对绘画的认识范文

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1、塞尚的成就

众所周知，塞尚（1839―1906）被誉为“现代艺术之父”，法国著名的后印象画家。这位1839年1月19日诞生于法国南部埃克斯（Aix）的伟大艺术家一生保持着和谐冷静、平衡和对形与色特殊的感觉，他对明暗、体积、层次、空间及新的形体塑造方式的研究，使他创造出了一个不同于自然世界的艺术世界。塞尚所在的时代首先要面对的就是过去400年的绘画传统，即自文艺复兴艺术家发现自然以来的400年中，历代艺术家们都在为了一个共同的目标奋斗，那就是再现自然的“真实面貌”。欧洲艺术史上的各种艺术流派一一古典主义、浪漫主义、现实主义，甚至是印象派，无论怎么革新、变化，都是万变不离其宗，且一直都在探索用科学的方法―透视法―“征服”自然。然而在塞尚个人看来透视画法不能胜任‘再现”自然真实的任务，他所给人的只是一种空问的幻觉。在描绘这个幻觉的过程中，所有绘画艺术都是以牺牲“真实（reality）和视觉形象的强度（ intensity ）为代价的”，法国古典主义绘画是这样，印象派绘画也不例外。塞尚还认为，绘画不是描摹自然，而是与自然平行的工作，应该追求“艺术的真实”而不是再现自然的面貌，画家应该根据面对自然的直接感觉经过重新安排，在画面上创造第二个自然。画家在画面上把个人的主观意念体现出来，才可称得上“是我心灵”的作品。塞尚的这些艺术观点，从根本上动摇了在此之前西方被公认的美学价值的整个基础。

但有一点却是无疑的，这就是塞尚从印象主义开始创造和发展出一种可以和古典大师的作品一样坚实稳定的绘画，他以自己的风格对自然进行了重新塑造。在莫奈发现光的秘密，并几乎超越视觉的界限把物质净化为色彩的颤抖时，塞尚则从审慎的逻辑和长期的观察中建立起被艺术家们忽视和破坏的坚实的块面和体积。塞尚对色彩的分析简明扼要，用笔笨重有力。塞尚的风景画中没有风，没有光影，因此既不生动，也不抒情，但它却是坚实而稳定的。塞尚的构图完全不重视已有的传统规则，画中的每个部分都必须重新加以安排，使其相互补充，形成一个简洁严密，条理分明的结构。在静物画中，塞尚认真地研究桌面上所有物品形体的安排，为了使每一件东西都不被完全遮住，有时索性将桌面向前倾斜。为了达到效果，他乐于改动一些次要的细节。这在整体上改变了对绘画艺术认识的观念，他的艺术实践和观念不久以后就被后来的立体主义画家们所重视和借鉴，并得到充分发展。

塞尚用智力去了解自然，而不是只用眼睛，因此必须抓住事物外表下面的真实。这样塞尚在19世纪末就不满足于仅仅记录眼睛所见到的一切，而是以自己独特的艺术观和美学思想将绘画艺术从“模仿自然”上引导开来。正如里德指出的那样，塞尚死后在艺术上并没有直接的继承人，也没有出现过“塞尚派”，但是20世纪的每一个重要画家都在不同程度上受到塞尚艺术的某些方面的影响。

2、塞尚的绘画历程

塞尚早期绘画追随浪漫主义，在这个阶段后，塞尚有了深刻的自省，他说道“在大自然面前，我们必须感到谦卑，我们绝对不能因为创造的欲望，而失去了与自然之间亲密而直接的接触。”塞尚认识到无节制，太过执意于主观的情感，反而把本来想借此而表达自然的本质预以妨碍了。

这一段浪漫主义实践后，塞尚参与了印象主义的绘画实践，他经常与印象主义画家毕沙罗等一起写生，在大自然中，他学到了敏锐的观察自然，尊重自然，锻炼了自己的色彩感受力，并在极富激情的外光写生中找到了自己的个性。塞尚画中己显现出了他独特的个性和画面结构的经营意识，是塞尚探索自己绘画观念和形式的开始。印象派绘画过于追求变幻微妙的光色变化，使造型的坚实性松散以致消失，塞尚敏锐地意识到了这一孕育现代绘画运动的起点，他断言他要将印象主义绘画锤炼成象博物馆里具有古典精神结实的绘画。由此这位现代主义绘画的拓荒者开始了自己一生的孤独行程。

塞尚首要需解决的问题是时间与空间维度的问题。正象沃林格所说：“从心理学角度来看，技巧是第二性的东西，它只是意志所导致的结果，因此，我们不能把往日特定风格的消失归于缺乏某种技巧，而应归于产生了不同的意志。”塞尚正是在这一个历史的转折点上产生了他坚定的绘画意志或可说观念吧。原先浸透着艺术家情感而又为空间范型限制的色彩和线条形式获得了从未有过的表现自由和美学价值，画面形式构成因素向独立审美对象的转化，使得原先那种聚合性的瞬间解体了。而这一切于塞尚来说则是用了毕生艰难拙绝的绘画实践才找到。

3、关于塞尚艺术生涯的总结。

从塞尚的艺术生涯来看可以用以下四个词来概括，即模仿、学习、思辨、转变。塞尚一生的艺术之路几经转折。他的突出贡献在于他的后半生， 也就是他脱离印象派后独自探索与创造的三十年。但是他在后三十年中所取得的成就并不能单独成为他艺术的全部， 没有他前半生不断的学结、提炼和积累， 也就没有后半生自己的风格与成就。他的一生一直保持着和谐、冷静、平衡和对形与色特殊的感觉， 而他对明暗、体积、层次、空间以及刻画本身的研究， 使他创造出了一个不同于自然世界的艺术世界。

塞尚之所以被称之为“现代艺术之父”可以归结为三点：一、打破艺术的传统规则的束缚，按照自己对自然和艺术的理解来处理画面；二、确立一种崭新的艺术观念，并以此来推动艺术的实践和探索；三、引导出一种前所未有的现代艺术方向：立体主义――构成主义。

结语

作为当代艺术生，我们在向大师学习时不只是从画面技巧方面，更要把大师的艺术轨迹当做案例进行分析和研究。塞尚的自信、自省，来自于他早期不断的追求传统的实践，来自于他对传统绘画的深刻理解和清醒认识。个人的思辨从中起到了重要的作用。以上这些都是塞尚留给后人的宝贵财富。

【参考文献】：

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在人类所有活动中，没有一个领域像教育那样，充满吸引力。教育是一种勇敢的探险，尤其是艺术教育，因为它涉及到人类的精神创造。一个成功的教育者，他的职责是帮助学生认识世界，并教给他们认识世界的方法。我们研究儿童画，也是为了发现并启迪那些对艺术感兴趣，但其天资仍处于休眠状态的孩子的灵感，从而有针对性地培养他们的创造力。

正确认识和评价儿童画的首要条件是掌握儿童画的特点。

一、儿童绘画的特点

儿童绘画，一般称之为“儿童画”。很早以来，人们就发现，“儿童画”里存在着一种纯真而又扑朔迷离的情调。它带有很大的随意性和幻想性，画面上的形象潇洒自由，常常让成人们自叹不如，而且儿童的作品带有一种明晰的诚实――完全没有风格的夸张或故意的效果。“儿童画”是儿童对周围世界理解的一种形象的表现方式，它既反映了儿童对客观环境的认识深度，又表现出儿童对自身的艺术创造能力的塑造。其主要特点如下：

1.题材广

儿童画的题材涉及面极广，上至天上的月亮、星星，下至地上的花草；大到宇宙、太阳，小至昆虫、蝼蚁；远至上古的的神话人物，近至父母、朋友，他们的绘画题材几乎囊括了他们眼中的整个世界，范围之广，超乎成人的意料。不同题材可以同时出现在他们的作品中，也可以是单独出现，一切都按照他们自己的意愿。六七岁的儿童，把对象彼此联系起来的典型作法是在画面下部画一条基线，每个对象都立在这条基线上。对象都是画在空背景上，天空是蓝色的长带，画在最上层靠下面一点的是太阳，放着光芒，有着人的笑脸。在长线的下面，是草、地或地板。在不同的年龄阶段，儿童绘画的题材和表现方法都有所不同，但总的趋势是随着年龄的增长，越来越注重“如实”地表现对象，他们开始运用一些手段力图来表现空间和几何深度等。作品中的人物由过去非常笼统、模糊地表现，发展到注重去表现头、脖子、躯干、胳膊、腿、手、脚和衣服上的细节。

2.作画凭直觉

直觉是指人们首次接触某种事物，不需要大脑的逻辑思维分析，而在过去经验的作用下，迅速对事物的整体属性和规律作出某种判断而得到的尝试性的结论。直觉分为低级直觉和高级直觉。F・布洛赫曾说过：“我认为直觉和经验二者是密切相关的，所谓直觉，是把那些你已经了解很充分的事物的认识拼凑起来，形成一个完整的认识。”可见，一个人的直觉能力取决于其潜意识内容的丰富性。儿童凭直觉作画，意指他们所画的对象是相对于他们的智力来说，了解得较充分的那部分。由于他们对周围环境观察的幼稚，再加上后天经验的不足，于是在作品中出现的形象往往与成人的思维和观察习惯有很大的不同，这就给成人的欣赏带来了困难。比如，要一个六七岁的儿童画一张记忆画――我的一家，在画面上往往会出现这样一种情形：与他最密切的人，在画中通常是最大或最高的一个。这个例子就说明，儿童画中的直觉问题，与儿童越亲近，对这人的认识就越丰富，因而在画中的形象也就越高大。一旦了解了儿童作画的这一特点，理解画中出现大小不一的人物形象也就不是件难事了。

儿童凭直觉作画，实际上还会受到知识面大小的约束。他们的高级直觉不丰富，自然会在画面上出现许多难以让人理解的形象。知识面宽的儿童，认识就积累得多，因而在表现对象时会清晰、具体一些；知识面窄的孩子在表现对象时就比较模糊、肤浅。比如，画卧着的狗，前者会用一些简单的形体来概括对象，而后者只会用一个圆形表示头部，其余就随便画两笔了事。

3.不受拘束

这里的“不受拘束”是指儿童在绘画中不受一些透视、空间等造型规律的影响。画面上可以出现远大近小，也可以出现多个视点，一切都是按照他们自己的感受和想象来进行的。儿童在绘画上常采用对同一对象进行上下左右的观察方法来解决他们所遇到的困难。照一般规律，在一个平面上是不可能表达出一个物体的四个角度的观察效果，但孩子们并不遵从“一般的理解”，他们就像把一幅主体的风景模型由中心向四面摊开放平一样，使之成为一幅独特的构图，这种构图完全来自孩子的内心。

在工具材料的使用上也同样如此。毛笔可以和油画棒同时使用，水彩颜料可以直接挤在画面上，一切都是由他们的心愿和喜好所决定。不同的工具在他们看来只是一种游戏的手段，他们所关心的是如何将自己心中那种蹦蹦跳跳的感觉画出来，以便让自己获得一种游戏般的满足。

4.喜欢用一些简单的图形来表现对象

儿童画多趋向于用简单的几何图形来表现对象，圆形、方形、三角形成为他们画画依靠的基本形状。儿童之所以依靠一些基本形状来表达，是因为儿童观察对象最先注意到的是外形轮廓，而成人看到的是对象的不同形的区别。比如，画一张脸，儿童注意到的是脸的外形，而成人注意到的是这张脸的特点与所体现出来的神态。因为轮廓线可以把所画对象与背景区分开，以便尽快地在纸上出现形状。有时，我们还会发现这样的情形：在儿童用简单形状拼画成的画面上人物好像没有动态，这是由于儿童缺乏表现动态的技巧，但他们用其他的辅助方法来加以弥补，如一个人两腿像剪刀那样分开，两只脚指向一个方向，表示他正在走路。

总之，儿童绘画有着许多特别之处，但在此我们只提出其中有共性的几点加以说明。

二、对儿童绘画作品的正确评价

我们了解儿童画的特点，是为了正确地评价它。应该特别注意这一点：画画对于儿童来说，只是一种游戏的方式，所以对儿童画的要求，不在于看作品技巧本身如何，而在于作品的完成是否已经使儿童感到自身的表现欲望得到了满足。这是我们正确评价儿童画所要坚持的“无偿性”原则。儿童的绘画包括五个方面的要素：意图、解释、造型、内在模特儿、色彩。这其中的“意图”和“内在模特儿”是正确理解儿童画的关键。

“意图”多指环境对儿童画创作的潜移默化的影响，“内在模特儿”是指儿童作画时按照自己的感觉和想象来作画，这种感觉和想象的统一体就是他心中的模特儿。把握住“意图”和“内在模特儿”，就能把握住儿童画的外在形象和内在的意图，也就比较容易理解和评价儿童画了。

正确评价儿童画，还要对儿童绘画语言有所理解，如儿童喜欢孤立地观察，单个的表现，叠垒与平铺的排列等。儿童时期的绘画，表现事物是叠垒排列，一层层地摆着。喜欢用放射平铺来表现复杂的空间关系；画中还会出现万能关联线；出现“透明画”；画面安排上局部合理的多，整体合理的少；凡再现能力能达到的图形都力求形似，再现能力达不到的就随意作画，线条变成了一种多功能的符号语言。这些儿童特有的绘画语言表达了他们对世界的认识，了解他们的语言，也就可以体会到他们对世界的看法。

正确了解儿童画不是件容易的事情，在明白了儿童的绘画语言后，才能解其形、明其意，才能给予恰如其分的评价。如果将成人的标准生硬地套在儿童身上，只会损害孩子的创造精神，也只会将儿童画中优秀的品质忽略掉。在儿童画中，正体现了儿童一种强烈的情感和对缤纷世界的爱，他们只想将这些描绘在纸上，他们是那样地专注，那样地痴迷，这种在儿童绘画作品中外露的情感才是最应该首肯的。

三、结语

黑格尔说过：“想象力比知识更重要，因为知识有限，而想象力概括了世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”因而，在指导儿童画时，教师要注意启发诱导，适应儿童的心理，不要强加给孩子过多的条条框框。

儿童是祖国的未来。在他们成长的关键阶段，正确地指导和适度的评价对他们在素养的提高，个性、创造精神的培养，都是至关重要的。

参考文献：

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一、绘画教学中关于线条的种类

关于绘画教学中线条的种类，单纯地讲它并不复杂。从线条本身的形状来看，我们可以将线条概括为：直线，曲线，虚线三种基本类型。

直线根据距离又可分为：长线、短线。根据它的角度方向又可分为：斜线、垂直线、水平线等。

曲线又分为：波状线，圆弧线，抛物线等。

根据线条的组成可以分为：排线，网线，放射线，交叉线、折线等。

对线条本身来说，一定的线条形象就会有一定的视觉感受和含义，视觉把线条与事物的性状联系起来。因而具有一定的表现力。例如直线给人以尖锐、挺拔的感觉，可以表现刚毅、稳定，也可以表现为呆板、僵硬等感觉。曲线给人的感觉是流畅、运动的感觉，可以表现柔和、优美，也可以表现软弱、迷茫等感觉。折线可以表现果断、险峻等感觉。垂直线又有崇高、庄严、或上升、凄冷之感。水平线有平和、静止之感。斜线条给人的感觉是角度多样并富有动感、虽不稳定但富有活力。排线由于粗细或间隙的不同会出现不同的色彩明度的调子，在表现形象的形体、质感和色彩上，其含义十分丰富。网线则比排线在表现明度、色彩的区域更宽、而质感松散。曲线给人的感觉是自然而流畅，放射线比曲线更有爆发力。线条之间的有机组合，加之与事物性状的联系。可以形成线条的性格特征。如流动的线条其特点是迅速流利，虽长短不同，但却十分活泼。这种线描方法在中国传统绘画中极为常见，传统绘画中的行云流水描、高骨游丝描等线描法，大多是运用流动的线条。如《朝元仙仗图卷》（局部），宋代武宗元多用强化的线条，其特点是用粗线条或不断重复的线条来加强形象或空间的处理，具有挺拔、单纯和强烈的视觉效果。线条这种方法的运用，在西方现代绘画中，尤其是在表现主义绘画中比较常见。另外在中国水墨写意画中也经常用到。《人体线描》中马蒂斯多用颤动的线条，其特点是突破了直线或曲线光滑流利的模式，线条之间互相关联，笔断意连。

二、绘画教学中线条的多种功能

线条的多种功能基本可以概括为二种功能，即基本功能、情感功能。这两种功能互相依存，互为关联。其中基本功能是情感功能的基础，情感功能又是基本功能的目的。

（一）绘画教学中线条的基本功能：就是限定图形的轮廓，分割和解释图形的各个部分，同时线条可以划定不同的调子或色彩领域的界限。总之一句话，用线条去造型就是它的基本功能。可以说这个世界上的所有一切事物，无论是静止的还是运动的，都可以用线条来表现。它表现人及人所在的环境，其中包括云雾，水火，光线甚至还有人的想象和梦境。如《西厢记·惊梦》，明末清初的陈洪绶用生动的线条把西厢记中张生的梦境描绘出来，使我们不得不叹服其运用线条的高超技艺和丰富的想象力。

（二）绘画教学中线条的情感功能：线条的更高级的一种功能即是表达思想和情感。所以通过线条我们可以看到了画家的内心世界，看到他们喜好或厌恶，或者说他将个人的情感融入了线条中，这时线条又具备了他的情感功能，在这一点中国的传统绘画更能说明线条的这种功能。画家除去功利性较强的，从某种角度上来说，画人、画景、画物，不过是借物抒情而已。佛教人物不过是涤尘念、解烦虑的一种手段。山水是抒写心中逸气的一种方式。总之线条的这种情感功能也可以说是中国传统绘画的一大特点。当然，在西方绘画中，线条也同样具备这种功能，只是在过分功利地对一种写实性的追求。限制了这种功能的发挥，但在西方现代绘画中，这种功能已经发挥越来越重要的作用。画家们在追求个性的解放的同时也要求在情感的表达上充分释放，有时甚至是到了无所顾忌的地步。人类作为一种情感动物。是需要交流或释放情感，因此真正的绘画艺术是不能也绝不可能离开人的情感的，如凡·高的《人物肖像》。

三、线条是绘画教学中的主要形式语言

绘画教学中不难发现不论从线条的种类，还是从其各种功能来看，线条都是具有丰富多样且非常普遍的形式与语言。英国画家布莱克曾说：“艺术品的好坏取决于线条”。这话听起来似乎有些绝对，但是却很实在地把线条的重要意义表达出来。对一件艺术作品来说它所具备的种种因素，线条的意义最重要，其他因素似乎都和线条有直接或间接的关系。线条的潜力是可以不断挖掘的，即使在其他因素中，如形式组合，空间，光影或色彩中，也是离不开线条的面与面的交接，形体的边缘，运动着的方向都需要借助线条来表现。在绘画这个世界里，线条是主要的形式语言。因为线条不仅具有描述性，还具有简洁性和暗示性，我们可以用线条来表达一切，我们可以用线条来哭、来笑、来欢唱、来悲哀，也可以理解线条所表达的一切。总之一切似乎都可以用线条来说明，来创造。

四、绘画教学改革中越来越多的同一指向

在绘画教学改革中“对中国画家来说，笔下线条的曲折波动，盘绕往复，跳跃交错，疏荡聚散，与画家刹那间的心态意趣默契相通。对中国画来讲，线条乃画家凭以抽取概括自然形象，融入情思意境。从而创造艺术形象的主要组成部分，使思想感情和线条属性与运用双方契合，凝成画家的艺术风格”这是伍蠡甫著的《中国画论研究》中的段落。这段话很好地体现了中国绘画中线条与物象与画家三者之间的关系，而且在中国绘画中，由于对线条的造型规律及线条自身的形态和审美意义不断的推敲完善，几千年来形成了一种基本稳定的线描程式，无论是写意还是工整的线描，中国传统绘画都对它们作了太多的规定。其中包括用笔、用墨、造型规律、构图方式等等各个方面。这种经验是长期对线条的理解和实践而总结出来的，他们已经把线条的形态，节奏，意味规定得如此完美、细致，以至于后人对这种程式产生了一种崇敬的心态，因而形成了过于依赖的心理，由于这种依赖心理而导致了对情感的忽视。加之对西方绘画的崇尚，我们开始对光影明暗或真实感受的追求，同样削弱了线条的表现力。所以相对近代中国绘画来说，线条的魅力和表现力从某种角度来说，不是被发扬了，光大了。而是萎缩了。西方的绘画，在油画上的材料、工具方面不断地改进。而中国绘画在材料、工具上几乎没有多大的变化。也许是由于这种圆锥形的毛笔是与这种绘画形式最相适宜的工具吧。对于这只毛笔的掌握也有上千年的经验，这种经验和对线条程式化的规定或许也一样给现代的中国画家带来一定的束缚。另一方面，虽然线条在西方绘画中走过一条与东方绘画不同的路。但经历了种种风格和样式的变幻，西方世界对绘画的认识已经从重物质到重精神方面发展。画家们需要表现外部世界的同时也表达对象及自己的内心情感。尤其是到了二十世纪，西方的绘画大师们如毕加索，马蒂斯，克利等等，《毕加索线描》、《马蒂斯线描》、《克利线描》、《夏加尔线描》在东方艺术与原始艺术中找到了灵感，汲取了大量营养。《日本版画》栋方志功、《印度壁画》、《罗汉图》贯休，我们从这些充满了东方魅力的线条中是不难发现这些大师的影子，因为重新发现了线条这一最简洁的艺术语言。他们用富有创造力的头脑和手展示了线条的魅力。

绘画教学中我们发现虽然无论东方还是西方绘画都是从线条开始的，由于理想的不同还有其他诸多原因走了两条不同的道路，但这种差异，在这个信息高速发展，不断变化的世界里，我们不无惊讶地发现这两条道路在此汇合了。我们要了解自己，也要了解世界。我们知道没有一个国家像中国那样熟悉线条，深知线条的魅力，并运用它，但也应意识到我们背负的精神桎梏。从这里我们看到了越来越多的中国画家在追求人类共同的情感，表达我们对世界各自不同的或相同的认识和理解。线条艺术的发展是伴随着绘画艺术的发展而发展的。无论它是以这样或那样的面貌出现，是隐藏还是显现。它始终伴随着我们所热爱的绘画艺术。让我们对线条充满了热情和关注。这种关注和热情又促使我们对它有更多更新的认识，以便能在今后的绘画教学改革和实践中得到裨益。

参考文献：

[1]李浴.中国美术史纲.辽宁美术出版社，1984.

[2]潘天寿.中国绘画史.上海人民美术出版社，1983.

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“形似”和“神似”，两者的辩证关系是绘画领域中的一个永恒话题，千百年来许多画家和理论家都就此问题作过很多研究、探讨和绘画方面的实践。“形似”往往在写实性绘画的领域中被提出，“神似”则更多的是写意性、表现性、抽象性绘画的共同话题。一直以来，在绘画中两者不分彼此，水融在一起。

从照相机的发明，到如今我们进入读图时代，图像越来越多地涌入我们的视野，进入我们的生活。人们对于绘画艺术的具象性与抽象性、写实与写意的认识达到了一个新的高度。由于绘画这门图像艺术其记录真实形象和反映客观世界的功能被不断消解，于是绘画中的形与神的问题也在不断地被重新思考。如齐白石的名言“太似为媚俗，不似为欺世”，就是对“形似”和“神似”关系的精辟阐述，它说明了在艺术作品中要很好地兼顾形与神的关系：“太似”就是说太注重或者说只注重形似，以至达到了“媚俗”的程度，这种作品只是注重比较细腻、具体地描绘生活中的人或景物，迎合了一部分人的世俗的甚至庸俗的审美需要，使得艺术作品成了不包含或者没有准确表达人类高尚思想的简单的手工制品，也不能对人们在审美上起到准确的引导作用。“不似”是说画面中的物像在准确性方面存在欠缺，不符合客观事物的视觉特征，是作者的造型能力不够而求不到形似，这导致了“神”无从依托，作者无法准确表达形象的精神状态，观者也不能准确地体会和把握作者的思想和意图，“神似”问题也就根本无从谈起，这样的作品只能是“欺世”之作。

“形似”在绘画中要求理性客观并且科学地对待对象，更多关注的是绘画的技术和技法问题，同时，对形似的要求也成为了绘画作为一门科学或者说学科独立的一种技术规定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象与客观事物的一致性。这种一致性能够真实准确地表达事物的视觉形象，同时有助于传达所描绘事物的精神状态，使读者更加容易体会到画面中所传达的意境与意味。如东晋顾恺之所说“传神写照，正在阿睹之中”，强调“形”对于表达神态的重要性。

“神似”是指绘画不受客观物像所拘，作者能够通过画面表达内心感情、精神气度、喜怒哀乐，或生动地表现画面中物像的引人入胜的精神状态和情趣。“神似”使绘画脱离了对客观物像的简单描摹和记录功能，而具有了更高的美学价值。“形似”与“神似”所指称的范畴是不同的。“神似”的范畴基本应包括以下几个方面：（1）对画面形象的神态、气质、生命力等方面的把握和体现，这是对“形似”在美感上的超越，不是对“形似”的逃避，是在表现客体时采用了高度的艺术处理手法，如概括、夸张等，面对客观事物不是简单的照搬原物，而是对其进行提炼，抓住最核心的、最能反映物体本质的点来进行表现，可以使艺术形象更加鲜明、生动、特征突出。如梁楷的《泼墨仙人图》，这是现存最早的一幅泼墨写意人物画。使用独创的“减笔”画法，作品飘逸洒脱、独树一帜。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅、墨色淋漓、豪放不羁，如入无人之境。画中人物袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬。那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。寥寥几笔绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。又如韩的《五牛图》，通过其准确的造型、细致的刻画，描写出的牛态，几可呼之欲出。而在西方，从古希腊以来，艺术家们就研究科学而完美的人体比例、结构、动态，创造了客观加理想的“古典美”。文艺复兴时期，那些伟大的艺术家们深入研究人体解剖、空间透视等问题，他们把雕塑、绘画的创作与解剖学、物理学等联系起来，是为了创造出使人信服的真实而美的形象，进而能够准确地反映对象的神态、精神。以达・芬奇的名作《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》为例，我们可以看到他们通过塑造出准确的“形”而使得画面中人物的“神”得到了充分而准确的表达，从而使得几百年来观者无不沉醉着迷于其中。（2）画面中所创造的形象能够反映作者一种独特的精神状态和气质性格，一幅好的作品，其画面上的形象与作者精神层面是内在统一的。如前所述，绘画不仅要表现客观物像的视觉真实，同时也要通过客观物像的精神真实来表达作者真实的情怀，这样的作品才会感人至深。如蒙克的《呐喊》，是精神的焦虑以图式显现的最杰出的代表作。这幅作品被认为是表现现代人类充满焦虑的现实而又无法摆脱这一现实的永恒象征。人物和环境都是变形的，蒙克充分地使用动荡、弯曲、倾斜的线条，将桥梁、天空和大地联系在一起，强烈的色彩给人以深刻的触动，把那个瘦骨嶙峋、双手捂着耳朵呐喊的人物置于画面的前景，道路直接伸向前方，呐喊直接面向观众，使整个画面产生一种强烈的节律感，从而产生出震撼人心的力量。如朱耷的作品，他擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法。其特点是通过象征寓意的手法，对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。（3）反映作者独特的美学观点，如立体派大师毕加索，前期作品是很写实的，但转入到对立体派的研究之后，他的画面就不再只追求“形似”了，而是要表达出他的立体主义的美学观点。比如他的名作《亚维农少女》，观者就不能仅仅从单纯像不像的角度来评价，而只有在对毕加索和他的美学观点、美学追求有一定的了解之后才可以欣赏其独特的“美”。超现实主义的代表人物达利的绘画也是如此，他不仅不追求形似，反而故意使用很写实的手法将物体变形，扭曲着、流淌着……画面有一种超越现实的梦幻感觉。在表现性和抽象画中也更多地体现出了纯粹绘画语言自身的美学气质。这方面的神似产生于对专业技法在经营和把握上的一种高度自觉，画家通过对画面中的形状、色彩的位置、强度、大小等构图安排，点、线、面的穿插运用，率性而为，用笔、用色的厚薄、干湿等因素的合理运用，尽管画面上没有相像于现实的形状，却可以创作出美妙的作品来。康定斯基、赵无极等人的抽象绘画都有这个特征，中外绘画史上，这样的例子很多。

通过以上分析，我们可以看出形神问题在艺术创作中是一个不可回避的命题。在绘画中，“形”是精神的载体，是艺术家在观察、感受、研究的基础上对客观世界艺术的升华，是其对客体和自我的一种深入挖掘和真实表达。尽管当下是一个视觉图像泛滥的时代，但对于艺术形象“神似”的追求是人们内心对精神更高境界的向往。形、神是相辅相成的，应该很好地把握两者关系，不可厚此薄彼，才能创造出“形神兼备”的优秀艺术作品。