陶瓷的艺术特征范文

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中国的民间陶瓷是指那些在民间烧造的，并用于民间日常生活的陶瓷制品，民间陶瓷在历史上曾发挥过重要作用，是中国陶瓷发展历史的基础，也为历史上著名的官窑奠定了方向，官窑陶瓷是在民间陶瓷肥沃的土壤里产生和发展起来的，但是官窑陶瓷的发展不能取代民间陶瓷，也无法替代民间陶瓷，民间陶瓷直到今天仍然在人们的日常生活中发挥着作用，成为不可缺少的生活用品。同时给人民的生活带来方便，并以其质朴的美的创造给人们以精神上的满足。在现代工业发达的今天，这种古朴，直率而又充满人情味的民间陶瓷，不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代，更重要的是对民间传统文化的追寻，返朴归真的审美心理的发展，更需重视、保护、研究和发扬民间陶瓷的优秀传统，中国民间陶瓷的发展有其漫长的历史，而且其烧造地区的分布是及其广泛的，在我们中国辽阔的大地上，每一个省和每一个地区，都有民间陶瓷生产作坊分布，这主要因为陶瓷原材料在中国大地上蕴藏丰富，特别是制陶的原材料更是取之不尽，用之不竭，成为最普遍最廉价的原材料，同其他工艺材料相比，也是最便于加工制造的原材料。所以在民间陶瓷中以陶器为最多，瓷器则相对较少些，而且多是粗瓷，见不到像官窑那样质地纯净，加工精致的细瓷，这是由于民间窑场的诸种物质重要条件和实用情况所决定的。当然，我们不会因为材料的价值来影响对民间陶瓷艺术的认识和评价。民间陶瓷产地分布广泛的重要原因，是由于有人群生活的地方就需要用陶瓷，长途运输、供不应求，需要量大，易于破损，更何况边远地区和交通不便的地区，陶瓷运输更是困难，再者，每个地区由于生活习惯不同，所需要的陶瓷制品的造型有所不同，每个地区的民间陶瓷都是根据当地需要制造的，其造型形式结构有各自的特点，解决各地区需要的陶瓷制品最好的方法是“就地取材”“因地制宜”发展当地的陶瓷生产，满足当地以及附近地区人们生活的需要。由于各地区的生活习俗不同，审美意识的多样化，工艺材料和工艺技术又有一定的差别，形成了各地民间陶瓷的不同风格特点，并从总体上又构成了中国民间陶瓷丰富多彩的风貌。

老百姓是民间陶瓷的创造者，他们生活在山地或平原，在辛勤的劳动中，利用空闲的时间，烧造日常生活所必需的各种器皿，本着务实的思想，从实际生活的需要出发，来创造陶瓷制品的基本形式和结构，尽可能地符合具体的使用要求，为生活带来便利，以实用为第一性，功能效用为根本，这是民间陶瓷的主导方式，同时，按美的规律去创造，相应地把美的形式与实用功能结合。在可能的条件下加以装饰和美化，给人们的生活又带来精神愉悦，为使用者所喜爱，这正是创造者所追求并达到的目的。民间陶瓷是以实用为前提的，每一件陶瓷制品都有其实用价值，而单纯地为欣赏的民间陶瓷是较少的，老百姓是朴实地生活，在有限的经济条件下，不可能放弃实用去装饰点缀，民间陶瓷是服务于民间生活，它的形式美感都是在符合实用要求的前提下发展。民间陶瓷创造者们遵循着事物的客观规律，以实用功能为主导，善于驾驭设计构思，充分发挥想像力和创造精神，成功地把陶瓷制品的功能效用和形式美感结合在一起，创造出许多优秀的作品，例如：在民间陶瓷中，有一种在各地都比较多见的陶壶，是用来装油等东西的，这种陶瓷壶的造型形式结构各地大体都基本相似，但整体风格又各具特点，陶壶的造型属于多体量的组合――口部呈漏斗形，颈部较细并有一定高度，肩与颈之处装有把手，应该说这种陶壶是由瓶类造型演变而来的，形式多样而美观，具有较强的形式感，给人的视觉是比较深刻的，仔细分析和认识这种造型基本结构的形成因素，可以明确地看到，功能效用在起着重要作用。饱满的壶腹是造型的主体，基于获得较大容量而形成的，细长的颈部是由于盛装液体物质，便于控制不易洒落而演化来的，漏斗形的口部是为了向外倾倒时液体物质的流向集中，在“流”的相对一面装有把手，是为了提携和端拿的方便。从上面造型的诸种形式特征形成的原因，可以看到造型的基本结构是由功能效用决定的，从实用出发，同时相应地注意造型各部分之间的关系，以达到比例恰当，形体变化协调统一。因此可以说，民间陶瓷优美的造型形式，总是和功能效用分不开的，功能效用的合理，也是民间陶瓷取得形式美感的重要因素之一。民间陶瓷的取材，构思都是从实际出发的，正是因为如此，民间陶瓷才有旺盛的生命力，才能创造出那么多为人们喜爱的作品，才能在民间生活中扎下根，给广大的人民生活带来方便，也给人们的生活带来美。

民间陶瓷不仅有着其非常重要的价值，而且向人们展示美，不仅是造型和装饰的形式美感，也不只是材料的质地和色彩的魅力，而更为突出的是一种美好的思想情感，在那些陶瓷制品中流露着相互真挚的情感，表现着他们对生活的热爱，对使用者的美好祝愿，对幸福美满生活的向往和追求。从造型和装饰来分别比较，民间陶瓷的工艺制作和刻画，远不及古代官窑那么严格和精美，但是，深入冷静地仔细欣赏和研究之后，便会发现许多优秀的民间陶瓷却有着意蕴深厚的内涵，独具匠心的创造形式，自然天成的意趣，浓厚的生活气息，都是民间陶瓷美的本源。中国古代官窑陶瓷的严格精致是由制作者按着特定的要求，对工艺材料进行强制加工而获得的，而中国民间陶瓷则是按着一定的要求，同时又有一定的随意性，可以自由的发挥，没有特定的严格要求，因此在成型制作时，民间陶瓷匠师们充分利用陶瓷原材料柔韧可塑的特性，顺应粘土的塑性，创造自然的造型形态，把人的创造精神和物质材料的属性结合的浑然一体。民间陶瓷制品顺应原材料的自然属性，表现出不事雕凿，自然天成的美感，让人领受着轻松畅达的恬适，行云流水般的韵律，在直观感受方面一定程度上反映着原始的朴素的美，在朴素无华之中以鲜明、沉重、强烈的方式加以表达，在粗犷、豪放之中充满着热情，它不追求奇巧，在平凡和易于为人们接受的造型和装饰中，寻求新的表现方式和亲切的比例尺度，把最普遍的陶瓷原材料的美，不加掩饰地展示出来，那质地和色彩都散发着生活的气息，令人想到大自然。如今在现代工业产品充斥生活各个角落的时候，民间陶瓷以其独特的美，为人们的精神上留下了一片绿洲。

民间陶瓷是民间文化的一个组成部分，是物质文化的创造，也是精神世界的表现，同时又是民间生活的反映和象征。民间陶瓷散发着泥土的清香，已经超越了自身泥土材料的自然属性，成为民族文化的一种，这种独特的文化形态与其他民间文化之间的差异，只是所利用的材料不同，表现方式不同，然而同样在造物活动中注入文化色彩和思想情感，以其温馨亲近着人们。

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0 引言

中国古代民间陶瓷艺术也即一般所称的民窑，是在我国传统农耕文化背景下产生的，体现着中华民族传统的民风民俗，成为非物质文化遗产的重要组成部分。近些年，随着中国工业化脚步的加快，社会正经历着由农业文明向工业文明的剧烈转型，民间陶瓷艺术所赖以依存的土壤正在快速消退与嬗变。在这种背景下，一种全新的民间陶瓷艺术形式应运而生，我们可以称之为“新民间”陶瓷艺术。“新民间”陶瓷艺术是对传统陶瓷文化艺术的传承与弘扬，在现时代的兴起具有非常重要的意义。

1 当代“新民间”陶瓷艺术概念阐释与兴起概说

“新民间”陶瓷艺术是陶瓷艺术领域中一个全新的概念，它是建立在传统民间陶瓷艺术基础上的新的陶瓷艺术形式。“新民间”陶瓷艺术的基本元素来源于民间陶瓷艺术以及其他民间姊妹艺术，但同时又结合了现代艺术语言，从而形成了既符合现代人审美观念而又不失传统民间艺术气息的新型陶瓷艺术。为了更好地理解“新民间”陶瓷艺术的概念，我们还需要阐明以下几个问题。

首先是“新民间”陶瓷艺术的地域范围。事实上，“新民间”陶瓷艺术家创作群体集中于都市之中，其创作的“新民间”陶瓷艺术作品主要满足的是都市中日益富裕的人群而非乡村和普通市民。因此，“新民间”陶瓷艺术实际上已经蜕变成一种新型的精英化陶瓷艺术。

“新民间”陶瓷艺术兴起可以以20世纪80年代中期秦锡麟倡导的现代民间青花为起点。现代民间青花汲取了传统民窑青花自由的精神和挥洒的笔法，并大胆地将现代艺术形式融会其中，从而形成了令人耳目一新的青花表现形式，成为“新民间”陶瓷艺术的先驱。

在现代民间青花的带动下，各种形式的“新民间”陶瓷艺术不断兴起，各主要产瓷区均在各自的传统民间陶瓷艺术的基础上进行着创新与突破，以景德镇陶瓷学院等院校陶艺专业师生为主体的学院派也在不断尝试着进行“新民间”陶艺的创作，使“新民间”陶瓷艺术成为当代最具活力的表现形式之一，其创作阵营不断扩大。

2 “新民间”陶瓷艺术特征剖析

“新民间”陶瓷艺术是在当代改革开放以后逐渐形成的，具有非常显著的当代性特征。当代人的审美能力与文化修养已经普遍提高，对民间美术的审美倾向也发生了显著的变化，特别是年轻一代有着更现代、更时尚的审美观念，对民间美术形式美感的欣赏远大于对内涵的解读。因此，各种现代与后现代艺术形式大量进入到“新民间”陶瓷艺术的创作当中，其思想内涵与审美形态均与传统民间陶瓷艺术有显著区别。为适应都市人的需求，“新民间”陶瓷艺术制作日益精巧细致，与过去朴素粗放的民窑陶瓷艺术不可同日而语。

“新民间”陶瓷艺术所显现出来的当代都市特性决定了其创作绝非是普通工匠所能驾驭，具有学院派背景的艺术家成了引领“新民间”陶瓷艺术的主导力量，因此，“新民间”陶瓷艺术从崛起到发展基本是由学院派所推动的，具有突出的学院化特征。学院风格在“新民间”陶瓷艺术中随处可见：民间图案的移植与再创造、民间艺术的解构与重构、民间造型的打散与肢解等等，这些学院风格的存在使得“新民间”陶瓷艺术具有强烈的现代陶艺韵味。

同样是受精英化趋向的推动，文人化的倾向在“新民间”陶瓷艺术中变得日益明显起来。在传统艺术当中，文人一向是与民间相对立的，而在当代陶瓷艺术语境中，文人这一特殊历史阶层早已不复存在，包括学院派在内的知识阶层的审美倾向不再与民间文化相对立，其本身已成为都市这一新的民间艺术土壤的一部分。在这个意义上，“新民间”陶瓷艺术也必然会将文人文化包容其中，这样，我们便看到“新民间”陶瓷艺术显现出文人化的趋向。陶瓷绘画与雕塑形象的日趋写意化、意象化是“新民间”陶瓷艺术文人化的最突出表征。

3 当代“新民间”陶瓷艺术兴起的意义

自20世纪80年代兴起的“新民间”陶瓷艺术无疑具有非常积极而重要的意义，它既是传统的，又是现代的；既是乡村的，更是城市的，只有立足于“新民间”语境，当代民间陶瓷艺术才会传播得更久远，更具有活力。

首先，“新民间”陶瓷艺术对于民间陶瓷文化的保护和抵御西方陶瓷艺术的过度侵蚀具有重要作用。在改革开放以后，西方陶瓷艺术在全球化的背景下大量涌入中国，已经呈现出过度浸染的态势，不少陶艺专业师生高张现代陶艺的大旗下，将西方艺术理念不加选择地植入陶瓷艺术创作当中，给传统陶瓷艺术带来极大冲击，特别是具有鲜明民间文化色彩的陶瓷艺术如古彩瓷，陷入传承危机当中。因此，民间陶瓷艺术如果不与时俱进加以发展，势必面临生存困境，“新民间”陶瓷艺术正是在这种危机时刻应运而生的，它将传统与现代紧密结合，使民间陶瓷艺术以新的形式存在，从而达到抵御过度的西方艺术思潮影响、保护民间陶瓷文化的目的。

第二，“新民间”陶瓷艺术对于传统民间陶瓷手工艺的传承与发展也有着非常重要的作用。20世纪末，一些传统的民间陶瓷艺术形式不再受到现代人的关注，被排斥在现代审美之外，呈现不断衰退的迹象。而随着一些民间老艺人的辞世，一批传统民间陶瓷艺术形式甚至可能有失传的危险。“新民间”陶瓷艺术的兴起则为保护这些宝贵的非物质文化遗产提供了一条重要途径，随着“新民间”陶瓷艺术的深入发展，越来越多濒临消失的民间技艺重返陶瓷艺术领域并重新活跃起来。

最后，“新民间”陶瓷艺术对于中国文化艺术在世界范围内的传播也同样有着重要的意义。“新民间”陶瓷艺术为中国陶瓷艺术重新赢得世界舞台提供了新的机遇与可能。更具有文化包容性的“新民间”陶瓷艺术能够不断融入新的时尚元素，只要“新民间”陶瓷艺术家能够更加娴熟地以现代形式包装中国民间文化元素，准确传达中国民族文化的精髓，就一定能吸引越来越多的世界各国人民喜爱和欣赏中国陶瓷艺术，从而达到传播中国民族文化的目的。

参考文献：

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传统青花主要是通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意境，一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之中有中锋、侧锋、逆锋、拖等。传统青花勾线、分水、布局特点：遒劲的线条，湿润的分水，疏密有致的布局在作品中得到运用，我们知道，青花勾线也就是中国画里的白描，比较工整细；它的分水，就是泼墨大写意风格。

传统青花艺术在不同的时代呈现了不同的面貌。元代青花不但料色丰富，而且在器型及花纹装饰上也相当工整细致，有其一定的特色。到明代，青花讲究表现工艺，所绘花鸟草虫、山水人物小品，构图简洁清丽，寥寥数笔，生趣盎然。青花色调也很净丽青翠，另有一番民间简朴清新的情趣，清代的青花瓷在明代青花卓越成就的基础上，继续有所发展和提高。特别是康、雍、乾三朝，在瓷器造型、釉彩、花绘等方面，都获得了新的成就。在装饰风格上，更多地吸取了民间木刻版画的表现手法，对所表现的形象作概括、夸张的加工，用刚劲、细致的笔法勾线，再以多种深浅色渲染，看上去爽朗明快，青花经历了元、明、清六百多年发展的历史，从而形成了独特的艺术面貌，无论是官窑青花瓷，还是民用青花瓷，都有自己的艺术特色，有着无与伦比的艺术成就，也确立了传统青花的清新、典雅朴素的文化品格。

现代陶瓷艺术向着随意自由、富有想象力、具有人文精神的方向发展。现代陶艺纯属艺术家个体面对心灵的艺术创造，有其个人情感在里面。现代陶瓷艺术往往追求的是“创新”。它具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。而传统青花艺术作为一种文化形态已经成为我们历史的一部分，它在今天和未来都将以各种形式介入我们的艺术活动。

二、传统青花与现代陶瓷艺术如何结合

1、民间青花与现代陶瓷造型结合

民间青花与现代陶瓷造型结合强调了把传统带入到现代语境中，在青花瓷中将水墨画和民间的姊妹艺术的一些表现手法移植，将水墨中极具抽象意味的墨趣，将其他一些手法的部分作为装饰语言的主体，在青花瓷中得到充分的展现。正是这种互补的结合，使瓷作更富有一种文化感，更具有一种文化品位和东方情调。也就是说在传统青花原有的基础上不断地创新发展，使青花更具有创作者的个性。

景德镇陶瓷学院秦锡磷教授，其作品造型新颖大方，画面生动自然，色彩清新明快，手法挥洒自如，格调秀雅脱俗，兼有民间艺术的意趣和文人艺术的高雅，具有浓郁的时代气息和东方艺术特色。他的作品是传统青花艺术和现代陶瓷造型完美结合的典范。

2、传统青花作为符号化语言在现代陶艺中的作用

在现代艺术表现中，传统语言和图式往往作为一种特定意义的符号被运用到作品中，产生强烈的艺术效果，景德镇陶瓷学院黄焕义教授许多陶艺作品中的局部青花装饰纹饰有来自官窑的，有民窑、各朝各代都有，作者根据个人的审美需要与陶艺造型上的需要，对传统青花瓷纹饰采用撷取方法，有时在原形上加工处理，有时在传统青花瓷纹式中加入新的元素符号，为他所有，但又不失传统青花的韵味，他的大部分作品中青花装饰的典雅、晶莹与造型的纯朴、粗犷构成粗与细、亮与涩、动与静、古与今的审美特征。

3、青花与其它手法综合装饰的形式

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大慨人类早期文明都经历过以泥塑形的探索，世界各国发现的原始土偶以及流传的“捏士作人”的神话便是实物或理论上的证明。在全世界的原始制陶中，又只有中华民族发明了“瓷”。在追求质地与色泽和丰富多样的制陶技艺的探索中，陶瓷捏塑艺术应运而生并形成了其特有的品格。

我国传统的陶瓷捏塑大致分为两大类：一类是器皿的附属部分，如壶类的嘴、把、盖纽、罐耳等，另一类则是独立存在的雕塑品。

往原始社会的仰韶文化时期，就出现了人首蛇身壶盖及鸟头、兽头盖纽等捏塑制品。到了汉代，由于农业经济的发展，陶塑艺术和制陶工艺水平不断提高，出现了许多以家禽、家畜和人物为题材的小型捏塑。这些质朴、稚拙而带有一种天趣与幽默感的小型捏塑作品，虽然它的功能是用于殉葬，称为“明器”。但从不同的方面或多或少地反映了当时社会的经济、民俗活动和日常生活场景。唐、宋两代陶瓷捏塑又有了新的发展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窑都捏制大量的各类小型动物，在技法上已经相当成熟了。不仅用手捏制，还兼用捏塑与模制相结合的办法，运用各种简单的附助工具或刻或压，表现手段更加丰富，风格也更多样化。这些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人们日常生活中玩耍、摆弄的玩赏物。随着时代审美取向的变化，这时的捏塑虽然同样是取材干禽、兽之类，也有塑造玩耍中的婴儿形象，但风格已不像汉代那样古朴、浑厚，而显得稚朴可爱，富有浓郁的生活气息。明清以来，尤其是清代，在陶瓷技艺方面追求细密、繁琐的风气大盛，陶瓷捏塑这个品种逐渐衰退。

任何客观存在的事物，都有着自身所独有的特点，传统陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑艺术的生成源于自然的金木水火土，泥性土质是陶瓷捏塑最基本的语言和内客，富有天性的真诚与朴素，是东方艺术所崇尚的基本美学品格。作为一种文化形态，陶瓷捏塑艺术在其产生、发展过程中，显示出与其他艺术门类不同的特质。

一、以气生形，意韵流动。

《易经》中提出“立象以尽意”的主张，之所以成为中国传统造型艺术的美学理论根据，是因为在东方先哲的心中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵味，也就是旨在把握生命精神意义。在中国书画艺术中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分。其主要强调的是以“气”生“形”。与书画同源的中国传统陶瓷捏塑艺术同样体现了东方艺术独特的审美意识度形式韵味，通过富有韵律运动的状态体现精神的面貌，揭示了人的主体情感同外界事物同形同构的关系。形成了其特殊的表现方式。汉代的陶瓷捏塑形象，不论人物和动物都具有造型简练、浑厚、不求细节而注重“神似”的特征。东汉时期的陶俑，无论是袖手恭立的侍者，手持农具或背负重物的农夫，还是相对六博的悠闲者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的乐人，手舞足蹈、极尽腾跃翻转的歌舞百戏优伶，无不在姿态动作上体现出各种活动的外部特征和各自特有的心理内涵。动态造型的丰富变化，使形象获得了多方位多角度的观赏效果。为了达到以“气”生“形”的表现要求，作者显然煞费匠心地删减了许多无关大体的形体衣饰的细节，甚至缩短肢体比例和宽窄衣裙等，成功地处理了总体形貌与局部细节两者的主从轻重关系。

在动物捏塑的陶猪造型中有成猪和幼猪，而幼猪的形象尤为生动有趣。作者塑造的幼猪呈惊慌奔逃的神态，在塑造奔逃的小猪时，作者竟省略了小猪4条腿，只在腿的位置，捏出微微的4个小尖凸，用以芰撑浑圆的躯体，不使倾侧滚动。这样，小猪的奔跑就不是用腿，而是通过前冲的头颈，飞梭状的身躯以及迎风张开的双耳和翘起的小尾巴，表现出它们的惊慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4条小腿来，恐怕无论如何也不会达到这种奔驰如飞、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的构思给观者以超越时空的意境。

二、朴质自然，妙趣天成。

物质材料和自然美的充分利用是传统陶瓷捏塑艺术的另一特征，这一特征主要是指材质对于传统陶瓷捏塑艺术的造型和功能而言的。传统陶瓷捏塑艺术的创作过程，始终包含着对材料的开发和充分利用，体现出材料自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。在造型上采用大胆取舍、夸张提炼的手法，形成独有的特征。

陶瓷捏塑使用的陶泥是软质材料，它的表面质地的感觉虽然没有木雕棱角处的锋利感和金属材料的坚硬感，也没有石雕的那种体积感和重量感，可是粘±有很强的可塑性的稳固性，容易造型，在造型过程中手捏拼接、泥条垒积，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣、意志而又同时表现着泥的品质。而且它还具有一种随心所欲、自由活泼的感觉，可以保留任何加工的痕迹。这种其他材质无法替代的可塑性的特质，就是所谓的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔软，可塑性极强，能随心所欲地捏弄，制作时的手势和手感又成为其独有的一种艺术语言，即所谓的“泥迹”。作者在捏塑过程中，手指下意识的轻重都将随着作者的灵感闪现而自然发生，最后都在作品造型上留下它们的物质痕迹。最后当人们观赏作品时，会随着这些痕迹去体会作者心灵的律动、手态的节奏，以及不可预测的随机发生的偶然性艺术效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一个重要的显著特点是：它必须最后烧制而成。温度的高低变化，烧成方式的不同、胎体的干湿软硬、泥质的粗细含沙程度、釉质的化学反应等到最后都可能造成一种无法预测、瞬间变化的神秘性效果。也可以说到了这一步是人为的因素少，天工的成分多，从而多了一层自然造化的意味。

三、虚实相应，小中见大。

“致虚守静”体现了中国传统美学含蓄的意念。气韵为虚，形体为实，虚实相应、小中见大，以颇为直观的方式体现出中国文化的时空观。陶瓷捏塑一般不适合表现大尺度的作品。但是要使人感到气势磅礴，这就要求小中见大，造型简练，整体感强，整个造型要用主动势贯穿起来。由于尺度限制，在造型处理上采用浪漫的、夸张的艺术手法，将塑造对象的特征强烈地表现出来。例如湖南晋墓出土的对坐书吏俑，塑造了两个书吏一个双手捧书、一个持笔书写相对而坐的姿态。头部与服饰的夸张和下半身的减化处理，使观赏者的视点集中在头部及上半身，泥条盘绕使得头饰有趣耐看，两个书吏身体前倾，目光对视，表情平和，好象正在低语交谈，整个造型随意自然，使人拍手叫绝。

四、随意性与原发性