艺术审美价值范文

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艺术的审美价值存在于艺术活动之中，是指在艺术的创造和交流过程中，艺术主体和客体之间通过审美关系的生成以及创造过程的实现，在艺术作品中体现出的具有强烈的美感特性和社会性的、能够满足人的审美需要的客观属性。在艺术活动之外的其他社会实践活动中，同样可以创造审美价值，它体现于人类许多认识世界和改造世界的过程之中，是人类按照“美的规律”掌握世界、对于自然和社会的理想追求。随着社会物质和精神文明程度的提高，人类会在越来越多的实践活动中渗透进审美的因素，创造更高的审美价值。然而，只有艺术活动，才能最集中地表现出人类的审美意识和审美理想，因此，艺术活动是人类审美活动的核心。

艺术中的审美价值不同于其经济价值，但与经济价值有着密切联系。艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。艺术活动应当也必须生成其经济价值。艺术的经济价值首先是维系其艺术再生产的需要。如果没有充足的经济收入，就不能维持艺术活动的持续生产，而推进艺术活动持续运行的经济动力，最主要的应当来源于艺术生产自身。艺术可以创造巨大的经济效益，已经成为不争的事实。在当代文化产业发展的进程中，不仅艺术活动居于整体文化产业的核心的地位，本身可以创造巨大的经济效益，同时，与艺术相关的其它大部分文化产业类型的活动，均具有或多或少的艺术成分。当代文化产业的发展，已经在各国国民经济发展中逐渐具有了主体性地位，其间，艺术活动所体现出的经济价值是不可估量的。在当代，艺术活动不仅对于社会的精神文明的提升具有不可替代的作用，同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。

但是人们又看到，由于艺术的经济价值愈来愈受到人们的关注和强化，艺术的经济价值所具有的负面作用也愈加体现出来。它作为一柄双刃剑，一方面对于社会的经济发展起到显著的推进作用，另一方面有时又以其巨大的经济作用，冲击着艺术的审美作用以及艺术家的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下，逐渐放弃了艺术的审美理想，以及作为艺术家的使命感，一味追求其经济利益，致使艺术出现一系列堕落的趋向， 诸如艺术的过分感官化、低俗化、商品化等现象均有所泛滥。因此，不论是脱离艺术的审美理想而一味追求其经济价值，或是闭眼不看其经济价值而奢谈其审美价值的做法，均是十分有害的。

艺术的审美价值也不同于理性的认知与教育价值。过分强调艺术的认知价值与教育价值，也会驱使艺术活动走向偏颇、失去艺术特质及其审美魅力。我国半个多世纪以来曾经在较长的时期里过分强调艺术的上述价值和作用，致使艺术一度成为某种政治理念或政治路线的附庸与传声筒，失去了作为艺术的基本的审美特性，以及娱乐和经济的特性，同时也就失去了对于大众的审美吸引力，大众消费及其艺术活动的衰落自然就是难免的，而其努力追求的认知与教育价值也就微乎其微。无独有偶，20世纪以来西方乃至我国近年来一些自诩为前卫和先锋的现代的艺术中，也不乏这种现象，他们将其作品自称为探索性与实验性艺术，但究其实质，一方面失去了基本的审美价值，同时又赋予其艰涩的、只有他们个人方能阐释的理念，因而在失去大众的同时，也就同时失去了审美价值与经济价值，而其一味强调的理念也就变得比较可笑，认知价值无从谈起。

由此可见，艺术的各种价值均与艺术的审美价值联系为一体，离开了艺术的审美价值，其它价值的实现是不现实的。换言之， 艺术只有在实现其基本的审美价值时，其经济价值或认知价值与教育价值才能同时实现。脱离了艺术的审美价值的经济价值，就会导致艺术的低俗化，甚至堕落，这不仅是对艺术的损害，更重要的是对于社会精神文明建设以及大众精神素质的损害，在其本质上也是对于社会经济发展的损害；脱离了艺术的审美价值的对于认知价值与教育价值的过分强调，也会驱使艺术活动脱离大众审美需求，走向衰微与凋敝。

审美活动是最基本的人类活动之一，它体现了人类所具有的审美意识。审美意识是人类所具有的特有的能力， 只有人类才能具有审美能力，也只有人类才能创造美。正是在人类的长期的发展与繁衍中，人们创造了艺术，同时也创造和丰富了人类的审美意识。而当一些现代艺术家及其理论家在否认人们的审美意识及其审美创造之时，他们实际上也就同时否定了人类与生俱来的审美意识和审美理想。

人类的审美理想，其内容十分丰富，它应当包括人们的审美创造意识的不断丰富与完善，人的审美创造能力的持续提升，以及人的审美领域的不断扩展，人的更多生活领域的审美实现等等。在这一理想不断确立和趋于实现的过程中，人们必须付出巨大的艰辛和努力，在长期的审美实践中锻造和冶炼自身，而在其间，对于艺术的创造和艺术品位的不断提升，正是实现审美理想的主要途径。

人类的审美理想体现了人类各种重要的价值取向：其一，进取性。它始终具有不断进取和持续发展的特性，而且从来没有停止过前进的步履；其二，进步性。人类的审美活动及其艺术在其主体上始终表达着人类进步的价值取向和社会理念，其相应的美的艺术创造已经成为社会先进文化的重要组成部分；其三，创造性。审美活动及其艺术具有不可重复的不断创新的基本特性，正是在其动态和历史的创造过程中，人类持续地提升着自身的创造能力；其四，愉悦性。艺术的美感创造无论是在其形式还是在其内涵上，均体现出令人愉悦的基本特性，这一特性也是人类审美意识的基本特性之一。以上基本价值取向充分表明，人类的审美理想应当属于人类的本体属性以及人的本质追求的范畴。

在新的世纪，人们看到，艺术世界呈现出纷纭复杂的情景。比如，纯粹艺术与各种实用艺术的并存。可以说，更多人类文化的和物质的创造性活动具有了艺术的和审美的特质，这正是人类审美意识不断深化的体现；优美的和各种不同范畴的艺术美形式同在，这也充分展示出人类审美创造意识与艺术精神的丰富及深化。

而与其同时，艺术活动也出现一些不和谐音，比如：有的非艺术的文化活动形式纷纷假艺术之名招摇过市，特别是一些根本不具备人的美感需求和艺术特质的所谓“艺术”也要冠以艺术的名义显示自己的存在；一些以表现丑陋为主要目标的艺术样式多了起来，在个别领域或地区甚至占据了主要的地位。人们承认，在一些艺术美范畴中，例如悲剧、崇高、滑稽等，均有丑的艺术因素的出现，这不仅是艺术表现的必要，而且也是对与艺术美领域及其表现力的丰富与扩充。即使是在有的以表现丑为主旨的艺术作品中，人们也可看到，其间潜隐着对于丑的贬斥与否定，而并非只是对于丑的津津乐道的欣赏。只有极少数艺术品浸满了对于丑的事物貌似客观的表现与激赏，这当然应属于艺术的逆流。事实上，当他们对于艺术的和社会审美活动的意义生发怀疑乃至予以颠覆的同时，他们也就颠覆了属于人类的进步的价值观及其生存理想。

美作为一种价值形态，实质上，它在创造与表现美的过程中，所体现的是人与世界的一种关系，是从事艺术审美实践的人同客体的审美属性之间的一种关系，即价值关系。人们创造艺术审美价值的劳动，一方面，必须借助于外部世界的自然属性和感性形式。另一方面，人们也需要有发现与创造美的素质，即能够从客体世界的自然属性和感性形式中找到具有审美价值的质素，并能够予以创造的素质和能力。而这种对艺术审美价值的创造，同时也是一种具有社会性的活动。不仅人的感受美、创造美的器官的成熟和审美心理基础的奠定来自于人类社会历史的发展，而且人们的艺术审美活动实质就是人的社会活动的一部分，只有在一定社会关系的形态中，艺术才能找到自身存在的土壤。审美价值所独具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物质和实践的；既是功利的，也是超功利的；既是主观意识的，也是客观的和社会的。艺术的审美价值正是上述几个方面的辩证统一。

艺术审美价值的表现形态是多种多样的。“美”的创造，是艺术审美价值的核心，艺术活动中的许多方面，均与“美”的创造有直接或间接的联系。崇高、壮美、悲、喜、滑稽、丑等审美范畴的创造，均能充分体现其艺术的审美价值；而主体对于形象、典型和意境的营造，则是实现艺术审美价值的基本目标；艺术家对于人与人、人与自我、人与社会、人与自然的关系的思索和形象性表现，更是较深层次的审美价值的创造。在当代，人们通过艺术活动对许多课题的感悟与思考，均上升到审美价值的高度，对社会与公众具有重要的启示。而在艺术及其审美领域内部，更需要不断进行探索与追求。自20 世纪以来，属于社会艺术活动的领域及其方式在不断拓展，审美的和艺术的类型也在扩充，这正是艺术活动持续发展和艺术审美价值不断提升的表现。 由于世界特别是西方世界经济政治文化的基本状况，以及人们理念与精神世界的丰富性与复杂化，促使艺术世界出现了许多新的景观，同时也出现一些混沌与迷乱。面对纷纭复杂的艺术现象，人们当会基于审美理想的基本内涵，通过对于以往世纪艺术历程的冷静思索，逐步予以厘清，更加坚信人类审美与艺术活动光明的发展趋向和前景。

创造审美价值，是艺术活动的基本宗旨。艺术的全部价值，均是艺术主客体审美关系的生成以及主体创造的结果；艺术审美价值的生成，更是主体通过自由自觉的创造，以富有审美意味的形式建构出不同样式的作品，并通过形象、意境和典型等凝结了人类和世界上具有普遍审美意义的精神质素，其间所充盈的精神性价值即为艺术的审美价值。创造审美价值的意义不仅在于艺术活动本身，而且在于以此达到净化人的心灵、改善人与世界的关系，提高人的精神品格和创造能力的目标。

篇2

一、戏曲时空的审美价值

一方小舞台，一出小戏，如何才能展现万千世界、古今中外呢？为了解决这一矛盾，西方戏剧结构理论提出“三一律”法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性，正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限，舞台的时空可以自由地变换。首先，在时间上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八载压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如，《水浒记》的《坐楼杀惜》一折中，宋江在黄昏时候，遇见阎婆，进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门，由深夜到五更天，宋江与阎惜姣都是一直各怀心事，互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了，宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江转身折回索要招文袋，阎惜姣坚决不肯，宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜，到杀惜当日的黎明时，由此可见，戏曲的舞台是非常自由灵活的，横跨度可以非常大。其次，在空间上，既可以是千军万马的战场，也可以是花红柳绿的后花园；既可以是守卫森严的皇宫官邸，也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如，越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中，舞台的布景并没有多少变化，演员也只是在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段，却能“景随人移”，看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候，北京广和剧场的一副楹联，其中上联写到“戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”，虽然舞台只有“方寸”之大，但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏曲舞台表演艺术的时空写意性，就是“三两句道出古今事，五六步走过万千程”。

二、戏曲道具的审美价值

由于西方戏剧理论重视写实的再现手法，恨不得用尽一切的道具重现生活情景，所以在道具使用的数量上，往往是超于中国传统戏曲的。我们的传统戏曲则相反，追求的是一种虚拟的写意手法，道具往往非常简单、有限。例如，戏曲舞台上的道具，经常只是一张方桌，两把方椅。这样的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宫大院中，也可以是在深闺小阁里；既可以是在严肃的公堂之上，也可以是在欢快的家宴之中，非常灵活自由，具有艺术化和写意化。又例如，一支船桨就代表划船，一条马鞭就代表一匹骏马，一刀一枪代表战场上的所有武器，四个龙套就可以代表千军万马，有毛笔却没有墨汁，有酒杯却没有筷子，有酒却没有菜等等。由此可见，道具含有以一代十之用，具有象征意义。顺便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具轻敲四板，就代表四十板了。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，由此可见，道具的写意化还体现在以少胜多的道具使用上。

三、戏曲表演的审美价值

西方戏剧是“从布景里面出表演”，而我们传统戏曲则是“从表演里面出布景”。从上可知，无论是时空的写意化，还是道具的写意化，归根到底都离不开表演的写意化。例如，昆曲《玉簪记》中“秋江”一折、《渔家乐》中的“藏舟”一折等，都需要演员“以桨代船”的演出。扮演艄公的演员需要充分利用手中的一支船桨，虚拟划船的动作，让观众感觉到舞台是在河中，正有一叶小舟独行江中。手上没有任何道具代表舟楫的其他演员更是需要通过表演，把“无形”、“虚化”的河水和船只表现出来。譬如跳上船，演员要及时地做出船身摇晃的动作；途中或是风平浪静，或是乘风破浪，演员都需要用动作一一虚拟出来，让台下的观众看到“河面”的情况。

篇3

论文摘要：以《古兰经》为源泉的伊斯兰教在伊斯兰社会生活中占据主导地位，它左右着文化和艺术的走向，其特有的宗教思维和信仰使伊斯兰装饰艺术无比发达，并呈现出抽象、满密、规整和均衡的审美趋向。

房龙在《人类的艺术》中谈及伊斯兰教时说:“从天性上看，伊斯兰教徒不算是讲究艺术的民族。雕工师傅、画家、瓷砖的设计师，只是为打破清真寺墙上的单调，才动手搞点装饰。”①此话明显失之偏颇。原因有三：其一，没有客观地认识到伊斯兰教发展过程及其同时伴生的开放文化观，使伊斯兰艺术广泛吸纳了各民族业已取得的艺术成就，从而营造出富有伊斯兰特色的艺术形式这一历史事实。其二，过于草率地判定伊斯兰装饰艺术不存在深层的文化意义和美学向度。其三，没能洞悉以《古兰经》为源泉的伊斯兰教使伊斯兰装饰艺术呈现出特有的宗教韵味。因此，有必要对这一问题做出比较公允、明确的辨析。

实际上，伊斯兰艺术成就主要体现在装饰艺术中。而伊斯兰装饰艺术又集中体现在清真寺建筑的墙面装饰以及织物、陶瓷、金属、玻璃等器皿的纹饰上。其美学原则既区别于西欧和中国，又区别于犹太教、基督教、佛教等其它宗教艺术，其内在的文化动因使之呈现出以下独特的艺术面貌：

一、抽象中的冥索

多数学者把伊斯兰纹饰艺术发达的原因归于伊斯兰教的偶像崇拜戒律。《古兰经》虽没明文规定禁止具象绘画，但却提出：“我的主啊！求你使这个地方变成安全的，求你使我和我的子孙远离偶像崇拜。我的主啊！偶像确已使许多人迷误。”②并有传说，如果塑造了人和动物的形象而不能给其注入生气，在末日来到的时候将受到严惩。“在穆斯林看来，绘画人或动物的形象，即意味着与造物主竞争，这样的人会在裁判日受到最残酷的处罚。于是，形象创造成为伊斯兰艺术中的一大。”③由于《古兰经》对穆斯林信仰和生活准则的决定性作用，导致伊斯兰艺术致力于装饰艺术的发展。此外，宗教一般是通过非人化的偶像崇拜来诱使人们皈依教门，服膺教义的。佛教、基督教便是通过把具体可感的人加以神化，借以宣扬超脱物象的精神本体，并作为人类崇拜的偶像。在汉代末期，佛教正式传入中国之后，大规模的造像活动随即开始。魏晋之后，随着佛教的兴盛，造像活动日益发展，到南朝时达到高峰。不仅如此，当时的许多高僧，还在理论上论证了建造佛像的必要性和重要性。慧远在著名的《万佛影铭序》中就称:“神道无方，触像而寄，百虑所会，非一时之感。”④而规模和影响力居世界三大宗教之首的伊斯兰教选择的不是“触像而寄”，而是无形无相的某种理念，并视其为超越生命的存在。因此，基督教的耶稣、佛教的释迦牟尼均有确定的“实像”，而伊斯兰的真主却是虚拟、抽象的，是不可见的“虚像”。真主创造万物、主宰一切、全知全能，既无处不在，又无形无象、无始无终。既然真主是某种理念的代名词，那么，以抽象的“有形”，反映真主无处不在的“无形”，才是通过艺术感悟真主存在的途径。这种靠悟性感知真主的特质是导致伊斯兰装饰艺术抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯称，伊斯兰艺术重想象和冥索，西方艺术则重科学与思考。而想象和冥思正是抽象艺术的思维方式。更为重要的是，伊斯兰教重知识、崇智慧的远见卓识亦促使其工艺纹饰抽象化、复杂化，同时又为高难度的表现方式提供了思维能力上的先决条件。伊斯兰教的创始人多次表达过对知识价值的肯定，这种对知识和智慧的尊重与崇尚，使伊斯兰社会以开放的文化观广泛汲取古代波斯、印度、中国、希腊、罗马的科学技术和哲学思想，不仅迅速形成和发展了伊斯兰文化体系，也使宗教与哲学、科学协调发展。而从哲学上看，伊斯兰教主要接受了来自古希腊、古罗马的浸润，尤其是亚里士多德的逻辑学对其产生了深刻影响。“中世纪阿拉伯著名哲学家伊本·西那采取了带有新柏拉图主义色彩的亚里士多德哲学体系，认为感悟是人类认识真主和世界的一种最高能力，因此，一切失去物质和感性外壳的抽象概念是知识的最高形式，因为人的精神目光应从‘粗糙’的物质显示，从一些具象的事物和现象移开。”⑥伊斯兰艺术能够把几何纹饰发挥到极致，正是这种崇尚抽象思维的智慧使然。花卉、植物纹饰摈除了具象表达，以抽象化的象征性语言，描述“隐而未见的意向”，以近乎极限性的繁丽复杂，构筑视觉上的绚烂迷离。其作用在于打破了视点的固定，使观者在目光顺着藤蔓游走跳跃的时候，精神也随之飞升到永恒的天国乐园，体悟宇宙的精奥美妙，并最终感受到真主创造世界的神奇伟力。由此我们也就不难理解阿拉伯书法在装饰艺术中担当的重要角色。阿拉伯书法出现在装饰艺术中，不同于中国青铜器、古埃及器物上铭文的记载、述说作用，伊斯兰教不仅视书法为智慧的表征，更是象征真主的圣意，在装饰空间嵌入《古兰经》经文、圣训或箴言，真主便可以与信徒无阻碍地交流，书法几乎成了真主的替身。而在视觉上，这种宗教符号式的书法因素的入，进一步强化了装饰艺术的抽象特征。

二、满密中的游走

伊斯兰装饰艺术呈现出花枝满眼的浓密布局。而形成这一特征的文化心理因素，概括来说主要有如下两点：

首先是对荒芜地貌的心理补偿。阿拉伯半岛除边沿地带雨水充沛、土地丰沃之外，大部分地区干燥少雨，起伏的山脉和沙漠夹杂着零星贫瘠的绿洲，因而生活在这里的游牧民族梦想中的家园就如《古兰经》所描述的天国景象:繁花似锦、莺啼鸟啭、河流清冽、满目葱茏。而在现实环境中，稀疏光秃的地表植被和热浪蒸腾的空气却透出丝丝荒凉。这种巨大的反差，迫使伊斯兰艺术家创造出慰藉心灵的艺术样式。如清真寺的墙面采用了多种装饰手法：或用砖排列出复杂的几何纹样；或用琉璃砖满覆建筑物所有在外的墙面，间或镶嵌晶莹明亮的镜片；或采用浮雕手法镂刻图案。同时，又配以蓝绿色调，蓝色喻水天一色，绿色象征植被和生命。从而使清真寺光彩夺目、富丽堂皇，远远望去，单调无垠的环境背景烘托出清真寺的雄伟壮丽和神奇魅力，吸引着众多信徒前来寻梦。这无疑考虑到了视觉艺术对心理缺失所具有的补偿作用。《古兰经》中的圣语也揭示了阿拉伯人对生命之色的崇尚。因而，蓝绿色调不仅在伊斯兰建筑装饰上占有重要地位，而且影响了工艺品装饰的色彩倾向。

其次是教义的启示。伊斯兰装饰艺术崇尚繁复，不喜空白，也是受其教义的影响。中国艺术没有空白的概念，不管是书法、绘画，还是建筑和园林等，都赋予虚空以丰富的含义，成为产生丰富心理运动的生命源泉。老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”⑤因而，空白处亦指代物象，此所谓“计白当黑”。所以苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空（死的空间）。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯兰教却给空白罩染了一层神秘的宗教色彩。他们认为，空间是魔鬼出没的地方，所以应以稠密的纹饰将其填满，这样就可以阻止魔鬼的活动。更重要的是，伊斯兰教认为真主无时无处不在，“无”的空间并不存在。

三、共性中的宣叙

伊斯兰艺术善于用线，弯曲柔韧的线条贯穿于整个纹饰画面，而且这些象征枝叶的线条迷宫般地编织缠绕、回环延展，体现出极强的运动性。在世界各民族艺术中，能够把线条的丰富性发挥到极致的，一个是中国艺术，另一个就是伊斯兰艺术。而比较起来，中国艺术的线条携带着更多的人文含义。如中国书法便抛弃了任何有关意象的形体、色彩、质地等视觉要素，只用简略到极限的线条在运动中展现节奏、韵律，而这种无牵绊的徒手挥洒，使蹑踪情感之流成为可能。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”可见，中国艺术对统一的道德律令的强调，并没有限制对艺术个性的张扬。可在伊斯兰装饰艺术中，线条却主要负载着宗教含义，体现出附庸于宗教情绪的美学观念。因为在伊斯兰教里，宗教和哲学你中有我、我中有你，两者互为包容。伊斯兰学者吸收希腊罗马哲学思想来论证真主的本体和属性，使伊斯兰教具有理性思辨的色彩。伊斯兰教认为，真主是最完美的存在，一切光荣归于真主，因而个体的创造性价值没有得到广泛的确认，这使得伊斯兰装饰艺术不注重个性特征的展现，而是以规整、统一、均衡和重复勾勒出鲜明的共性特征。因此，纹饰的线条或以波状、弧形、螺旋状延伸，或连绵缠绕，但运动轨迹总体上趋向圆型。极富动感的曲线虽穿插、缠绕到无以复加的地步，但仍保持清晰的脉络。这无疑展现了圆满自足的真主，其生命活力在于行动中的理智这种哲学认识在艺术中的宣叙。而这些颇具共性的装饰特征既不是“为了打破单调”而随意为之，也不完全是因为受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯兰装饰艺术的独特面貌是蕴涵明确的主动选择。

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中图分类号:J05文献标志码:A 文章编号:1673-291X(2010)10-0211-02

收稿日期:2010-01-18

作者简介:谢灵(1954-), 女,安徽蚌埠人,教授,从事军事写作学、军事文艺理论、军人审美学、中国传统文化研究。

建筑是人类重要的物质文化形式之一,是人类创造的最伟大的艺术之一。在西方古典艺术中,排在首位的便是建筑艺术。古典美学家常将建筑、雕刻和绘画称为三大造型艺术,足见它在艺术殿堂的重要地位。建筑艺术并不是单纯的精神生产,它还是一种物质生产,与人类的生产生活有着密切的关系,正因为如此,我们必须重视研究建筑艺术的审美价值。一般地来说,建筑艺术的审美价值主要表现在以下几个方面:

一、建筑的音乐性,可以使人获得多方面的美感

《红楼梦》中的描绘的大观园的建筑构图美,节奏鲜明,音韵和谐,极富音乐美的。书中第四十二回通过薛宝钗的口说:“这园子都是像画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰是这样。你若照样儿往纸上一画,是必不能讨好的。这要看纸的地形远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该藏该减的要藏要减,该露的要露。这一起了稿子,要端详斟酌,方成一幅图样。”这里谈的虽是大观园,但它的多少、主宾、添减、藏露、疏密、高低,不仿佛就是节奏、韵律、和声吗?不仿佛就是建筑的音乐性吗?

建筑和音乐的关系是非常密切的,德国古典美学家谢林(1775―1854),在其《艺术哲学》一书中说:“建筑是凝固的音乐”。此后,又有人加以发挥说:“音乐是流动的建筑”。歌德和黑格尔都很重视建筑和音乐的紧密联系。歌德曾经赞美建筑是冻结的音乐,以致他在罗马圣彼得大教堂广场的柱廊内散步时,仿佛听到音乐的节奏与旋律。黑格尔对于弗列德里希・许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐说,也极为推崇。

建筑吸取了音乐的词汇来雕塑自己的形象,这就构成了建筑的音乐性。正因为如此,可以使人获得多方面的美感,而且可以展开想象,把欣赏者的视觉和听觉连结在一起,从而进一步获得听觉上的美感。当你在颐和园长廊里漫步的时候,你可见到长廊回环曲折,节奏分明,具有的韵律美,它简直是无声的音乐。它的廊柱仿佛是音符,长廊和山之间有二十几组美丽的建筑,如听鹂馆、云松巢,奇澜堂、画中游,景福阁、湖山真意,意留云在楼台亭阁。它们用美的魅力,把你的视觉和听觉之间,架起了一座通感的桥梁。

具体地说,建筑的音乐性首先表现为和谐。许多建筑家认为,从毕达哥拉斯学派关于音乐和谐的见解中最先推断出了一种建筑和谐的理论。和谐的灵魂是多样统一。颐和园内的十七孔桥,桥孔呈半圆形,第九个桥孔居中最大,两旁的桥孔则分别由大到小,彼此对称,十七个孔虽各有变化,而呈现出多样性,但都统一在弧形中,中国古典桥梁建筑一般都是把由小到大,由大到小的桥孔排列在孤形体这一完整的形象中,它单纯、清朗、均衡、对称,主次分明,极其和谐。

正因为建筑有这种音乐美的特征,所以建筑艺术对人们进行审美教育,提高人的审美能力和审美情趣,塑造完美个性有重要的作用。

二、建筑的构造性,提升人的品格的功用

建筑是物质产品,是人类审美理想的“外化”,蕴涵着丰富的象征意义。人们往往从外化的美的事物中观照自身,得到。而建筑艺术是人类观照自身最方便,最重要的镜子。

我们观赏北海的承露盘,系一耸立的华表,其顶端站一个人物雕塑,人双手捧盘超过头部,承受天然的甘露。华表周围雕满流动的祥云图案,巨大的白龙,左右回旋,仿佛在飞腾,整体建筑形象,鲜明生动,典雅庄重,清朗流畅,显得既崇高又优美,充分发挥了直线韵律(耸立的华表,站立的人物雕像)与曲线韵律(云纹、龙图、承露盘)的造型功能。

梁思成提倡的大屋顶式建筑,是吸收了中国古典建筑精华与现代建筑优点相结合的产物,也体现了直线韵律与曲线韵律的结合。建筑的音乐美,是此时无声如有声的美,乃似动实静的美。这种富有声于无声,寓动于静的现象,是音乐的特质渗透到建筑中的结果。这种结果的获得不仅要靠视觉,还要靠听觉;不仅靠听觉,还要靠想象、联想。因为建筑毕竟不是音乐。它那三维空间的形体构造,必然诉诸视觉感官的观照,才可被人认识。它不会发出音乐的声响,因而人们也就不可能把它当成实际上的音乐看待。人们只有架起通感的桥梁,充分发挥想象、联想的作用,把视觉和听觉联系起来,才可通过视觉去诱发听觉,从而领悟建筑中的音乐性,这种音乐性,仅仅是就其象征的暗示的比喻的意义而言的。

你到过长城吗?当你看到长城的时候,一定掩饰不住激动的心情,不由得会感慨:“啊,伟大的万里长城,你是中华民族的骄傲!”你即使从未写过诗,此时也会诗情大发,想吟诵一番。你深有这样的体会:长城宛如巨龙,在祖国的北方迤逦起伏。气势磅礴,气概恢弘,给人以壮美的感受。连黑格尔也很赞赏万里长城的建筑艺术。长城是由无数石块堆砌而成的,但它的价值决不止于石块,它是中华民族几千年历史的见证,它和埃及的金字塔一样,都是巨大的石头交响乐。但是,长城毕竟是一种建筑,而不是音乐。我们说它是石头交响乐,乃是就其象征意义而言,是指它的构造象征某种音乐性,暗示音乐的特质。不仅长城如此,凡是建筑都是如此。

我们观赏杰出的建筑艺术精品,总是感到自豪骄傲,充满自信和力量,这就是建筑美对人所产生的“”

功用。建筑艺术的内涵越丰富深刻,这种“”功用也就愈加强烈。

三、建筑的史诗性,具有时代的观照功能

建筑是“石头写成的史书”,是“时代的镜子”。雨果在《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院所表现出的时代文化、历史意义作了如下的表述:“这是人民的贮存;这是世纪的积累;这是人类社会不断蒸发而剩下的沉淀……真的,这座建筑物上一层层艺术的积累,可以作为好些厚厚的书本材料,这都是人类的通史。”雨果认为,“这个可敬的建筑物的每一个面,每一块石头,都不仅是我们国家历史的一页,并且也是科学史和艺术史的一页。”

北京的故宫更是中华民族一部史书。它是在元代大都宫殿基础上逐步改建,扩建而成的。明成祖朱棣即位后,于永乐十四年(1416年)营造北京宫殿。清代加以扩建,故宫环以城墙,叫紫禁城。如果把故宫比做巍峨壮丽、气魄雄伟的交响乐,那么,从中华门到天安门约有1.5公里长的建筑群,便是它的前奏曲。进入午门,三大殿――太和殿、中和殿、保和殿、典丽堂皇,巍然屹立在故宫中轴线上,特别是太和殿,是中轴线上三大殿的中心,也是故宫宫殿的主体,俗称金銮殿。明清两代皇帝登基,朝会大典,即在此举行,它是皇帝发号施令的主要正式场所。三大殿支撑着高大朱色圆柱,殿内装饰着美丽的彩绘,屋顶的黄瓦闪烁着夺目的金光,巨大的廊檐向上翻卷,仿佛要起飞。太和殿前铺陈的云龙阶石,仿佛在游动,还有铜龟、铜鹤、日晷,嘉量,无不衬托出主体建筑的美,而太和殿就仿佛是故宫交响乐章的主题歌。故宫在中轴线上排列着三宫:乾清宫(皇帝寝宫)、交泰殿(宫廷小礼堂)、坤宁宫(皇后寝宫),乾清宫是主体部分,其他则是从属部分。总之,故宫是由许多建筑群构成的,每个建筑群又由许多独立的建筑物构成,成为具有三维空间的艺术品,秩序井然,贯穿有序,构成了多样统一的和谐美。当你畅游故宫之时,你的感觉、知觉、想象会出现一个美妙神奇的境界,你的耳中就不由得回旋着一组组、一串串木石瓦建筑音符谱写而成的大型交响乐。同时,更令你感慨的是仿佛听到历史的回声,仿佛看见明清两代王朝的历史画卷。

凡是伟大的建筑艺术,都是一个时代人们审美意识的积淀,都是历史文化的缩影,因而都具有时代的观照功用。另外,某些建筑还具有思想教育作用。建筑是一种抽象的表现艺术,一般不摹仿和再现现实,也难于叙述出某一题材的内容情节,而是以独特的艺术语汇和象征手法,传达和表现出某种意境、气氛和情调,能使人产生某种联想、想象和比较,造成思想情绪上的激动。例如,我们到南京瞻仰中山陵,就会从内心产生一种仰慕敬佩之情;我们到芦沟桥参观中国人民纪念馆,就会从中受到爱国主义和革命传统的教育。

四、建筑的实用性,可以调节人的身心的平衡