陶瓷的艺术特征范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇陶瓷的艺术特征范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

中国的民间陶瓷是指那些在民间烧造的，并用于民间日常生活的陶瓷制品，民间陶瓷在历史上曾发挥过重要作用，是中国陶瓷发展历史的基础，也为历史上著名的官窑奠定了方向，官窑陶瓷是在民间陶瓷肥沃的土壤里产生和发展起来的，但是官窑陶瓷的发展不能取代民间陶瓷，也无法替代民间陶瓷，民间陶瓷直到今天仍然在人们的日常生活中发挥着作用，成为不可缺少的生活用品。同时给人民的生活带来方便，并以其质朴的美的创造给人们以精神上的满足。在现代工业发达的今天，这种古朴，直率而又充满人情味的民间陶瓷，不仅因为具有特殊的实用功能而无法取代，更重要的是对民间传统文化的追寻，返朴归真的审美心理的发展，更需重视、保护、研究和发扬民间陶瓷的优秀传统，中国民间陶瓷的发展有其漫长的历史，而且其烧造地区的分布是及其广泛的，在我们中国辽阔的大地上，每一个省和每一个地区，都有民间陶瓷生产作坊分布，这主要因为陶瓷原材料在中国大地上蕴藏丰富，特别是制陶的原材料更是取之不尽，用之不竭，成为最普遍最廉价的原材料，同其他工艺材料相比，也是最便于加工制造的原材料。所以在民间陶瓷中以陶器为最多，瓷器则相对较少些，而且多是粗瓷，见不到像官窑那样质地纯净，加工精致的细瓷，这是由于民间窑场的诸种物质重要条件和实用情况所决定的。当然，我们不会因为材料的价值来影响对民间陶瓷艺术的认识和评价。民间陶瓷产地分布广泛的重要原因，是由于有人群生活的地方就需要用陶瓷，长途运输、供不应求，需要量大，易于破损，更何况边远地区和交通不便的地区，陶瓷运输更是困难，再者，每个地区由于生活习惯不同，所需要的陶瓷制品的造型有所不同，每个地区的民间陶瓷都是根据当地需要制造的，其造型形式结构有各自的特点，解决各地区需要的陶瓷制品最好的方法是“就地取材”“因地制宜”发展当地的陶瓷生产，满足当地以及附近地区人们生活的需要。由于各地区的生活习俗不同，审美意识的多样化，工艺材料和工艺技术又有一定的差别，形成了各地民间陶瓷的不同风格特点，并从总体上又构成了中国民间陶瓷丰富多彩的风貌。

老百姓是民间陶瓷的创造者，他们生活在山地或平原，在辛勤的劳动中，利用空闲的时间，烧造日常生活所必需的各种器皿，本着务实的思想，从实际生活的需要出发，来创造陶瓷制品的基本形式和结构，尽可能地符合具体的使用要求，为生活带来便利，以实用为第一性，功能效用为根本，这是民间陶瓷的主导方式，同时，按美的规律去创造，相应地把美的形式与实用功能结合。在可能的条件下加以装饰和美化，给人们的生活又带来精神愉悦，为使用者所喜爱，这正是创造者所追求并达到的目的。民间陶瓷是以实用为前提的，每一件陶瓷制品都有其实用价值，而单纯地为欣赏的民间陶瓷是较少的，老百姓是朴实地生活，在有限的经济条件下，不可能放弃实用去装饰点缀，民间陶瓷是服务于民间生活，它的形式美感都是在符合实用要求的前提下发展。民间陶瓷创造者们遵循着事物的客观规律，以实用功能为主导，善于驾驭设计构思，充分发挥想像力和创造精神，成功地把陶瓷制品的功能效用和形式美感结合在一起，创造出许多优秀的作品，例如：在民间陶瓷中，有一种在各地都比较多见的陶壶，是用来装油等东西的，这种陶瓷壶的造型形式结构各地大体都基本相似，但整体风格又各具特点，陶壶的造型属于多体量的组合――口部呈漏斗形，颈部较细并有一定高度，肩与颈之处装有把手，应该说这种陶壶是由瓶类造型演变而来的，形式多样而美观，具有较强的形式感，给人的视觉是比较深刻的，仔细分析和认识这种造型基本结构的形成因素，可以明确地看到，功能效用在起着重要作用。饱满的壶腹是造型的主体，基于获得较大容量而形成的，细长的颈部是由于盛装液体物质，便于控制不易洒落而演化来的，漏斗形的口部是为了向外倾倒时液体物质的流向集中，在“流”的相对一面装有把手，是为了提携和端拿的方便。从上面造型的诸种形式特征形成的原因，可以看到造型的基本结构是由功能效用决定的，从实用出发，同时相应地注意造型各部分之间的关系，以达到比例恰当，形体变化协调统一。因此可以说，民间陶瓷优美的造型形式，总是和功能效用分不开的，功能效用的合理，也是民间陶瓷取得形式美感的重要因素之一。民间陶瓷的取材，构思都是从实际出发的，正是因为如此，民间陶瓷才有旺盛的生命力，才能创造出那么多为人们喜爱的作品，才能在民间生活中扎下根，给广大的人民生活带来方便，也给人们的生活带来美。

民间陶瓷不仅有着其非常重要的价值，而且向人们展示美，不仅是造型和装饰的形式美感，也不只是材料的质地和色彩的魅力，而更为突出的是一种美好的思想情感，在那些陶瓷制品中流露着相互真挚的情感，表现着他们对生活的热爱，对使用者的美好祝愿，对幸福美满生活的向往和追求。从造型和装饰来分别比较，民间陶瓷的工艺制作和刻画，远不及古代官窑那么严格和精美，但是，深入冷静地仔细欣赏和研究之后，便会发现许多优秀的民间陶瓷却有着意蕴深厚的内涵，独具匠心的创造形式，自然天成的意趣，浓厚的生活气息，都是民间陶瓷美的本源。中国古代官窑陶瓷的严格精致是由制作者按着特定的要求，对工艺材料进行强制加工而获得的，而中国民间陶瓷则是按着一定的要求，同时又有一定的随意性，可以自由的发挥，没有特定的严格要求，因此在成型制作时，民间陶瓷匠师们充分利用陶瓷原材料柔韧可塑的特性，顺应粘土的塑性，创造自然的造型形态，把人的创造精神和物质材料的属性结合的浑然一体。民间陶瓷制品顺应原材料的自然属性，表现出不事雕凿，自然天成的美感，让人领受着轻松畅达的恬适，行云流水般的韵律，在直观感受方面一定程度上反映着原始的朴素的美，在朴素无华之中以鲜明、沉重、强烈的方式加以表达，在粗犷、豪放之中充满着热情，它不追求奇巧，在平凡和易于为人们接受的造型和装饰中，寻求新的表现方式和亲切的比例尺度，把最普遍的陶瓷原材料的美，不加掩饰地展示出来，那质地和色彩都散发着生活的气息，令人想到大自然。如今在现代工业产品充斥生活各个角落的时候，民间陶瓷以其独特的美，为人们的精神上留下了一片绿洲。

民间陶瓷是民间文化的一个组成部分，是物质文化的创造，也是精神世界的表现，同时又是民间生活的反映和象征。民间陶瓷散发着泥土的清香，已经超越了自身泥土材料的自然属性，成为民族文化的一种，这种独特的文化形态与其他民间文化之间的差异，只是所利用的材料不同，表现方式不同，然而同样在造物活动中注入文化色彩和思想情感，以其温馨亲近着人们。

篇2

0 引言

中国古代民间陶瓷艺术也即一般所称的民窑，是在我国传统农耕文化背景下产生的，体现着中华民族传统的民风民俗，成为非物质文化遗产的重要组成部分。近些年，随着中国工业化脚步的加快，社会正经历着由农业文明向工业文明的剧烈转型，民间陶瓷艺术所赖以依存的土壤正在快速消退与嬗变。在这种背景下，一种全新的民间陶瓷艺术形式应运而生，我们可以称之为“新民间”陶瓷艺术。“新民间”陶瓷艺术是对传统陶瓷文化艺术的传承与弘扬，在现时代的兴起具有非常重要的意义。

1 当代“新民间”陶瓷艺术概念阐释与兴起概说

“新民间”陶瓷艺术是陶瓷艺术领域中一个全新的概念，它是建立在传统民间陶瓷艺术基础上的新的陶瓷艺术形式。“新民间”陶瓷艺术的基本元素来源于民间陶瓷艺术以及其他民间姊妹艺术，但同时又结合了现代艺术语言，从而形成了既符合现代人审美观念而又不失传统民间艺术气息的新型陶瓷艺术。为了更好地理解“新民间”陶瓷艺术的概念，我们还需要阐明以下几个问题。

首先是“新民间”陶瓷艺术的地域范围。事实上，“新民间”陶瓷艺术家创作群体集中于都市之中，其创作的“新民间”陶瓷艺术作品主要满足的是都市中日益富裕的人群而非乡村和普通市民。因此，“新民间”陶瓷艺术实际上已经蜕变成一种新型的精英化陶瓷艺术。

“新民间”陶瓷艺术兴起可以以20世纪80年代中期秦锡麟倡导的现代民间青花为起点。现代民间青花汲取了传统民窑青花自由的精神和挥洒的笔法，并大胆地将现代艺术形式融会其中，从而形成了令人耳目一新的青花表现形式，成为“新民间”陶瓷艺术的先驱。

在现代民间青花的带动下，各种形式的“新民间”陶瓷艺术不断兴起，各主要产瓷区均在各自的传统民间陶瓷艺术的基础上进行着创新与突破，以景德镇陶瓷学院等院校陶艺专业师生为主体的学院派也在不断尝试着进行“新民间”陶艺的创作，使“新民间”陶瓷艺术成为当代最具活力的表现形式之一，其创作阵营不断扩大。

2 “新民间”陶瓷艺术特征剖析

“新民间”陶瓷艺术是在当代改革开放以后逐渐形成的，具有非常显著的当代性特征。当代人的审美能力与文化修养已经普遍提高，对民间美术的审美倾向也发生了显著的变化，特别是年轻一代有着更现代、更时尚的审美观念，对民间美术形式美感的欣赏远大于对内涵的解读。因此，各种现代与后现代艺术形式大量进入到“新民间”陶瓷艺术的创作当中，其思想内涵与审美形态均与传统民间陶瓷艺术有显著区别。为适应都市人的需求，“新民间”陶瓷艺术制作日益精巧细致，与过去朴素粗放的民窑陶瓷艺术不可同日而语。

“新民间”陶瓷艺术所显现出来的当代都市特性决定了其创作绝非是普通工匠所能驾驭，具有学院派背景的艺术家成了引领“新民间”陶瓷艺术的主导力量，因此，“新民间”陶瓷艺术从崛起到发展基本是由学院派所推动的，具有突出的学院化特征。学院风格在“新民间”陶瓷艺术中随处可见：民间图案的移植与再创造、民间艺术的解构与重构、民间造型的打散与肢解等等，这些学院风格的存在使得“新民间”陶瓷艺术具有强烈的现代陶艺韵味。

同样是受精英化趋向的推动，文人化的倾向在“新民间”陶瓷艺术中变得日益明显起来。在传统艺术当中，文人一向是与民间相对立的，而在当代陶瓷艺术语境中，文人这一特殊历史阶层早已不复存在，包括学院派在内的知识阶层的审美倾向不再与民间文化相对立，其本身已成为都市这一新的民间艺术土壤的一部分。在这个意义上，“新民间”陶瓷艺术也必然会将文人文化包容其中，这样，我们便看到“新民间”陶瓷艺术显现出文人化的趋向。陶瓷绘画与雕塑形象的日趋写意化、意象化是“新民间”陶瓷艺术文人化的最突出表征。

3 当代“新民间”陶瓷艺术兴起的意义

自20世纪80年代兴起的“新民间”陶瓷艺术无疑具有非常积极而重要的意义，它既是传统的，又是现代的；既是乡村的，更是城市的，只有立足于“新民间”语境，当代民间陶瓷艺术才会传播得更久远，更具有活力。

首先，“新民间”陶瓷艺术对于民间陶瓷文化的保护和抵御西方陶瓷艺术的过度侵蚀具有重要作用。在改革开放以后，西方陶瓷艺术在全球化的背景下大量涌入中国，已经呈现出过度浸染的态势，不少陶艺专业师生高张现代陶艺的大旗下，将西方艺术理念不加选择地植入陶瓷艺术创作当中，给传统陶瓷艺术带来极大冲击，特别是具有鲜明民间文化色彩的陶瓷艺术如古彩瓷，陷入传承危机当中。因此，民间陶瓷艺术如果不与时俱进加以发展，势必面临生存困境，“新民间”陶瓷艺术正是在这种危机时刻应运而生的，它将传统与现代紧密结合，使民间陶瓷艺术以新的形式存在，从而达到抵御过度的西方艺术思潮影响、保护民间陶瓷文化的目的。

第二，“新民间”陶瓷艺术对于传统民间陶瓷手工艺的传承与发展也有着非常重要的作用。20世纪末，一些传统的民间陶瓷艺术形式不再受到现代人的关注，被排斥在现代审美之外，呈现不断衰退的迹象。而随着一些民间老艺人的辞世，一批传统民间陶瓷艺术形式甚至可能有失传的危险。“新民间”陶瓷艺术的兴起则为保护这些宝贵的非物质文化遗产提供了一条重要途径，随着“新民间”陶瓷艺术的深入发展，越来越多濒临消失的民间技艺重返陶瓷艺术领域并重新活跃起来。

最后，“新民间”陶瓷艺术对于中国文化艺术在世界范围内的传播也同样有着重要的意义。“新民间”陶瓷艺术为中国陶瓷艺术重新赢得世界舞台提供了新的机遇与可能。更具有文化包容性的“新民间”陶瓷艺术能够不断融入新的时尚元素，只要“新民间”陶瓷艺术家能够更加娴熟地以现代形式包装中国民间文化元素，准确传达中国民族文化的精髓，就一定能吸引越来越多的世界各国人民喜爱和欣赏中国陶瓷艺术，从而达到传播中国民族文化的目的。

参考文献：

篇3

传统青花主要是通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意境，一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之中有中锋、侧锋、逆锋、拖等。传统青花勾线、分水、布局特点：遒劲的线条，湿润的分水，疏密有致的布局在作品中得到运用，我们知道，青花勾线也就是中国画里的白描，比较工整细；它的分水，就是泼墨大写意风格。

传统青花艺术在不同的时代呈现了不同的面貌。元代青花不但料色丰富，而且在器型及花纹装饰上也相当工整细致，有其一定的特色。到明代，青花讲究表现工艺，所绘花鸟草虫、山水人物小品，构图简洁清丽，寥寥数笔，生趣盎然。青花色调也很净丽青翠，另有一番民间简朴清新的情趣，清代的青花瓷在明代青花卓越成就的基础上，继续有所发展和提高。特别是康、雍、乾三朝，在瓷器造型、釉彩、花绘等方面，都获得了新的成就。在装饰风格上，更多地吸取了民间木刻版画的表现手法，对所表现的形象作概括、夸张的加工，用刚劲、细致的笔法勾线，再以多种深浅色渲染，看上去爽朗明快，青花经历了元、明、清六百多年发展的历史，从而形成了独特的艺术面貌，无论是官窑青花瓷，还是民用青花瓷，都有自己的艺术特色，有着无与伦比的艺术成就，也确立了传统青花的清新、典雅朴素的文化品格。

现代陶瓷艺术向着随意自由、富有想象力、具有人文精神的方向发展。现代陶艺纯属艺术家个体面对心灵的艺术创造，有其个人情感在里面。现代陶瓷艺术往往追求的是“创新”。它具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。而传统青花艺术作为一种文化形态已经成为我们历史的一部分，它在今天和未来都将以各种形式介入我们的艺术活动。

二、传统青花与现代陶瓷艺术如何结合

1、民间青花与现代陶瓷造型结合

民间青花与现代陶瓷造型结合强调了把传统带入到现代语境中，在青花瓷中将水墨画和民间的姊妹艺术的一些表现手法移植，将水墨中极具抽象意味的墨趣，将其他一些手法的部分作为装饰语言的主体，在青花瓷中得到充分的展现。正是这种互补的结合，使瓷作更富有一种文化感，更具有一种文化品位和东方情调。也就是说在传统青花原有的基础上不断地创新发展，使青花更具有创作者的个性。

景德镇陶瓷学院秦锡磷教授，其作品造型新颖大方，画面生动自然，色彩清新明快，手法挥洒自如，格调秀雅脱俗，兼有民间艺术的意趣和文人艺术的高雅，具有浓郁的时代气息和东方艺术特色。他的作品是传统青花艺术和现代陶瓷造型完美结合的典范。

2、传统青花作为符号化语言在现代陶艺中的作用

在现代艺术表现中，传统语言和图式往往作为一种特定意义的符号被运用到作品中，产生强烈的艺术效果，景德镇陶瓷学院黄焕义教授许多陶艺作品中的局部青花装饰纹饰有来自官窑的，有民窑、各朝各代都有，作者根据个人的审美需要与陶艺造型上的需要，对传统青花瓷纹饰采用撷取方法，有时在原形上加工处理，有时在传统青花瓷纹式中加入新的元素符号，为他所有，但又不失传统青花的韵味，他的大部分作品中青花装饰的典雅、晶莹与造型的纯朴、粗犷构成粗与细、亮与涩、动与静、古与今的审美特征。

3、青花与其它手法综合装饰的形式

篇4

大慨人类早期文明都经历过以泥塑形的探索，世界各国发现的原始土偶以及流传的“捏士作人”的神话便是实物或理论上的证明。在全世界的原始制陶中，又只有中华民族发明了“瓷”。在追求质地与色泽和丰富多样的制陶技艺的探索中，陶瓷捏塑艺术应运而生并形成了其特有的品格。

我国传统的陶瓷捏塑大致分为两大类：一类是器皿的附属部分，如壶类的嘴、把、盖纽、罐耳等，另一类则是独立存在的雕塑品。

往原始社会的仰韶文化时期，就出现了人首蛇身壶盖及鸟头、兽头盖纽等捏塑制品。到了汉代，由于农业经济的发展，陶塑艺术和制陶工艺水平不断提高，出现了许多以家禽、家畜和人物为题材的小型捏塑。这些质朴、稚拙而带有一种天趣与幽默感的小型捏塑作品，虽然它的功能是用于殉葬，称为“明器”。但从不同的方面或多或少地反映了当时社会的经济、民俗活动和日常生活场景。唐、宋两代陶瓷捏塑又有了新的发展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窑都捏制大量的各类小型动物，在技法上已经相当成熟了。不仅用手捏制，还兼用捏塑与模制相结合的办法，运用各种简单的附助工具或刻或压，表现手段更加丰富，风格也更多样化。这些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人们日常生活中玩耍、摆弄的玩赏物。随着时代审美取向的变化，这时的捏塑虽然同样是取材干禽、兽之类，也有塑造玩耍中的婴儿形象，但风格已不像汉代那样古朴、浑厚，而显得稚朴可爱，富有浓郁的生活气息。明清以来，尤其是清代，在陶瓷技艺方面追求细密、繁琐的风气大盛，陶瓷捏塑这个品种逐渐衰退。

任何客观存在的事物，都有着自身所独有的特点，传统陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑艺术的生成源于自然的金木水火土，泥性土质是陶瓷捏塑最基本的语言和内客，富有天性的真诚与朴素，是东方艺术所崇尚的基本美学品格。作为一种文化形态，陶瓷捏塑艺术在其产生、发展过程中，显示出与其他艺术门类不同的特质。

一、以气生形，意韵流动。

《易经》中提出“立象以尽意”的主张，之所以成为中国传统造型艺术的美学理论根据，是因为在东方先哲的心中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵味，也就是旨在把握生命精神意义。在中国书画艺术中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分。其主要强调的是以“气”生“形”。与书画同源的中国传统陶瓷捏塑艺术同样体现了东方艺术独特的审美意识度形式韵味，通过富有韵律运动的状态体现精神的面貌，揭示了人的主体情感同外界事物同形同构的关系。形成了其特殊的表现方式。汉代的陶瓷捏塑形象，不论人物和动物都具有造型简练、浑厚、不求细节而注重“神似”的特征。东汉时期的陶俑，无论是袖手恭立的侍者，手持农具或背负重物的农夫，还是相对六博的悠闲者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的乐人，手舞足蹈、极尽腾跃翻转的歌舞百戏优伶，无不在姿态动作上体现出各种活动的外部特征和各自特有的心理内涵。动态造型的丰富变化，使形象获得了多方位多角度的观赏效果。为了达到以“气”生“形”的表现要求，作者显然煞费匠心地删减了许多无关大体的形体衣饰的细节，甚至缩短肢体比例和宽窄衣裙等，成功地处理了总体形貌与局部细节两者的主从轻重关系。

在动物捏塑的陶猪造型中有成猪和幼猪，而幼猪的形象尤为生动有趣。作者塑造的幼猪呈惊慌奔逃的神态，在塑造奔逃的小猪时，作者竟省略了小猪4条腿，只在腿的位置，捏出微微的4个小尖凸，用以芰撑浑圆的躯体，不使倾侧滚动。这样，小猪的奔跑就不是用腿，而是通过前冲的头颈，飞梭状的身躯以及迎风张开的双耳和翘起的小尾巴，表现出它们的惊慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4条小腿来，恐怕无论如何也不会达到这种奔驰如飞、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的构思给观者以超越时空的意境。

二、朴质自然，妙趣天成。

物质材料和自然美的充分利用是传统陶瓷捏塑艺术的另一特征，这一特征主要是指材质对于传统陶瓷捏塑艺术的造型和功能而言的。传统陶瓷捏塑艺术的创作过程，始终包含着对材料的开发和充分利用，体现出材料自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。在造型上采用大胆取舍、夸张提炼的手法，形成独有的特征。

陶瓷捏塑使用的陶泥是软质材料，它的表面质地的感觉虽然没有木雕棱角处的锋利感和金属材料的坚硬感，也没有石雕的那种体积感和重量感，可是粘±有很强的可塑性的稳固性，容易造型，在造型过程中手捏拼接、泥条垒积，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣、意志而又同时表现着泥的品质。而且它还具有一种随心所欲、自由活泼的感觉，可以保留任何加工的痕迹。这种其他材质无法替代的可塑性的特质，就是所谓的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔软，可塑性极强，能随心所欲地捏弄，制作时的手势和手感又成为其独有的一种艺术语言，即所谓的“泥迹”。作者在捏塑过程中，手指下意识的轻重都将随着作者的灵感闪现而自然发生，最后都在作品造型上留下它们的物质痕迹。最后当人们观赏作品时，会随着这些痕迹去体会作者心灵的律动、手态的节奏，以及不可预测的随机发生的偶然性艺术效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一个重要的显著特点是：它必须最后烧制而成。温度的高低变化，烧成方式的不同、胎体的干湿软硬、泥质的粗细含沙程度、釉质的化学反应等到最后都可能造成一种无法预测、瞬间变化的神秘性效果。也可以说到了这一步是人为的因素少，天工的成分多，从而多了一层自然造化的意味。

三、虚实相应，小中见大。

“致虚守静”体现了中国传统美学含蓄的意念。气韵为虚，形体为实，虚实相应、小中见大，以颇为直观的方式体现出中国文化的时空观。陶瓷捏塑一般不适合表现大尺度的作品。但是要使人感到气势磅礴，这就要求小中见大，造型简练，整体感强，整个造型要用主动势贯穿起来。由于尺度限制，在造型处理上采用浪漫的、夸张的艺术手法，将塑造对象的特征强烈地表现出来。例如湖南晋墓出土的对坐书吏俑，塑造了两个书吏一个双手捧书、一个持笔书写相对而坐的姿态。头部与服饰的夸张和下半身的减化处理，使观赏者的视点集中在头部及上半身，泥条盘绕使得头饰有趣耐看，两个书吏身体前倾，目光对视，表情平和，好象正在低语交谈，整个造型随意自然，使人拍手叫绝。

四、随意性与原发性

篇5

二、工艺技术

釉下五彩瓷在制作时，对原材料要进行严格的筛选，在经过拉坯、滚压等工艺制成坯体后，便要经历这醴陵独有的“三烧制法”。改进后也必须入窑烧两次才能完成其全部工艺流程。将坯体多次进行素烧和多次焙烧的目的主要有两个：一是将坯体中的结晶水分等有机杂质排除，以使坯体纯净，二是增加坯体强度以利于装饰绘制时各种技法的发挥。多次焙烧是为了增加瓷胎的清透与光亮度。看似简单的工艺制作对于技艺的要求却是非常之高，不仅要有很高超的工艺技巧，还需要对釉下五彩瓷的绘画特性非常熟练。色彩在成瓷后会有一定的色差，对于颜色的调配也要慎重选择，以此保证瓷器的精美。

三、艺术特征

首先，具有无毒、耐酸、耐碱、耐磨损，永不褪色的特点。釉下彩料能够牢固地附着在瓷器釉层的下面的原因，主要是因为在高温烧成的过程中，彩料中的熔融物与已熔融的坯釉互相粘合着，同时也是釉层覆盖的作用。这样不仅不存在铅毒和其它毒性物对人体的危害，而且由于釉层的保护作用，还能抵抗自然酸碱的侵蚀，同时在使用中又具有耐磨损的作用。只要瓷器听釉层不受到强力破坏，花色就能永保清晰、鲜艳和明亮。故釉下彩瓷是一种理想的日用瓷器。第二，其画面感平滑光亮、视觉上晶莹润泽、格调清雅明快，具有饱满的水份感；其通透水亮的画面，给人一种很美好的视觉享受。这种富于韵味的装饰效果，除彩饰技巧外，也是釉层的作用。覆盖在纹饰上的这层釉，通过高温烧成后，变成了一种玻璃质薄层。由于这个薄层具有莹润、光洁、透明的特点，色彩缤纷的画面就能通过它而显现出来。所以纹样平坦光滑，有玉一般的润泽和光彩。第三，纹样五彩缤纷，色彩斑斓，美艳而不落俗套，淡雅而富有神韵，色彩变化也较为丰富。这是釉下五彩瓷器在色彩效果上所具有的独特性，基于此原因，促使其使用范围也更为广泛。现在的居民对于装饰品的色调等都有一定的喜好，或浓烈美艳，或清新淡雅，在制作瓷器的过程中，还要满足不同群众的各种喜好，造型、纹饰都需要相应的进行变化，“淡妆浓抹总相宜”是对工艺师艺术水准的较高要求，也是对我国陶瓷工艺技巧发展的新要求。结合“安居乐业图”分析，其符合陶瓷的三大特征，在绘制花鸟时，为了能够较好的把握叶子间的空间感和整体的感觉，将个别的树叶部分和鸟儿的颜色涂得厚一些，背景的叶子部分作为全图的衬托，涂得薄一些。工艺师利用分水工艺将花瓣和花叶部分展现的淋漓尽致，花叶饱满，看起来古朴淡雅，立体感较强，让人爱不释手，给人的视觉效果较为享受。花鸟鱼虫纹饰清晰、造型美观，营造了一种瑰丽淡雅的视觉冲击，做到了“艳而不俗，淡而有神”，作为家庭装饰是很好的装饰品之一。经釉层覆盖和高温烧成，其色彩就显得格外调和、雅致、温柔。因此即使用红与绿等量相配，也不会产生强烈的刺激；运用淡彩或多色的装饰，以容易获得清雅、富丽、和谐的艺术效果。

篇6

1.引言

传统陶艺是以器皿为主，包括一些釉料的研究都有一个传承，都是采用师傅带徒弟的方式，包括烧成的方式、温度与效果。传统陶瓷绘画是把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中，在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，它是完全有别于陶瓷装饰的陶瓷艺术新形式。所谓传统，不是指边缘或旁支的风格和样式，在这种风格和样式当中有它的延续性，不过推进和改变是很慢的，如唐代的东西到了清代也许改变很大，但这当中有一脉相承地推进，这就是传统陶瓷。陶瓷的发展，始终伴随着时代的进步、文化的传承，同时也伴随着人类审美水准的提高。

陶瓷绘画的出现晚于陶瓷装饰，真正的陶瓷绘画应该说是清末时期，以程门为代表的皖南新安派画家所创作的浅绛彩陶瓷绘画为开端，珠山八友为进一步巩固和弘扬的时期。陶瓷绘画的出现顺应了景德镇陶瓷艺术的发展趋势。清代以后，景德镇陶瓷艺术中的陶瓷装饰由于过度追求表面材质的雕饰和工艺的堆砌，其艺术生命力逐渐走向衰落。正值此时，以程门为代表的安徽文人画家们介入景德镇瓷业，他们把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中。在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画是一种以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，陶瓷绘画的传承和发展与中国传统文化是息息相关的。

绘画性陶艺有很大的发展空间，对大自然的热爱、美好事物的追求，激发起艺术家的创作情感，把主观意愿和客观物象，精神和物质，情和景相融渗透，深刻地揭示形象的内蕴，把自然景色变成精美的纹饰。现代绘画性陶艺体现了陶艺家的艺术创作激情，有着广阔的发展前景。陶瓷绘画现展形态的特征，首先是学术意识大大增强。由于创作者的主体力量构成大多是有学历层次的受现代艺术影响的陶艺家，因此学术研究风劲气盛。其次是个性审美被张扬。陶艺家注重个性美感形式的创作与表达。再次是吸收多种艺术门类。最后是关注时代文化特征。随着国门从被动打开到主动打开，中国文化在世界文化的交融中发展已成格局，也有着自己鲜明的时代特征，传统陶瓷绘画的发展在吸收融合多种艺术门类的同时关注当代文化的特征，关注社会，关注人的生存状态是一个非常明确的方向。

2.发展中陶瓷绘画语言的表现形式和技术手段

2.1工具、泥与陶瓷绘画语言形式。

现代陶艺中一个重要的语言特征便是考察泥在外力作用下所产生的形态语言。所谓的外力在很大程度上指工具作用。陶艺成型方法很多，所用的工具也不尽相同。如拉坯成型中的割线、刮板及各式各样的刀具；泥板、泥条成型中的毛笔、滚子、泥条机、泥板机；雕塑成型中的各种硬质工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所产生的肌理、形态各不相同。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一，已经得到充分的展示和挖掘。如拉坯产生的流动性、柔软性、迷离性、泥质性，泥条盘筑的严密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。这些视觉审美特性是外力作用于泥料的视觉形式给陶艺家潜在意识的影射，成为一种艺术语言形式的先导。而当陶艺家突破这种引起视觉形式的影射时，那些富有特征的语言因素便得到了更加充分的展示。

泥是多变的，它是陶瓷绘画的重要表现载体。从柔软的泥到坚硬的陶瓷，从物理变化到化学变化，其间所产生的丰富多彩的变化为陶瓷绘画提供了更多的想象空间。陶艺家也势必会发现与自己的思想和视觉相契合的形式特征，为其感情和个性的附着提供契机。因此，陶艺家必须以高度适应弹性去发现和选择富有审美特征的泥的个性语言。毫无疑问，丰富多彩的个性主体不仅会对泥料在工具作用下或烧造中的特征发生理想效果和视觉效应的差异，而且会主动选择、强化那体现主体的、个体的特定视觉效应下的泥的特征，使主体的个性差异具体依随在特定视觉效应中的造型塑造差异上。

应当承认，好的陶艺家对工具和媒介的性质有一种直觉的敏锐，这些工具、材料使得陶艺家的构想更完美地借助物质材料和工具传递出来，而材料及工具的各种性质也会影响到形式。有些陶艺家的观念是依着完成作品的材料和工具来设想，同时这个观念的表现也是借着这种材料品质而形成的。工具属于陶瓷绘画作品中不以形象显现的物质因素，当陶艺作品完成之后，工具就无声遁去了，而釉色则不然，陶艺的色彩是其形式语言的重要组成部分。

2.2釉色与陶瓷绘画语言形式。

釉色是现代陶艺中主要的外在表现物质，在火的创造下，神秘的釉色具有其他任何艺术手段都无法替代和实现的基本特征。中国古代陶瓷艺术中，因釉色发挥得淋漓尽致而使陶瓷形式特征相当明显的有幽雅静穆的白瓷，类玉似冰的青瓷，端庄敦厚的官窑、哥窑，绮丽妩媚的钧瓷，明净秀美的青花，富贵华丽的明清颜色釉，无所不臻其极致，不一而足，不胜枚举。由于当代陶瓷绘画表现更加自由和大胆，对釉烧成的手段的理解更加宽泛，为了颜色而配釉，为了造型而上釉，为了颜色而烧成，因此釉色的配制与釉料在陶瓷绘画时技术的体现是陶瓷绘画作品成功的基础。

随着制釉矿物的人工合成化的发展和便捷，陶艺家直接把矿物化学物涂抹在坯体上，以期达到一种特殊的颜色视觉效果。玻璃、铁渣、铜片甚至金子等能经高温煅烧的物质也被陶艺家当做发色剂来使用。火之与釉色、颜色而言，是至关重要的，现代陶艺家往往采用各种烧成方式，改变升温曲线，使得作品的颜色更加丰富。一次烧成、多次烧成、盐烧、过烧、生烧、薰烧、埋烧、乐烧，或强还原弱氧化，或弱还原强氧化，或纯氧化，使得颜色的表现力日益增强、变化无穷。完成釉、火的完美造化，实现陶瓷绘画语言的技术性特征，也为作者的个性语言提供了有力的保证。釉的化学组成的改变，烧成方式的改变，势必引起一系列技术、方法、规则的改变。如在施釉过程中，通过喷、吹、涂、摸、擦、刮、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系，即使是同一种釉水，也会因这种结构关系改变而产生不同的视觉效果。种种规则的打破，手法的多样，无疑拓宽了陶瓷绘画的语言表现形式，从而形成独特的艺术魅力。但我们必须指出：陶瓷绘画在表现泥或釉色时，都不意味着情感的任意宣泄，而是统一在一定形式美感和自然美感的法则中。一位成熟的陶艺家能够凭借自己的技术和学识修养预见、感觉到最终的效果，有能力对形体和颜色进行审美的加工和取舍。

2.3技术与陶瓷绘画语言形式。

陶瓷绘画制作中的技术本身是一个工具和程序的客观实体。这其中具有高度的技术性。古代制陶技术主要是一种实践技艺的结合体，机遇起着重要作用，缺乏真正的理论根据。我们的制陶祖先知道如何产生和达到某种效果，但一般而言，他们并不能解释产生这种效果的原因，由此，才有那么多关于烧造、釉水等美丽、动人的传说和种种神秘的宗教仪式。

随着当代科技的发展，陶瓷制作技术的演化越来越迅速，越来越系统，越来越受到意识的控制。就陶瓷技术系统本身而言，它已是陶瓷文化系统的一部分，它给制作陶瓷的行为提供了一种模式。虽然说陶艺的系统日益依赖于技术的发展，但它因给现代陶艺带来了一种有关行为的主观意义的功能而与技术相区别。我曾感叹景德镇的制瓷师傅太能做，又遗憾他们最不会做，因为他们不会表达。就一般而言，赋予艺术以本质特征的是技术性的创造活动，而卓有成效地创作富有审美效果的作品是陶艺家义不容辞的责任。陶瓷绘画制作是一种技术程序很强的活动，从原料、成型到施釉、烧成；每个程序中的每个环节都有一定的规则和限制，古代有“七十二道方成器”的说法，即做一个瓷器要经过七十二个环节。无论哪个环节出了差错，都将前功尽弃，为了实现当代陶瓷绘画的审美价值，必须将泥釉、火进行合乎工艺、合乎目的的加工制作，并将陶艺家丰富的精神活动借助体力劳动在外部形体的创作中部分地展开，赋予其一定的形式。从构思到制作、烧成，陶艺家要创作出一件艺术品，必须具有制作美的技术。竹内敏雄在《艺术理论》一书中强调指出：“艺术以其本来固有的内涵追求审美价值的同时，还应该作为技术性活动的一种形式，被卓有成效地创作。”因此，阐明艺术本质不仅要以美学为基础，而且要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论，从中寻求根据。陶瓷绘画在制作技术总的来说是以理性为根基，因此，陶瓷绘画的制作要受到技术理性的支配。当然，陶瓷绘画制作过程中会出现诸多非人力所及的自然美，我们不必关注其中的技术因素。大部分的现代陶艺美应该是人工美，只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言：“美是对各余物的剔除。”因此，在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术，成为不可缺少的重要因素。但我们不是把为了追求美当做制作陶艺的最终目的，思想内涵才是当代陶瓷绘画的精髓所在。

我们必须强调指出：技术不是陶艺的全部，两者似两个相交的圆，各自保有自己的领域，又有着共管区，技巧、技法就属于这共管区，包括造型、构图和处理颜色的能力，还包括继承、创新的能力，等等。虽然早在18世纪中期，西方人就开始强调艺术与技术的区别，但常常不由自主地将二者混在一起。

3.陶瓷绘画在当代绘画中的语言表现

陶瓷绘画艺术不同于架上书法、绘画、雕塑艺术，它有自己的特有语言，尽管在陶瓷艺术的创作中，不可避免地要吸收借鉴和采用其他艺术门类的表现手法及技巧，但绝不能弃本求末，放弃陶艺特有的本质东西。什么是陶艺的特有本质呢？那就是表现窑火艺术的视觉语言，陶坯经窑火的高温煅烧，不但能使其内部变得坚硬，而且能在其表面创造出神奇的窑变色彩，形成“丹青难描，诗句难表”的变动，产生丰富多彩的视觉效果。这就是火的语言、火的艺术。

景德镇的元釉里红，明代的祭红，清代的郎红，以及均窑天青、月白、天蓝海棠红、朱砂红、茄皮紫等数十种色釉，无不体现了自然造化之工，这种体现窑火烧造之美的色釉瓷无论在当今的拍卖行还是在当时都是陶瓷艺术品中的珍品。“窑变”一词就是古人对窑彩形成的描述，即“同是一色，逐成异色的奇事”。这全都是水土所合，绝非人工所能办到的。数十窑中，烧制瓷器有千万品之争，而窑变之品实在难遇一窑。在陶瓷绘画制作中把窑变的色彩变为创作者绘画所需的部分，难度更大，窑变不仅是陶瓷审美，而且体现了人类对美的不断追求和超越。整幅作品运用大量窑变更难。正因为此，愈显出绘画陶艺的语言独特。这无疑是对烧造审美的又一次升华。

探索陶瓷绘画在形式、题材、内容和主题的综合运用，又不失对陶艺的民族性和时代感的拓展。在艺术多元化的当代，许多有才华的画家加入陶艺队伍当中，在探索新的绘画材料、语言过程中，他们丰富活跃了陶瓷绘画语言，为陶艺的广泛运用奠定了基础。随着人类社会的不断发展，生产力的提高和科学技术的进步，不断地推陈出新各种陶瓷材料，例如，窑火的稳定性、色釉品种的多样性都为陶瓷绘画奠定了充分的前提条件。陶瓷的载体可以是平面的，也可以是复杂或简单、立体的、规则的、异形的，还可以是混合式的。总之，当代陶瓷绘画已是一门表现力极强的艺术门类，绘画性理念在陶艺领域得到了广泛运用延伸。中国的陶瓷绘画一直停留在中国画形式，直到20世纪80年代中国改革开放，艺术思想空前活跃，外加当代绘画艺术的影响，中国陶瓷绘画得到了一些发展。我们可以从当今陶艺的自身语言上看到陶瓷绘画的巨大表现力、震撼力，各种绘画风格流派都在土与火中得到了进一步发展。尤其是许多绘画大师的参与，让我们知道了陶瓷绘画的广泛性，再也不是单一的中国画形式。

我在进行陶瓷绘画的实践过程中，以身边的社会人物为视觉符号，综合运用色釉窑变，强调一次性烧成和泥板成型。这里所说色彩包括两种，一种是自然窑变的色彩。另一种是人工绘制的色彩，就陶瓷艺术而言，前者是最为宝贵的，后者应当是前者的陪衬和点缀。我在陶瓷绘画创作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩绘的手法进行制作，并吸收绘画对人物造型的空间塑造的方法来强调用釉料替代色料描绘物象的空间关系。釉料不同于油画颜料、水彩颜料、国画颜料，在制作前是没有视觉特征的，而且在烧制之后的釉色改变是很难控制的，要想达到如素描关系一样的效果也绝非易事，虽然技术难度较大，但通过对制作工艺的反复实践，我发现陶瓷釉料绘画具有无可比拟的艺术表现力，而且通过克服技术难关，陶瓷釉料绘画继承并发扬了传统陶瓷绘画的艺术特点，形成了自己独特的艺术魅力。我在陶艺语言的表达上，不是从设计角度去营造某种形式，因为形式是创造出来的，不是设计出来的，而是依照自己的感受、经验、艺术素养还有大量的实践将陶艺材料与陶艺技术因素抽取出来，在陶瓷釉料绘画中进行扩张的和集中的实验。研究结果表明，陶瓷的材料与技术语言是可以在更为广阔的绘画领域中生存与发展的，而且可以从中丰富陶瓷的表现力，探索陶艺在当代文化背景下，贴近生活、关注社会、关注生命的特征表现。正是由于对艺术主题和当代文化背景的阐述和发扬，陶艺语言浸染上了鲜明的表现性，那些带有鲜活的制陶痕迹，那些被点化出来的地域色彩，那些在制陶过程中被肯定的偶然效果，那些经过大量实践使釉料可以像中国画水墨、油画颜料一样自由表达的特性，那些在实验中出乎意料的形式形态，都是陶艺由内而外的语言发挥，并且已经成为当代绘画艺术的重要组成部分。

陶瓷艺术承载的是一种文化符号，承载的是每个时代的文化信息与时代语言，如何继承并弘扬中国传统陶瓷绘画已然成为当代陶艺人的又一项新课题。虽然中国陶艺有着五千年的历史，但现代陶艺创作观念上的转变和新形式的探寻是认识、理解现当代陶艺文化的关键所在，是弘扬传统陶瓷文化、推动传统陶艺语言发展的时代特征。

时代文化影响审美特征。传统陶瓷文化在那个受压迫、受限制的时代文化背景下形成了自己独特的表现语言，在欣赏那些传世之作的同时，作为现代人的我们是很难进入那样一种近乎苛求的审美特征中去的，但经过对传统文化和历史背景的研究之后再看那些经典之作，就仿佛置身其中，畅游在那个时代的完美之中。但在创作中是很容易被那个时代的时尚所左右的，这也是陶瓷绘画艺术和其他艺术门类在当代文化的背景下发展缓慢的原因之一。我们学习传统是为了继承传统并发扬传统，只要对传统文化有足够清晰的认识和掌握，那么,陶瓷艺术在进入当代文化领域后的发展方向就比较容易把握并导正。

参考文献：

［1］鲍桑癸.美学三讲.上海：上海译文出版社，1982.

［2］［德］阿道夫・希德布兰德.造型艺术中形式问题.上海：商务出版社，1987.

篇7

引言

陶瓷工笔人物画作为一项传统的艺术技巧，有着较强的装饰意义。工笔画的画面的结构、线条、颜色等通过条理化、图案化的艺术手法，来表现出更好的装饰效果。由于工笔画不受时空的限制，而且笔法显得工整细致、颜色浓重艳丽，良好的装饰性得到了体现。陶瓷工笔人物画注重的是同现实相符，又高于现实的一种理想审美思想的追求。

1、陶瓷工笔人物画造型与审美展示

陶瓷工笔人物画作为一种要求高，艺术手法细腻的艺术行为，同其他画种的人物造型能力要求大体上是一致。陶瓷工笔人物画的造型能力，主要有两个方面：首先是写生对象的能力，其次是主观造型的能力。写生对象能力是主观造型能力的基础。这两种能力是相辅相成的。上面这两种能力，能够借助实践中的不断训练，而获得一定水平的发展。此外，陶瓷工笔人物画作者在日常生活、工作的时候，需要加大对人们在生活各个领域和各种工作中的形象的观察和思索。对人们的各种形象特征、人们不同形体的运动规律等进行细致的思考，这样方能够有效地解决陶瓷工笔人物画的造型问题。

在陶瓷工笔人物画作画的过程中，自身造型意识的发展有着重要的意义。造型作为人为修饰与打扮的手法，是常用的艺术表现方法之一。艺术的夸张性，是表现任务特征和特定语境的基础。夸张变形一直以来成为艺术工作者的造型写像、表达情意的创作形式。画家要实现自由地获得对于客观对象的夸张变形，其基础就是必须掌握好对称和均衡、比例和尺度、节奏和韵律、形式美的法则和规律。画家在对人物进行大幅度的夸张变形描写额过程中 形态结构一定要把握好 一定要合乎情理，仪态万千，生动传神，这样才能获得更好地表现力。目前我国的陶瓷工笔人物绘画在进行创作的过程中，需通过要深入的探索，需要繁的繁，需要简的简，将所创作的作品表现到一定的极致，提升作品的独特性。在艺术创作“繁”与“简”的实践里面，夸张手法经常是陶瓷艺术家使用的手法。夸张与写实相互对应，是以人物和环境的美化、理想化为目的。

2、提升线条技法运用效果，表现审美特征

线条作为艺术表现的主要途径，线条语言的使用，是提升陶瓷工笔人物画审美艺术的基础，线条的使用是在形体和色彩语言的前面。我们国家古代的一些艺术家们，按照对所生活的客观世界的认知和生活过程的理解，将经过高度概括、提炼的，现实世界并不存在的线条，作为进行物象表达的一种手段，形成了我国艺术行为的独特特征，即通过线为主的造型艺术手法，在我国各种艺术派别中得到了广泛的使用。同样，在陶瓷工笔人物画艺术创作的时候，一定要将线与造型的形态美，有效的结合到一起，以更好地体现陶瓷工笔人物画的审美与高超的技法。

在进行陶瓷工笔人物画创作的过程中，可以使用西方国家的绘画颜料来做画，例如：水彩、油画棒等，作画者都能够将这些材料大胆地用在陶瓷工笔人物画作画的过程中，底线是整体上不失陶瓷工笔人物画的自身特征和精神底蕴就可以使用。在工笔人物画作画时，用色大胆的吸收西方艺术色彩的科学搭配方法，加大对陶瓷的光泽、环境色的了解，从而形成陶瓷工笔人物画的创新作画技巧。

3、依据现代人的色彩感觉进行颜色的搭配和使用

陶瓷绘画对颜料提出了较高的要求，需要表达纯粹、沉着而又典雅的艺术内容，绘画颜料其自身具有独特的韵味与特征。绘画颜料的合理使用，能够提升中国画特有的典雅，又能够反映出西方国家的油画的特征，因此，在陶瓷工笔画使用颜料是非常重要的。陶瓷工笔画的用色效果对画面的艺术表现产生重要的影响。一副好的陶瓷工笔画，在线条组织不突出的情况下，如果着色很好，那么在一定程度上能够弥补画面。相反，如果用色出现问题，不能表现出好的色彩感，就很难称作一副好的工笔画。

陶瓷工笔画创作者的个人情感体验同色彩的使用是紧密联系的，陶瓷工笔画作品已经超越了自然物体的色彩。工笔画物象的色彩可以因为画面创作的需求、画面营造意境的需求而做出改变。在陶瓷工笔人物画的色彩理论阐述中，追求单纯、典雅的物象色彩，避免物象色彩的繁琐和无序。所以，这就使得陶瓷工笔人物画的色彩使用，成为更具个性的意境创作过程。平涂技法作为陶瓷工笔人物画常用的表现形式，作画者为了更为明显的表现出色块，多数使用平涂技法实现的，通过是画面由多个单色块集合成为构成复杂的多色块。无论是简单还是复杂，画面里边所表现的的任务等，都能够借助色块来实现，也可以借助切割的途径来实现多个色块的获得，不管是一块还是多块色的作画使用，需要同画面里面的其他物体色块相互融合，才能获得良好的效果。

结语

综上所述，随着陶瓷工笔人物绘画技术的不断进步和发展，对推动我国现代陶瓷工笔人物绘画的艺术表现，有着重要的意义。这就要求陶瓷工笔人物画师在作画的过程中，不断的加大对陶瓷工笔人物画审美特征与技法的把握，从方法创新到实践把握，不断提升我国陶瓷工笔人物画的水平。

结语

综上所述，在通过上述研究，我们了解我国在陶瓷工笔人物画领域取得的进步和发展。陶瓷工笔人物画这一民族艺术，正在散发着强有力的生命活力、专业艺术的美丽。越来越多的陶瓷艺术家不断投身到这门艺术的研究和实践中。艺术家对传统陶瓷艺术和新型艺术的结合和巧妙运用，提升了我国陶瓷工笔人物新时期发展的高度，为我国工笔人物画的研究，提供了良好的基础。

参考文献：

[1] 毕胜，陈宝. 浅谈中国画构图法则在陶瓷彩绘中的应用[J]. 陶瓷研究. 2007（02）.26.

篇8

【中图分类号】J527【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2012）04－0076－03

博山窑亦称“淄博窑”，是中国古代名窑之一，以琉璃和陶器见著。博山窑民间陶瓷艺术蕴含着深厚的儒家文化美学思想以及民间艺术独特的造型审美观念，它所表现的是多层面、立体的综合艺术形式。始于汉，北朝时烧制青瓷，有青黄、青褐等色，制作粗糙。唐代盛烧黑釉瓷，釉质晶莹滋润、色黑如漆。宋代烧制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨点釉”和“茶叶末釉”名传于世。而后各种陶瓷器物的质地、造形、装饰手法，基本与宋代的窑村窑相似，大部分是碗、盘、杯、罐、枕、盏等民间生活用品，造形一般都朴实厚重、富有变化。釉色以黑釉、青釉为主，也有白釉以及用化妆土剔刻纹饰或白地黑花纹胎等装饰。其中工艺成熟的青瓷叠花，以浅浮雕方式将各种图案纹样巧妙地印制在碗、盘器皿的内部，釉色明快，线条清晰，具有简朴健美、流畅活泼的装饰艺术效果。从明到清，是博山窑的昌盛时期，博山藉其优越的自然条件，丰富的原料、燃料资源，制瓷技术的积累和进步，又因“饮食之器，天下之大用”从而发展成为陶瓷业的中心。博山窑民间陶瓷带有粗厚色浓的特点，让人们从中感受到自然和谐统一的内蕴，传递着着具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窑民间陶瓷艺术文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的民间社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且它是一种立体的民间文化载体。这些民间陶瓷艺术作品，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比、摄人心魄的博山窑陶瓷文化大型史诗。博山窑民间陶瓷艺术凝聚着民间艺术创作的情感；带着泥土的芬芳；留存着创作者心手相应的艺术形象；表现着儒家文化美学思想；展现着广阔的社会生活画卷；描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化。同时，给人的是一种情感教育，是一个润物无声的过程，立足于儒家文化思想，用“和谐”理念指导博山窑民间陶瓷艺术的创作，让这一承载着儒家文化思想的精髓的古老载体再次得以传承与发扬。

一、儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的核心理念

儒家文化思想有着十分丰富的内涵，其凝聚力和生命力来自其基本精神：自强不息的刚健精神、崇尚气节的爱国精神、经世致用的救世精神、人定胜天的能动精神、民贵君轻的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公无私的群体精神、勤谨睿智的创造精神等，这些对博山窑民间陶瓷艺术的形成和发展具有重要的导向作用。博山窑民间陶瓷艺术作为一种实用的物质产品，以其高超的技艺和独特的艺术风格，成为中国传统陶瓷艺术的一个重要门类，成为中国传统精神文化的重要组成部分。

1．儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美理念具有整合作用

儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的理论基础，在博山窑民间陶瓷艺术发展过程中起着核心作用。儒家文化思想是一种混合型文化，它广泛吸收了其它地域文化的长处，逐渐形成了一种具有完备的自我调节和更新功能、再生能力很强的文化，也成为一种政治大一统背景下的官方文化，并成为中国传统文化的主流。儒家文化审美思想使博山窑民间陶瓷艺术在思维方式、理想人格、伦理观念、美学思想等精神文化方面得到整合。使博山窑民间陶瓷艺术和传统儒家文化思想完美融合，形成一种独具魅力的陶瓷美学思想，也树立了博山窑民间陶瓷艺术粗狂、豪放、率真、大器的艺术风格，内容上的真实、健康以及臆想的以物寄情，反映出浓郁的儒家思想的人文特征。

儒学是以宗法社会的伦理道德为人之本的人学，儒家始终是围绕社会理性与个体感性的关系来思考审美问题。儒家文化认为强调美的实质是社会理性，只有社会理性化育出来的感性、积淀而成的感性，才称其为美。儒家美学思想的根据在于人，在于人的伦理人格，当这种伦理人格具有了一定的感性形式，能够给人一定情感体验的时候就构成了美。儒家文化审美的基本观点是美的本质——理义；美的形态——中和；美的功能——成德，这是儒家美学体系的主体结构。博山民间陶瓷艺术的影响主要是通过儒家美学观点审美情趣的渗透，折射到陶瓷艺术创作的审美观念中，其审美形式充分体现了儒家美学思想，如博山窑黑、酱釉类作品（模印鱼纹罐、福寿纹扁形酒壶、黑釉猫枕、双鱼形扁壶、龙首葫芦形模印纹扁形壶）。博山窑民间陶瓷艺术是儒家美学思想各种美的形式在民间所表现的形态，其作为一种与生活紧密相连的造物形式，它直接充实和丰富了人们的生活内容，反映了人们的审美理想和审美追求。它不仅表现在功能与审美的一体化，其审美形态创作思维模式，艺术风格语言，表达思想感情的方式也具有自己独特的审美特征。博山窑陶瓷艺术审美本质具有质朴的语言风格，有着儒家之美的审美诉求，在取材、加工时遵照自然规律的态度，不过分修饰，不做作，流露自然本色，质朴、纯真的心灵是民间陶瓷艺术形成风格特征的决定因素和内在根源。这就是儒家文化思想对博山陶瓷艺术的根本整合作用。

2．儒家文化思想对博山陶瓷艺术审美理念具有社会作用

博山窑民间陶瓷艺术在满足传统艺术审美情趣的前提下，还肩负着对社会需求的功能性满足和对生态发展的可持续性要求的责任，博山窑民间陶瓷艺术作品外表形式的粗犷、简洁或是细密繁缛总是与百姓内心的纯真一致。它所显示的是民间陶瓷自身的内在特征，是率真心灵的自然流露。博山窑民间陶瓷艺术是象征化的以物寄情，艺术表现题材、纹样、色彩等成为特定观念内涵的替代物，而具有儒家思想审美象征寓意的“符号”在民间艺术作品中最为普遍。其寓意内容概括为以下几个字：“福、禄、寿、喜、财、吉、和”，寓意手法为“谐音”、“象征”，常见的动植物题材图案纹饰反映了人类与自然社会的关系而被赋予象征寓意，如：龟、鹤、龙、凤、梅、竹、松、柏等，还有像连（莲）年有余、吉（鸡）庆有余（鱼），三阳（羊）开泰、喜（鹊）上眉（梅）梢等，都是取谐音，讨吉利。作为自然界的视觉色彩也同样具有寓意吉祥的象征意义：黑、白、赤、黄、青五色被视为“正色”，与五常（仁、义、礼、智、信）、四灵（龙、凤、龟、麟）并称，也可反映出人们与客观现实的实践关系以及蕴含的儒家文化思想内涵。因此，儒家美学思想在民间艺术中的人文导向，就是个体与社会的和谐统一的实现。在博山窑民间艺术中常常赋予作品以吉祥寓意，无论从元素内容到精神功能，从立意到实用主题分配，从本身的表义内涵到陶瓷之间符号关系，都孕育着丰富的陶瓷美学思想和博大精深的儒家传统文化底蕴。儒家文化是以“中庸”精神为核心的礼乐文化，中庸思想对博山窑陶瓷艺术精神也产生了重要影响，尤其在博山窑民间陶瓷艺术的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，也是博山窑民间陶瓷艺术中最具有价值的核心精神和观念。“中”是适合，“庸”是按照适宜的方式做事，作为博山窑民间陶瓷传统文化，“中庸”精神就是适度把握，按照适合的烧造方式，并力求保持一个合乎儒家文化审美情理的制陶工艺流程。儒家文化中的“礼乐”是指人通过自身的主体意识，同产生于自己意识之外的“文化存在物”之间的沟通，它起着一种社会规范整合作用。礼的特点便是“有秩序”，“乐”是指一种“和谐”的状态，也泛指一种自由的理想。在博山窑民间陶瓷中既要达到人与自然的和谐，也要达到人与人的和谐，博山窑民间陶瓷艺术严格的遵循了这些儒家思想文化的理念，同时儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美特征起了决定性的社会整合作用。

从儒家文化审美思想与博山窑民间陶瓷艺术的关系中，看到了博山窑民间陶瓷艺术审美的不断自我完善和升华，最终成为自然情趣与儒家文化思想相融合的产物，从博山窑民间陶瓷艺术的审美理念中看到了当时当地的民风民俗、人与自然的和谐之美、社会人伦观的体现；看到了儒家文化思想对其审美理念的整合作用和社会作用。同时，我们也感受到了陶瓷艺术博大精深的文化力量，体会到了儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术审美的核心理念，积淀了数千年的儒家文化还将为博山窑民间陶瓷艺术的发展注入源源不断的新活力。

二、儒家文化思想在博山窑民间陶瓷艺术中的美学思想特征

1．儒家文化精髓与博山窑民间陶瓷艺术——美善相乐之美

儒家文化审美思想为博山窑民间陶瓷艺术审美进行了文化奠基，架构了博山窑民间陶瓷艺术的美学方向。儒家美学经常把美善密切联系在一起，要求艺术既尽美，又尽善，美善统一。所以“礼乐相济”、“美善相乐”，便是儒家审美的中心话题。善是对人性的普遍要求，善而达到美的程度，乃是一种高尚的道德，称之为“美德”，美德是带有理想成分的人格精神。善表达的是人的内在美，也是理想人格的最终体现；美则是其形式表现，只有内容与形式的统一，才是最高境界。（《乐论》）在“美善相乐”的境界中，心志与行动，情感与理智，生理与心理，个体与社会都处于一种和谐的状态。“乐”是一种审美属性，“善”而达到“乐”也就具有美的性质了，孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所说的“美善相乐”的高尚境界。在这种境界中，美善合一，给“善”赋予具体的生动的美感形式，需要一种艺术风格的美来贯彻，强调一种质朴自然、平淡有味的风格美，反对华丽纤巧，刻意造作。博山民间陶瓷艺术含有自然而然的韵味，强调将给人精神愉悦的感性形式与内在伦理道德的理性要求和谐统一。博山窑民间陶瓷艺术充分体现了典型的儒家文化思想的造型审美特征，注重美与善密不可分，给人以精神上的慰藉和归属感。博山窑民间陶瓷艺术形式，除了对美的追求外，都表现出对善的强烈诉求。博山窑民间陶瓷艺术是通过具有深刻象征寓意的造型、图案、色彩表达人们对美好生活的祝福和期望，注重的是传情达意的形式美。它通过造型与色彩、形式与内容的统一，将生活、艺术、社会文化、民俗观念紧密地结合在一起，实现了儒家文化思想中“美善相乐”的追求。例如，“黑花青黄彩带盘花鸟纹合碗”呈现出一幅变形较甚的“喜鹊登枝”纹图案，后来在某些县乡成为邻里乡亲为新人“送饭”的专用器皿；“白底黑花蝙蝠纹碗”是件白釉黑彩纹大碗，手拉坯成型，内底留色圈，外壁绘大写意蝙蝠纹，蝙蝠形象抽象概括，如撇兰竹，只三两笔便成，表现出画工的大胆和自信；“青花黑彩花开富贵纹酒坛”全器满绘梅、兰、竹、菊及牡丹等各式花纹，层层叠叠，绘制用心，这是博山陶瓷审美意趣上极贴近民众心理的产品，这种“美善相乐”之美至今仍为广大民众所喜闻乐道。

博山窑民间陶瓷艺术重视审美对象的象征意义，立足于寻找有意味的外观造型，在外观造型和色彩设计的创新过程中，力求从传统器物造型和民间色彩中寻求灵感，这样既能满足大众对美的特殊要求，又有助于建立和丰富设计风格。博山窑民间陶瓷艺术崇尚能够陶冶情操、催人奋进的审美精神，对高雅与高尚之美的形式情有独钟，创造了儒家文化思想“美善相乐”的崇高之美。

2．儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术——自然朴素之美

博山窑民间陶瓷艺术体现了就地取材、朴实无华的艺术特色，是儒家文化平民化、生活化的标志，给人以强烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美学特征感受。器物的材质能给人的欣赏带来美妙、丰富的心理和审美感受，因此历代的能工巧匠，在对器物的表面进行加工处理时，既注意保持材料的自然质地和纹理，又巧妙的通过多种工艺手法，丰富材料质感和纹理的变化，创造出形式多样的材质美。它浓郁的山野民俗气息，给人以“自然”、“评说”、“平易”的意味，集中展现了当时民间生活风貌在博山窑民间瓷器传统审美理念中，只有自然、朴素之美才是美的最高境界，例如：陶艺作品“青釉双鱼变形壶”是用粗陶制成的鱼的形式，一股浓重的乡土气息扑面而来，寓意着“年年有余”，和民间的吉语风俗融合在一起，让人们感觉到一种回归自然、回归乡土、回归人性的渴望与眷恋，带来一种愉悦的审美感受。面对以民间传统文化为主题创作的作品，博山窑陶瓷民间文化中的凤戏牡丹、喜鹊登梅、鲤鱼闹莲、莲生贵子等象征阴阳相生的手法，多表现为一种繁衍、生殖、联姻的思想，在陶艺作品中强化那种对生命繁衍的意象崇拜。陶艺作品《阿福》充分体现了民间艺术中写意创造的根本，以写意传神为宗旨，形成一个具有民间喜庆、吉祥色彩的娃娃形象，这也是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的特征和体现。博山窑民间陶瓷艺术，从用料到造型，无一不体现质朴的风格特征，由于对材料自然特性的格外尊崇，朴素反而使它们更具有生命力，至今仍然具有极大的审美价值和使用价值。博山窑民间陶瓷艺术有崇尚自然的传统，体现到造型设计上，就是要因地制宜，充分考虑到民间使用者的地域特征、生活习惯和审美需求，崇尚自然是博山窑民间陶瓷艺术设计创新的源泉。

自然、朴素是指万物的非人为的本然状态，而雕琢是指人为进行的装饰，儒家文化思想崇尚自然与朴素的审美原则，它认为一切美皆出于自然朴素，认为美是事物本身未加修饰的自然纯粹之形态，让质地本身放光彩，才是真正的美。博山窑民间陶瓷艺术的审美是重内容、轻形式，追求朴素适宜之美的审美特性，保持事物的本质特征，就是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的自然朴素之美。

3．儒家文化与博山窑民间陶瓷艺术——和谐统一之美

和谐统一之美的追求是贯穿中国美学自始至终的特点，是儒家学说的重要特征。儒家学说“天人合一”的思想是中国哲学的根本出发点，始终贯穿于中国古典美学之中。董仲舒《春秋繁露》载：“以类合一，天人一也”，其实这些理论思想实质上都是在统一“和谐”原则下达到对审美主体的“满足”，博山窑民间陶瓷艺术严格遵循了“天人合一”的和谐统一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精华所在。“天道”指自然界的现象及其运动变化规律，“人道”指人应遵守的社会规范，儒家学说认为不仅要实现社会内部的协调，而且社会应与自然相和谐，儒家的文化思想内涵对博山窑民间陶瓷文化的影响十分深刻持久，它强调人与自然的和谐，强调二者处于一个有机整体中。

篇9

我国在陶瓷艺术设计通过思维训练与专业相结合，但在专业方面受到限制，因此在艺术本质方面需要创造并发挥个性，而并非一味模仿。设计则为在规定性内发觉问题，解决问题。艺术思维与设计思维构成完美结合，成为陶瓷艺术设计思维方法的方向。

一、设计思维

设计思维作为无法预见的脑力劳动，透过造物的不同表象性，有效展现出当前设计思维的内在规律及特征。思维是以概念、表象为基础，进行分析、判断、推理、综合的过程，在社会实践中产生。思维的产生作为人自觉意识的开端，思维的构成不断丰富人的精神。设计思维身为设计的过程，其对特定信息、概念、内涵、情感等理解分析，寻求构思及对视觉形象的展现方式，设计思维对设计文化起到主导作用。

设计思维与纯粹艺术思维不同，其不仅为一般艺术所具备的形象思维，并且还存在逻辑思维。逻辑思维为根本，形象思维为表现。设计思维中的逻辑思维作为理性意识，是通过信息材料进行分析、评估、整理、判断的过程，乃至以功能为需求的材料性能、价值因素、技术特征，以保障在大脑皮层中的外界事物印象。形象思维的特征则为大脑完全知晓现实，不将现实分化成部分，而将表象再次进行编排，通过加工和整理，打造出全新的形象。形象思维重点体现出感性的形象思维，作为设计思维的突破口，在逻辑基础上寻求合理的感性思维，透过形象艺术思维给予陶瓷生命。

二、陶瓷艺术设计思维的方式

陶瓷艺术设计思维在方式上分为形象思维及逻辑思维。陶瓷艺术在认识方面采用形象思维，陶瓷科学的认识主要通过逻辑思维。陶瓷艺术设计在艺术中不仅是科学的一种，也是科学与艺术相结合的一种。陶瓷设计作为人造物艺术，其艺术与技术、再现与表现、实用与审美相互间尤为独特，陶瓷设计具有显著的艺术性，却与实用性无法分离。所以，在陶瓷艺术设计中，形象思维与逻辑思维均十分重要。

（一）形象思维

形象思维本质特征为思维活动始终融合具体生动的形象。对于设计而言，陶瓷设计创作方式无法脱离形象思维。最初产生的陶瓷性，只能通过或依照自然界原本的功能及形态进行，模仿原本运用的果壳进行加工，制成容器。钵的造型则为通过模仿果实外形进行分割而变为不同造型。因此，陶瓷设计造型在初级阶段，主要使用模仿方式完成，并且在此后的不同阶段均有所存在。

（二）逻辑思维

逻辑包含了思想、理性、原则、规律等方面，变成思维的规律性以及有关思维的逻辑乃至客观事物的规律性。透过线、面、体进行分析，线条的变换能够通过比率判断。对于陶瓷设计而言，不同要素的形式美成为逻辑思维的集中表现。比如在原始社会，陶器的出现成为最初的造型设计。通过生活所需，对造型形体逐步认识，打造出自然界不存在的较多造型体。虽然并未脱离原本的特征，但实则成为创造的探索。比如在唐代，龙耳壶作为唐朝鸡首壶的演变，鸡首壶是以六朝时代特色结合的款式。其以盘口壶为基础，肩的一侧设置鸡首，另一侧设置把手，上端接盘口。早期仅为一种装饰，到了东汉，鸡首拉长，并将鸡首变成牛首、马首。

三、现代科学技术传达新的设计思维方法

（一）陶瓷生产方式的转变，令设计思维方式随之转变

在陶瓷发展历程中，陶瓷生产方法需依照以下几点因素进行：

源于当下生活条件及生活方式；不可脱离当下科学技术能力及生产水平；人们的文化艺术修养及审美爱好。陶瓷生产方法则通过这几点进行改进和发展。由于社会生产的不断提高，使得陶瓷生产随之加大，由于可续技术的发展，生活水平的提高，审美意识的转变，令人们对陶瓷生产技术的掌控能力随之提升，设计经验不断进行累积，因此，在所有历史阶段均打造出十分优秀的陶瓷艺术作品。为了符合当前陶瓷生产方法转变的需求，必须令设计思维方法实现现代化。科学技术的发展急需变革设计的思维方法，设计思维方法的先进性可以带动科学技术的成效。我国曾经在全球科学技术中属于最为先进的国家，且陶瓷生产也居于世界领先位置。可是随着时代的发展，我国在科学技术方面却严重落后于西方国家，这一曾尤为令人自豪的传统设计思维则体现出局限性，对我国近代、现代陶瓷科学技术的发展带来阻碍。当期陶瓷科学技术所需的设计思维方法的现代化，也蕴藏着全新的现代化设计思维方法。

（二）陶瓷科学技术对设计思维方法的影响

由于陶瓷产品在设计构成中相互融合，有效结合，所以，不论哪方面的转变，均会加快设计与生产产生变化。陶瓷艺术设计将生活需求作为条件，将科学技术与文化艺术相融合。为了令设计可以实现有效创造，设计过程中应当通过使用者的身份考量对于陶瓷产品方面的问题。设计师通过生产者的立场，对制作方法及工艺流程进行考量。设计者处于欣赏者的立场，体会造型的外观艺术效果。所以，陶瓷产品在设计中并非只是美术设计，还对陶瓷产品的功能、美观、工艺等方面进行有效结合。功能效用在设计中居于主导位置。物质技术能够有效保障设计意图的完成，形式美感是为了令陶瓷外观形式更为完善。因此，设计师在设计陶瓷产品时，必须将艺术与科学相结合，令生活、艺术、科技相结合。这也是陶瓷产品设计最显著的特征，设计师必须依照这一特征设计陶瓷产品。

四、结束语

由于科技的不断发展，时代的不断进步，令陶瓷艺术设计进入了全新的时期。现代陶瓷艺术设计展现出更加绚烂的光彩，越发符合百姓生活，设计出更加贴切现代所需的陶瓷。可是在陶瓷艺术设计中，并不应当只起到赏心悦目及生活点缀的作用，还需要对生命传达出应有的内涵，激发人们在生活及工作中付出更多努力。因此，现代陶瓷艺术设计需要秉承传统设计中的精华，学习西方现代文化，并且以民族文化为根基，令其以全新的方式吸引人们的目光，有效展现出自由个性及材质的自然性质。

参考文献：

篇10

1、工艺特征

陶瓷肖像画作为陶瓷装饰门类之一，较之其他的陶瓷工艺，在绘画技法上有着自己独特的技术语言。陶瓷肖像画在创作技法上多借鉴西方的油画艺术，尤其是在绘画笔法上，多采用像油画一样的搓、点、涂等绘画笔法，工具上也很大程度的相同于西方的油画工具。在技法方面，被称为“珠山八友“之一的邓碧珊先生首创的九宫格技法对陶瓷肖像画影响极大，九宫格技术的发明使用，成为了陶瓷肖像画时代的开端。九宫格技术是将肖像画进行等比例放大，实际上加强了陶瓷肖像画的写实性。在绘制方面，同样被称为珠山八友之一的王琦将西方的油画技法引入到陶瓷肖像画的绘制上。这样就加强了陶瓷肖像画的写实、细腻程度。其他陶瓷装饰种类很难达到如此水平。在釉料方面，陶瓷肖像画应用的是珐琅彩工艺，后来延展至对粉彩、广彩的运用，发展至最后固定了以新彩为主的创作形式。新彩工艺对于陶瓷肖像画有着便于掌握、着色丰富、易于修改的优点。由于新彩属于釉上彩工艺，所以所绘的陶瓷肖像画需要进行二次进窑烧成，并且在二次烧成后若画面略有不满可视情况进行再次进窑复烧。这对于陶瓷肖像画创作者来说较易控制画面，便于艺术品完美性的追求。

2、审美特征

陶瓷肖像画以写实为基准，发展之后以审美性为大众服务。参照陶瓷肖像画的发展历程便可总结陶瓷肖像画的审美特征，基本上可以分三方面来进行论述。首先，从以纪实为目的早期陶瓷肖像画创作为例，陶瓷肖像画的审美性主要与纸质肖像画相较，相比纸面肖像画陶瓷绘画有着更为生动的写实性，这源于陶瓷釉料的强大模仿性，可以最大限度的模仿油画的技法及效果。并且能最大限度的将油画写实技法与中国传统绘画精神结合，体现东方绘画精髓，凸显东方审美特征。其次，瓷面肖像画在空间的占据上，比较布面油画或纸本绘画有着更好的展示性。在一定的空间中，无论是纸本绘画还是布面油画，其所占据的空间都不及陶瓷油画的空间体积感强烈，陶瓷油画有着更为出色的空间占据感。最后，陶瓷肖像画在时间的跨度上也有更为长久的保质期。综合这几方面的装饰特性，陶瓷肖像画的独特审美性自然跃然纸上。陶瓷肖像画不仅满足世人的审美需求，更是愉悦大众的审美心理，考虑大众审美情绪。

3、艺术特征

篇11

二、陶瓷雕塑的空间艺术美

1.无形性及无限性

陶瓷雕塑将空间作为载体展现美感，陶瓷艺术的空间感具有无形性、无限性的特点，空间是其依存的重要元素，艺术家往往利用丰富形式的形体展现出无限的空间形态。陶瓷雕塑家则将空间和形态之间有机结合表现出陶瓷雕塑的艺术效果，充分利用空间展示艺术形体。陶瓷雕塑的形体会使欣赏者获得较为直观、和谐的视觉效果。欣赏者只有先对其形体有充分的了解与认识，才能获得良好的审美效果。

2.深度的内涵

陶瓷雕塑空间美的另一个重要特点是没有固定的形状，可以任意想象。人们在现实生活中不断构建生活空间，在艺术品中也能够将其不断深化和拓展。人们提高雕塑艺术品能够更加深刻、全面地认识空间美，对其的体会也更加深刻。陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性能够有效提升空间美的独立性及无形性。陶瓷艺术品的空间美主要包括两个因素，即自身特质和环境空间的结合。自身特质是指陶瓷雕塑艺术品本身的材质特点，制作陶瓷雕塑艺术品所使用的黏土，在进行烧制前和烧制后形态均极不确定，且不可预见，使得人们对于陶瓷艺术品有了更多的创造空间。环境空间的结合是指艺术品带给人们的想象空间及环境氛围的深度感。空间美是构成陶瓷艺术品的重要因素，能够集中表现主题。其外在的空间要与周围环境保持协调，内在空间则需要和雕塑本身的内涵一致。陶瓷雕塑家通过灵活利用空间艺术，将陶瓷雕塑自身的形体有机结合起来，创造出的美感具有深刻的内涵，艺术效果具有丰富的层次感。

篇12

1 引言

陶瓷是我国古代的一大发明，已有上千年的悠久历史。陶瓷雕塑发展至今，同样经历了一个漫长的过程。它以其三度空间的立体效果、泥性纹理的淳朴、色釉变化的丰富等给人以独具匠心的艺术美感，独特的造型和审美价值尤为引人注目。每一件陶瓷雕塑艺术品所体现出来的思想与风格都是当时社会的缩影。所以说，艺术来源于生活。

本文着重从陶瓷雕塑的产生、发展、创新等方面做一讨论，由于时间和条件关系，加之自己水平有限，不足之处难免，希望各位读者提出宝贵意见，以便修正提高。

2 陶瓷雕塑的产生和发展

陶瓷雕塑是以陶瓷材料为基础进行塑形雕刻，经高温烧成、色彩装饰后，表现出来的一种艺术瓷。在制造艺术品的过程中，由于有的物质材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料来制造的艺术品，统称为雕；有的物质材料是软的，凡用粘土之类材料去塑型的则称之为塑。由于雕和塑经常是有机结合着，因此往往不作为雕和塑的严格区分，一般统称之为雕塑。雕塑就是以雕、刻、镂、琢、凿、塑、铸为手段，以金、玉、木、石、土等为材料，去塑造具有三度空间的人体形象或物体形象，反映艺术生活。

2.1陶瓷雕塑的产生

从陶瓷工艺美术发展史上可以看出，原始社会最早出现的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步发展产生陈设性的陶瓷造型。我国陶瓷雕塑艺术起源很早，可以追溯到新石器时代。人类在长期打磨石器和捏造陶坯的生产劳动中，逐渐摸索积累了一套制作人物、动物形象的技术和经验，并且逐渐培养和提高了造型艺术的审美观。陶器表面的装饰是从平面的线纹开始，进而于器物的局部进行立体的捏塑，如器物的耳、把手、盖、钮等。题材多为常见的鸟、兽和人面、人头等。这时，塑造形象的技法已能初步掌握。设计能力亦同时在提高。

2.2陶瓷雕塑的发展

公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑艺术品中出现了人体塑像、猪、羊和鱼等。据历史记载，在河姆渡遗址的上层，曾出土一件人头塑像的陶塑艺术品，头像为椭圆形，前额突出，颧骨很高，眼和嘴以细线勾划，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生动著称。一般是个体形象，也有的是作为其他陶器上的附件。江西江吴城商代后期遗址中，就出土有鸟、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至战国时期，随着城邑规模的扩大和商品交换的发展，陶瓷业生产更加集中，更加专业化，出现了作坊集中式的陶瓷手工业，在制陶业内部也出现了主要生产某些产品的专业化倾向。这个时期的雕塑在中国美术发展上起了关键性的历史作用。它突破了商周以来的浑厚、纯朴、古拙的阶段，创造出写实、生动、灵巧的风格。战国末期，陶瓷雕塑艺术迅速发展起来，已能混合使用圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于艺术形象之中。秦汉是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。近年在秦始皇陵发现的陶佣，以完美的艺术形式、生动逼真的神态，深刻地揭示了各种人物的内心世界。汉初的陶瓷雕塑艺术，明显继承了秦代陶瓷雕塑艺术风格，型体比较高大，注意细节的刻划，形象生动逼真，威严庄重，体现出我国陶瓷雕塑艺术现实主义传统的久远历史和明快简练、深沉雄大的民族风格。唐代是历史上最为繁荣的时期，唐三彩更为大家所熟知，绚丽夺目、形象传神的艺术品充分反映出盛唐的文化气息。从唐三彩的人物俑、动物俑等陶瓷雕塑艺术品中，我们可以看到大唐的社会生活全貌和唐代人的审美观及精神气质。明代崇尚德化瓷塑，进入清代特别是乾隆年间，景德镇彩绘瓷塑逐步占据了主导地位，主要是因为不同时期人们的审美观念完全不同，所以陶瓷雕塑的发展也是人们审美观念变化的一种体现。

3 陶瓷雕塑的表现形式与人类生活的关系

3.1陶瓷雕塑与宗教

陶瓷雕塑与宗教的关系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙等的塑像以及与他们有关的故事。

3.2陶瓷雕塑与神话传说

神话传说是一种经先人不自觉的艺术加工过的自然界和社会生活，以想象与联想为特征，是典型的浪漫主义。每一个神话传说表达出的精神内涵、艺术特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中体现，艺术家们对“大禹治水”、“女娲造人”、“后羿射日”等英雄主义和浪漫主义的神话传说等都进行过艺术创造，使之成为了美妙的真实可视的艺术形象。

3.3陶瓷雕塑与音乐、舞蹈和建筑艺术

雕塑与音乐、舞蹈、建筑艺术都各有自己的艺术特征和艺术韵律，但是，彼此也具有相同的特征。音乐艺术是抒情性的艺术，高亢、低沉，急促、舒缓，强烈、轻柔，都具有召唤心灵的感染力；舞蹈艺术。则是通过人体的动作所形成的节奏与旋律来达到抒情效果；建筑艺术初看似乎与上述种类以及陶瓷雕塑风马牛不相及，其实不然。就抒情而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需求，在这一点上与它们有着共通性。陶瓷雕塑同样是一种抒情性很强的艺术。是陈设性艺术。对环境有很高的要求，建筑艺术是典型的环境艺术。同样，音乐，舞蹈都是时间以及空间的艺术，对环境的要求同样很高。陶瓷雕塑从音乐、舞蹈、建筑中吸收丰富的艺术元素，除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴。

3.4陶瓷雕塑与绘画、书法

它们之间的关系更为密切，皆是最为典型的中国民族艺术范畴。绘画艺术讲究“骨法用笔”、“气韵生动”、“形神兼备”，注重形象的刻画和意境美的追求，这些在绘画艺术所出现的要求，在陶瓷雕塑艺术中无一不被遵循。书法是讲究和强调线的表现力的艺术门类，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一的艺术。人们将自己的精神意蕴、生命情思、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些线条的枯润、浓淡反映出人的审美经验。此外，绘画、书法和陶瓷雕塑还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性与情节性的事件，擅长表现瞬间动作，并在动作瞬间内创造出颇富生命力、表现力以及想象力的艺术形象。

3.5陶瓷雕塑与文学

陶瓷雕塑除了具有与文学共有的特征之外，它还有着泥与火的痕迹，可以说是火的艺术结晶。

从艺术种类来讲，陶瓷雕塑与文学分属不同艺术种类，但却有相通之处。文学起源于劳动，具有相当浓厚的再现风格，与劳动的内容密切相关。陶瓷雕塑中的造型都是创作者的大胆想象，反映的是一种生活，也是人们审美观念的形象见证；再加上泥土的气息、手感的痕迹、简练的雕琢，正是陶瓷雕塑内在语言的最好表现。 3.6陶瓷雕塑与哲学

陶瓷雕塑作为一种美的事物的载体，同时也体现出中国哲学与美学的思想精髓。无论技法如何变化运用，造型如何怪异，处处都体现出人的气息和人对生活的感悟。从古至今，任何题材的陶瓷雕塑艺术品皆是体现着以人为贵的思想，表现出人自身对生活的不断追求。

3.7陶瓷雕塑与民俗文化