年人)对这些新鲜、时髦的音乐产生浓厚的兴趣，导致本土音乐在与外来音乐的竞争中丧失大量原有的受众群。

二、文化生态的改变使少数民族传统音乐面临生存危机

“在自然民族中，音乐有各种功能分类，被用于有关人的生死、各种仪式及工作等社会活动之中。特定的音乐，被用于这类活动中。同时，还有这种情况存在：若欠缺某种音乐，某种活动，本身便不能成立……在以西方和日本为代表的高度工业化的社会中，几乎在一切场合，音乐都与社会活动分离。就连基督教和佛教音乐，也常常与宗教仪式无关，为非信徒所聆听。”[1](P71)从中可见，不同的社会发展阶段，音乐的社会功能、音乐与社会活动的关系是有很大差别的。现代城市商品音乐的特征突出表现它可以通过声音记录和电子媒介进行独立传播，欣赏音乐完全可以成为人的个体行为，在不参与音乐活动、不亲临音乐表演现场的情况下，听众的音乐需求也能随时得到满足。而我国西部少数民族由于长期经济发展滞后，其音乐文化的发展状况接近于自然民族，音乐与社会活动的联系十分紧密，对社会生活的依赖性很大，多具有实用、宗教、交际、娱乐、教育及文化传承等多重社会功能，以及“创作”、“表演”、“接受”三种音乐生产环节“三位一体”的特征，往往音乐的创作者就是音乐的表演者，也是音乐的接受者。如今，生活水平的提高带动着当地人的生活方式逐步向城市化趋近，而其原有的生产、生活习俗也在悄然蜕变。笔者在研究壮族“布偏”支系的音乐——“天乐”的实地调查中就深有感触：原本的民族服饰已完全汉化；原有的高栏建筑已改为土石结构的平居；原先为男女老少所喜闻乐见的“天乐”，如今已很难引起年轻人的兴趣……。显然，当人的意识因受外界的影响而日益走向开放，多元化的生活方式和思想观念削弱了群体意识，增强了个体意识时，那种集体性参与音乐的生命力将会因其所依附的传统社会活动(民俗活动)的逐渐减少乃至消失而逐渐减弱甚至终结。“自从80年代以来，融水苗族地区出外打工的年轻人不断增加，而有时间或愿意去学习吹芦笙、跳芦笙舞的年轻人也相应地减少，一些传统的芦笙曲目和芦笙舞蹈也随着老一辈人的逝去而失传。”这是一位研究广西融水苗族芦笙的学者所看到的真实情况。在西部少数民族地区，这种现象的具体事例不胜枚举。可见，许多少数民族的音乐文化已到了濒临解体的境地，如何对其实施保护已是迫在眉睫的文化发展大事。

三、“保存”与“发展”是新时期少数民族传统音乐文化保护工作的中心内容

“保护”不等于原封不动、画地为牢式的保留，那些认为少数民族音乐就应该永远停滞在原来的发展阶段才是“正宗的”、“原汁原味的”，认为少数民族人民因生活方式的改进，而导致一些以原有生存方式为生存环境的古老乐种的消亡是令人遗憾的之类的想法，是与历史发展规律相违背的，也不符合少数民族人民的根本利益。在历史发展的长河中，文化的变异总是“该来的终究会来，该走的一定会走”，任何人为的因素都不可能阻挡其停滞不前。因此，我们的思想观念应该与时俱进，接受少数民族文化发展更新这一客观现实。但我们也不能忽视另一个至关重要的问题，即在西部开发的背景下，少数民族地区所经历的发展并不是那种由历史积累所形成的一点一滴、自然而然的渐变式进化过程，而是一种历史发展的突变，这种变化是由初级到高级的直接跨越，在文化传承上很容易产生断层现象。如果旧的文化形态不能及时予以记录保存，许多珍贵的历史文化遗产将会销声匿迹，无迹可寻。人类历史上有多少遗失的文明，多少永远无法解开的历史谜团，为后世留下了永久的遗憾，这种损失一旦产生，是无法弥补的。如今，少数民族音乐文化不仅要经历历史发展时期的跨越，同时也要承受异类文化的冲击，如果不能够及时完成其自身的适应性发展变化过程，那么，其传承便无法持续，如此便会造成一种民族音乐文化的灭绝!因此，我们所言“保护”实际上包含了保存与发展两方面的内容：既要抢在那些已丧失生存环境的古老乐种消亡之前进行大量的收集、整理、记录、保存工作，以保证我们民族音乐文化基因库的相对完整性；同时又要为少数民族音乐及时寻找到一条能与现实相适应的发展之路，以避免其传承出现断裂，在中国音乐的语言体系中依然保有其独特的成分。

1、少数民族传统音乐文化的保存

保存即原样保留，必须确保其对象的原形原貌与原汁原味。建立少数民族传统音乐文化博物馆是一种很好的保存方式。它采取全面收集、集中贮存、科学管理的方法，使其保存对象能够得到妥善的保养与维护。根据收藏对象的不同，博物馆可以分以下三种类型。

(1)少数民族音乐文化实物陈列馆。以从民间收集的各种少数民族乐器以及与音乐生活相关的服饰与道具等实物及图片资料为保存对象。其陈列品不仅具有研究价值，还具有历史文物的收藏价值。同时，它可以通过举办少数民族音乐文化实物展的形式，使外界人群有更多的机会接触、了解少数民族音乐生活的实际状况，增加他们对少数民族音乐文化的兴趣，这将有利于少数民族音乐文化的传播与发展。

(2)少数民族传统音乐档案馆。以少数民族音乐历史文献资料以及由专业民族音乐学者收集、整理、记录的民间现存乐种的乐谱、音像资料及撰写的民族音乐学著述为保存对象。由于我国历史上历代统治者在音乐方面存在着重宫廷轻民间、重汉族轻少数民族的意识倾向，使少数民族音乐长期得不到重视，加之绝大多数少数民族本身受文化发展水平的限制还不具备独立研究、记录本民族音乐文化的意识和能力，致使我们今天能收集到的历史文献资料少之又少。所幸的是，少数民族音乐文化还有另一笔数量庞大的无形遗产留给我们，即各种流传在民间的活的音乐品种。其以口传心授的方式在孕育它们的地域和人群中代代相传，保存至今，成为今日我们研究少数民族传统音乐的活化石。当前，许多古老乐种的生存环境正在发生变化，它们面临着被改变原貌甚至失传的危险。身为民族音乐工作者，我们责无旁贷应肩负起历史赋予的重任，运用多种形式与手段将那些易变易失的无形音乐文化遗产转化为可以长久保存的文本资料：以乐谱的形式将其音响予以书面记录，并配以录音、录像等手段录制的原始音像资料，用文字的形式将各种少数民族音乐事象的实际存见状态予以客观描述，撰写少数民族音乐志，从而为少数民族传统音乐文化建立起一份完备的档案。

需要指出的是，这种转化工作的关键问题是保证转化前后的一致性，即经我们转化后的实物性资料必须能真实反映出少数民族传统音乐的原貌。这一问题中包含着方法性与技术性两方面的问题：方法性问题是指音乐工作者在深入现场获取第一手资料的实地调查中是否运用了民族音乐学科学的方法与步骤。事实证明，在“文化隔膜”的笼罩下，调查者的主观意识经常会不自觉地渗透在调查结果中，致使其对音乐事象产生误解，从而导致其调查结果与音乐事象原貌发生偏离。技术性问题主要指记谱与文字表述的准确性。获取客观真实的第一手材料是准确记录的前提与保障，因此，方法性问题相比技术性问题显得更为突出与重要。如果收藏在博物馆中的仅仅是一些“赝品”，而“真迹”却失传了，将会给我国民族音乐文化的继承事业造成无法挽回的损失和遗憾。

(3)少数民族音乐文化生态展览馆。即在小范围内人为保留少数民族音乐原生生态环境，使一些珍贵乐种在其中能以“活”的形式存在。我国许多少数民族都具有能歌善舞的特征，其传统音乐中不乏具有较高的观赏价值的艺术“珍品”。如果这些音乐品种仅仅以静态的形式保存于博物馆中，可以说是一种对民族音乐资源的浪费。西部少数民族地区蕴涵着丰富的旅游业资源，独特的自然风光和浓郁的民族风情，吸引了无数游客。近年来，许多民族地区的旅游景点建立了民俗文化村或民族文化生态保护园，在一个独立的小空间内保留少数民族文化的原生生态环境，使其不受外界的影响。在这里，旅游者可以亲身体验到少数民族传统的生活方式、生活习俗，接触到各种不同风格的少数民族古老文化(包括音乐文化)。从某种意义上，我们可以称这种少数民族传统文化的栖息地为其动态的博物馆。

这种自然景观与人文景观相结合的思路，为当地旅游业带来了巨大的发展空间，不仅会产生丰厚的经济效益，也会带来很高的社会效益。但在实际操作中必须把握好二者间的相互关系，不能因为过度追求某一方而丧失了另一方。比如一些投资者认为民俗村是一种旅游设施，其建设应以迎合游客的趣味为前提，即使一些娱乐项目与少数民族传统文化与风俗的原貌不符，只要能增强吸引力，提高收入，也是可取的。而一些研究学者却认为民俗村中的“村民”如果接受了现代生活方式，那么，他们展示给游客的便是“伪民俗”。以上两种观点，前者显得轻率而不负责任，后者又过于偏激。在民俗村、生态园的发展中，经营者不应该将经济效益与社会效益对立起来。经济实力增长了，投资者就会有更多的财力投入持续性建设中，使其发展趋于更加合理和完善。社会效益提高了，可以增大自身对外的宣传力度，引来更多的参观者。如果该项事业的发展能够进入良性循环的轨道，便会获得一个双丰收的理想结局。

具体实施中应注意以下几个方面的问题：一要把握投资环节，最好由政府部门投资，尽量避免私人投资，这样在一定程度上可以减少经济利益左右一切的现象发生；二在工作人员的录用方面，应选取少数民族的原住民，他们对自己的传统文化理解得最深刻，表现得最真实、最准确。三在管理思路上，必须明确一点的是，尽管民俗村、生态园以真实再现少数民族传统文化为目的，但它毕竟只是一种对传统生活的模拟表演，它所承载的文化使命，重点在于宣传展示，而不是保存。因此，我们不可能要求其表演者永远停留在原先的生活水平上。

建立少数民族音乐博物馆是一项任务繁重、技术难度很高的系统工程，需要国家和各级政府在人力、物力、财力上的支持以及大量训练有素的专业人员长期不懈的努力工作才能得以完成。有了这种全面、细致的保存，即使将来某一乐种在民间消亡了，我们也可以根据存储的翔实资料在任何时间和空间范围内将其全方位还原和再现。

2、少数民族传统音乐文化的发展

西部开发带来的社会进步将那些已与人们的日常生活相脱离的少数民族音乐文化送进了博物馆，这并不意味着少数民族音乐在新形势、新环境中就无法继续生存。历史的经验证明，异类文化的碰撞通常相互间能为对方输入崭新的基因，从而增强了各自的发展力。如果少数民族音乐的发展能够及时跟进社会发展的脚步，突破自我封闭，拓宽发展空间，摆脱保守的、与新生活相矛盾的旧形式，借鉴、吸收现代音乐的多元化形式，那么，它必将重新焕发出强大的生命力。

(1)西部开发为少数民族音乐拓展了受众与传播空间。20世纪末世界范围内多元文化思潮的兴起引发了人们对过去未被注意或重视的民族的文化之兴趣。在我国，已有大量少数民族音乐文化被发掘整理并应用于音乐创作实践。此外，西部开发使得东西部之间、西部大中城市与贫困地区之间的人才交流日益频繁。在此背景下，许多鲜为人知的少数民族传统音乐文化将逐步向外界揭开其神秘的面纱，逐渐被外界所了解，并部分地被接受和认同。

求异求新是人类发展的本性。一种含有特殊调式或节奏的音乐能带给人耳目一新的感觉，往往会激起聆听者极大的兴趣。在钢筋水泥堆积的现代化城市里，喧闹的环境、压抑的空间与飞快的生活节奏令现代都市人感到身心疲惫，回归自然的意识得到越来越多人的推崇。这种心态在音乐需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少数民族音乐热潮：《青藏高原》、《珠穆朗玛》等作品久唱不衰；《盘王之女》等“新民族根源音乐”得到普遍好评；在连续两届的全国青年歌手大奖赛上，少数民族歌手频频获奖等等。这些事实说明，少数民族音乐所具有的纯真质朴的风格很符合现代城市听众的口味，能带给他们无尽的遐想，使其失落的心灵得到慰籍，让紧绷的神经得以放松。少数民族风格的作品及少数民族乐手的表演已得到了城市听众的接受与认可，在现代音乐市场中占据了一席之地，为自身拓展了发展空间。

(2)形式的更新将迎来少数民族音乐在本土的兴旺发展。前文我们谈到西部开发给少数民族文化带来了巨大冲击，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土音乐一时被现代音乐抢占了市场。但这种现象通常只会是暂时的，因为每个民族在自己漫长的历史发展中都奠定了自己独特的文化根基，选择了最能代表本民族个性与审美趣味的文化发展模式。其文化传统充分体现了本民族的精神实质，是民族凝聚力的内核，具有顽强的生命力。一个民族如果完全丧失了自己的文化传统，那么这个民族也就失去了存在的意义。对于少数民族来说，“摩登”的现代流行音乐毕竟距离他们的现实生活较遥远，而本土音乐无论在语言上还是在表现内容上都与他们更贴近，同他们有着难以割舍的“血缘亲情”。因此，他们决不会只甘于接受“舶来品”而放弃自己从祖先那里继承的东西。在新疆，运用现代音乐制作方式录制的用维语演唱的本民族风格的歌曲就受到维族同胞的普遍欢迎，有些歌曲在当地流传得很广，为许多人传唱。这一现象用事实说明，新时期，少数民族音乐在本土应朝着具有时代特征，以新形式来满足人们新的精神需求的方向发展，这样，它就可能拥有更多的欣赏群体和更广泛的听众基础，重新焕发出光彩与活力。