外国民族音乐论文范文

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篇1

19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。

二、非华裔美国人对中国音乐的态度

相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。

不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。

三、美国学术界对中国音乐的研究

在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。

为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。

那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。

注释：

①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐

学》，P1

②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）

时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，

P124―P154

参考文献：

[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化

篇2

子曰:“三十而立”。从1980年6月13日在南京艺术学院召开全国民族音乐学学术讨论会,(以下简称“南京会议”)正式在我国大陆提出民族音乐学的口号以来,30年过去了,民族音乐学在中国已到而立之年。高厚永先生在南京会议上发表的《中国民族音乐学的形成和发展》一文中指出:“中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动,参加到世界民族音乐学的行列,让我们肩负起发展民族音乐学的重任,团结向前,迅步走向新的广阔途程。我们坚信,国际音乐学的讲坛,必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。”[1]现在,我们应响亮地提出建立民族音乐学中国学派的口号,并为之努力奋斗。为达此目的,应做好继承传统、把握方向和面向世界三方面的工作。笔者不揣冒昧,草成此文,以此纪念南京会议30周年。

一

要建立民族音乐学的中国学派,首先必须继承好两个传统,一是中国人综合思维模式的传统,二是民族音乐学从文化背景入手研究音乐的传统。

著名学者季羡林先生在分析东、西方思维模式的不同特点后指出:“西方的思维模式是分析,它抓住一个东西,特别是物质的东西,分析下去,分析下去,分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系,物我两者的对立十分尖锐”而“东方文化本质上是讲综合的,讲联系的,它照顾了事物的总体。”[2]

我国传统文化具有极强的综合性、整体性,这两种性质在先秦学者的著述中已有所显现。孔子办学,教授“六艺”,施行的就是综合性教育,后来用此种方式培育出的历代文人,多为“琴棋书画,无不精通”。在“五•四”运动以前,我国知识分子所仰慕的,除“专才”外,是在许多领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”。这些现象都证明中国人对综合思维模式的推崇和重视。

中国音乐是中国文化中的音乐。中国传统音乐更是在我国传统文化的大背景下产生和发展起来的,是传统文化的重要组成部分,自古至今始终保持着与传统文化、传统艺术方方面面血肉相连、息息相关的亲缘关系。

与音乐联系最为紧密的,莫过于与之同源的语言。汉藏语系诸语言声调升降起伏所具有的旋律意义,不但使中国传统音乐突出地使用了种种“腔音”,也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展,从而与西洋音乐有着显著不同的形态和韵味。我国各民族语言的不同、各地区方言的差别,也是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。

中国传统音乐向来与诗歌、舞蹈、表演融为一体。盛唐时的“九部乐”、“十部乐”以及稍后的“坐部乐”、“立部乐”等乐舞,都是诗歌、舞蹈、器乐的组合,也就是我们今天所说的“综合艺术”。历来的宫廷音乐、宗教音乐、兴盛于明清时期的戏曲、长期流传于民间的歌舞音乐及各少数民族的音乐等,亦多取诗、歌、舞(或再加上器乐)的综合表演形式。因有此传统,“载歌载舞”为各族人民喜闻乐见,当前的音乐演唱,依然常见“歌伴舞”的形式,甚至一些器乐演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一体的传统仍在传承。

音乐与文学(尤其是诗歌)在内容、意境、创作手法以及哲学、美学等深层次上,都紧密相关。在西洋音乐传入、中国新音乐产生之前,中国人的“诗”与“歌”是不分的,“诗”总是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“诗”,在文学语言里,便常把“诗”称做“歌”。现今我们不论是采录民间的诗,还是歌,一概称之为“采风”。“四句头”和“起承转合”,是中国古典诗歌(尤其是定型于唐代的五、七言绝句)的基本结构形态,也是中国音乐(尤其是民歌)最常见的结构形态。

我国古代总是把音乐与历法、数学、度量衡乃至自然界、人类社会、国家、人生、习俗等紧密地联系在一起,很多音乐家、乐律学家,同时也是文学家、诗人、学者、数学家、科技发明家等。中国音乐的这一优良传统,自上古时代起,一直延续到西洋音乐大规模地传入我国的20世纪初。音乐与绘画、雕塑、建筑、园林、书法、工艺美术等几乎所有的文化门类也都有着密切的联系。把音乐作为一门专业性、技术性很强的独立艺术门类,建立专业音乐教育机构、造就专业音乐人才,是西洋音乐文化的产物,不是中国音乐文化的传统。

从世界范围来看,20世纪音乐学所取得的最大成就之一是民族音乐学的确立和发展。1950年,荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出这一学科名称后,“民族音乐学”便取代了以往人们习惯称呼的“比较音乐学”,先后进入一些西方国家高等学校和音乐学院的课堂,成为与历史音乐学、体系音乐学并重的专业。不少国家相继成立了民族音乐学的研究机构,出版了大量民族音乐学的学术著作。20世纪结束之时,民族音乐学在全世界已成为音乐学诸学科中最活跃、最具生命力、发展最快的学科之一。在南京会议以后,这门学科在中国的发展也非常迅速。

民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象,从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。从民族音乐学的角度来看,每个人都是文化中的人,每一种音乐都是文化中的音乐,每一个与音乐有关的学术研究成果也都是文化中的成果。因为民族音乐学把音乐作为一种文化和文化中的一个类别进行研究,音乐作品就不再被看作是某个作曲家或某一社会群体对其人生感悟的“独白”,而是被解释成作曲家或这一群体在当时社会背景下所作的一次文化发言;音乐现象不再是孤立的历史现象,而是被看作是整个社会形态中的一种文化现象;与音乐有关的科学研究成果也不再被简单地看作是某一位或某几位专家学者苦思冥想的产物,而是整个社会历史文化发展的一个成果。

民族音乐学主要是在西方国家里发展起来的。正如我曾经指出的那样,将音乐当成一种文化,把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法,实际上是西方民族音乐学界在学习、研究非西方民族音乐,特别是东方民族音乐的过程中,借鉴东方民族综合性思维模式的成果,是对西方分析性思维模式的否定和对东方民族综合性思维模式的肯定。[3]西方民族音乐家的这种做法对西方音乐学中其他两个学科产生了很大的影响。不少从事历史音乐学和体系音乐学研究的专家都借鉴了民族音乐学的方法,将其研究对象放在其所处文化环境中进行探讨。他们不再简单地依据某一种科学体系,对过去的音乐现象和音乐学研究成果作出若干解释和评价,而是从当时的社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化状况入手,对音乐现象本身和音乐学研究成果作出文化学方面的阐释。他们首先把音乐作品、音乐现象和音乐学研究成果看成文化现象,并将它们放到所发生、发展的背景中来,探索其起源、形成、发展、繁荣、演变等问题。西方历史音乐学和体系音乐学专家们的做法对其他地区和其他国家的历史音乐学和体系音乐学界影响很大。从世界范围来看,由于广泛采用了使研究对象回归于文化的做法,极大地推动了历史音乐学和体系音乐学中的各个分支学科的研究向纵深发展。

要继承好中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统,不仅要打破以往学科的界限,而且要从综合思维模式的角度进行研究。笔者想用一个实例来说明自己的观点。

按照西方通用的音乐学分类方法,由于“律学”和自然科学中的数学有密切关系,被看作是体系音乐学中的一个分支学科。我国古代的律学研究十分发达,王光祈先生曾在《东西乐制之研究》一书的序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。”[4]王光祈在这里说的“乐理”就包括了律学研究成果在内。我国古代的律学研究除和数学研究密切相联外,还有不同于其他国家和民族的三个特点:一是由于受“天人合一”哲学思想的影响,和天文学、历法相联系,故班固撰《汉书》,将律、历合一,设《律历志》,后来的一些史家亦效法班固;二是受主张“礼乐治国”的儒家思想影响,把律和度、量、衡联系在一起,并认为音乐中的律是生活中度、量、衡的先导;三是受我国古代综合性思维和科学观点的影响,把律学研究和阴阳五行学说相联系。第三个特点是其中最突出的一个特点。王光祈说,自秦代以降,“后世言律之人除极少数例外,多以阴阳五行为大本营”。[5]此特点所以能最突出,有深刻的历史渊源。汉文文献中“音乐”第一次出现是在《吕氏春秋》中,这本书的《大乐》篇说:“音乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我们的祖先在战国时期就已经把“音”、“乐”与阴阳五行相联系。后来的律学研究,更是和阴阳五行、气、象数、义理等哲学、科学的概念密切地联系在一起,具有综合性思维和博大精深的特征。

因此,无论从当代音乐学研究的时代潮流,还是从我国律学的历史发展特点,我们在对中国乐律学史进行研究时,都不能脱离其文化背景,特别是不能脱离阴阳五行学说。然而,由于我国音乐学界受欧洲科学主义的影响,在整个20世纪研究古代乐律时,几乎所有的专家都把阴阳五行学说抛在一边,甚至把这个学说看成“迷信”和“伪科学”。20世纪20年代,童斐说:“凡论阴阳五行,聚讼甚多,徒蹈于虚玄,无当于物理,足为言乐之障。”[7]20世纪30年代,许之衡讲:“夫宫商律吕等字,自宋以来,既知为即工尺等字矣。与阴阳五行,有何关系?《汉志》多本之刘歆,刘歆伪儒,以阴阳五行,比附作乐。不外以作乐为王者之事,务极玄奥,令人神秘莫测,以逢迎人主耳。”[8]因为沈括《梦溪笔谈》中的律论部分和阴阳五行有关,60年代被杨荫浏先生批评为“神秘主义”,[9]王光祈先生也认为律学研究中阴阳五行是“穿凿附会,令人讨厌”[10]。直到20世纪90年代末,笔者在拙作《中国民族乐理》一书中将宫、商、角、徵、羽五声和东、西、南、北、中五方等放在一起加以介绍,还被人批评成“奇谈怪论”、“江湖庸医的叫卖”[11]。

科学不是唯一的,而且具有民族性。我们不能认为只有西医才是科学,中医就不是科学。如果我们能够同意中医也是科学,那么作为中医基础理论的阴阳五行学说当然也是科学,它是一种具有强烈民族特征的、不同于西医基础理论的科学。另外,先民们把音乐和阴阳五行学说联系在一起也不一定都是穿凿附会,而其中也可能有一些道理。如宫与中、商与西、角与东、徵与南、羽与北相对应,很可能和当时不同地区的民间音乐不同风格、主要采用不同的调式有关。直到现代,长城以北的民歌以羽调式为主,长江以南的民歌以徵调式为主,陕西、甘肃、青海民歌中商调式占有较高的比例,河南民歌中宫调式较多,而浙江等东部沿海省份角调式民歌显然比其他地区多,难道不是五个方位和五声联系的具体事实吗?另外,五声和五行在音乐治疗学方面的联系,亦需要从中医学的角度进行深入探讨,不能一概轻易加以否定。

如果我们能够承认阴阳五行学说也是科学,而且它和音乐的联系也不一定完全是穿凿附会,在研究我国古代乐律学成果的时候,就一定要按照民族音乐学的方法,把这些成果放在产生它们的文化背景中去研究,绝对不能避开阴阳五行学说。既然古代研究律学的学者“多以阴阳五行为大本营”,不入此大本营,焉能知道他们的学说是否正确?不入此大本营,岂能揭开律学史上的众多悬疑?不入此大本营,又怎么样批判地继承我国古代的乐律学遗产?不入此大本营,也就不可能让“数千年以来”,无数先辈“不遗余力”研究出来的中国乐律学和“犹可列诸世界作者之林,而无愧色”的古代乐理知识在今天的音乐学研究和音乐教育中发挥作用。浙江省文化艺术研究院院长黄大同先生最近出版的《中国古代文化与〈梦溪笔谈〉律论》[12]一书,就是采用民族音乐学的方法,把古代乐律学的成果放在产生它的文化背景中加以研究,并将阴阳五行学说当作古代大科学家沈括世界观的一个重要组成部分,认真地、用科学的方法进行研究,并解决了中国乐律史的一些悬疑问题。

我以为黄大同先生的研究,不仅符合从西方兴起的表现出整体性特征的民族音乐学的特征,实际上也是对我国古代科学研究方法的一种肯定和在更高层次上的回归,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音乐学的中国学派,除要继承中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统之外,还必须牢牢把握民族音乐学的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音乐人类学的研究。

在汉文中,音乐学各分支学科的名称都是不同的偏正短语。偏正短语也叫偏正词组,一般由两部分组成,前半部分是“修饰语”,对后一部分修饰或限制,后半部分是“中心语”,是整个短语的核心。一般来说,表示研究手段的词放在前面为修饰语,表示研究目的之词则放在后面为中心词。在“民族音乐学”这个词组中,“民族”是修饰语,“音乐学”是中心词,它是采用民族学的方法,对音乐进行研究的一个学科。而在“音乐人类学”中,“音乐”是修饰语,“人类学”是中心词,它是以音乐为手段,进行人类学研究的一门学科。

近年来,由于学科急速的发展和各个音乐院校盲目扩大招生,音乐学界出现了越俎代庖的现象,如一些音乐院校办起了“音乐治疗学”专业。“音乐治疗学”是以音乐为手段,研究如何治疗精神方面疾病的学科,其研究的主要方面不是音乐,而是治疗。音乐学院没有条件为这一专业的学生提供医学方面的训练,音乐学专业的教师也不是精神病专家,不可能教给他们有关精神病学方面的知识。因此,音乐治疗学专业应当放在医学院里,由精神病学专业的学生学习,而不应放在音乐学院中,由音乐学专业的学生学习。

虽然民族音乐学和音乐人类学研究范围和方法很接近,但民族音乐学是从民族学的角度研究音乐的一个学科,而音乐人类学则是将音乐作为手段,要达到人类学研究的目的。“民族音乐学”的主要任务并不是要解决民族学方面的问题,只是采用民族学的方法对音乐进行调研,所以由音乐学院的学生来学习,由音乐学家进行研究。“音乐人类学”研究的主要方面不是音乐,音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练,音乐学院的教师也不是人类学家。因此,音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中,由这些学科的学生学习,由人类学家进行研究。

据我所知,30年前高厚永先生之所以倡导民族音乐学,是因为他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界,从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议以来,随着改革开放向纵深发展,我国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,进行了扎实地研究工作,在各个方面都取得了显著的成就,然而近年来也出现了“去音乐化”的坏风气。有些民族音乐学家抛弃“民族音乐学”的学科名称,将其改为“音乐人类学”,这也是“去音乐化”的一个具体表现形式。

我以为造成“去音乐化”的主要原因有二:一是对美国学术界的盲目模仿和追随;二是我国民族音乐学界本身音乐修养的欠缺。

近些年来,美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来,这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习,对这些成果进行分析之后,再加以借鉴、运用、采纳,而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的“新理论”“搬运工”,不加分析地模仿和附和。

美国只有200多年的历史,几乎没有本国的传统音乐文化遗产,没有音乐学传统,美国音乐界也没有继承、发扬古老音乐文化遗产的任务。但美国人类学有较长的历史和较强的研究力量,美国人创立并发展“音乐人类学”不仅是一个聪明之举,而且也是美国国情所需要的,这一点我在《音乐人类学≠民族音乐学》一文中已经进行了详细分析。[13]中国不是美国,我们具有数千年悠久历史,有着丰富的音乐文化遗产,我国音乐学界面临如何继承、发扬56个民族的古老音乐文化遗产的任务。为了完成这一任务,不深入研究和了解各民族、各地区的音乐形态是不行的。要说向美国人学习,我们最需要学习的就是他们因地制宜,逐渐改变欧洲人提出的民族音乐学的研究方向,创建并发展音乐人类学这个新学科的精神。我们绝对不应当跟在美国人后面跑,而是要从我国上下五千年文明史的大一统多民族的中华文化脉络的实际出发,坚持民族音乐学以音乐为主要研究对象的大方向。

中国民族音乐界“去音乐化”的表现,还说明目前我国民族音乐界的音乐整体水平较之我们的前辈有所降低。要建立民族音乐学的中国学派必须克服“去音乐化”的不良倾向,大力提倡“民族音乐学”,而不要越俎代庖的去搞“音乐人类学”。“音乐人类学”应当由人类学界和民族学界进行研究,各院校的人类学系应当努力培养这方面人才。三

关于民族音乐学研究的对象,国内外学术界都有过争论。在国外,曾有人认为民族音乐学是研究非欧音乐的学科,后来又认为研究范围应当扩大,把欧洲民间音乐包括在内,但不包括欧洲的专业创作音乐。目前,学术界已经倾向于应包括一切音乐,不仅包括非欧音乐,也要包括欧洲音乐,不仅要包括欧洲各国的民间音乐,还要包括欧洲各个时代作曲家的作品。在国内,曾有人认为民族音乐学是研究中国传统音乐的学问,建议用“中国音乐学”来替代“民族音乐学”。[14]经过长期争论,目前大家的认识已基本统一,同意民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以特殊的角度为其主要标志,它和音乐学中的许多学科一样,是一门世界性的学问。既然如此,我国的民族音乐学研究就一定要“面向世界”。我们的研究对象不应仅局限于我国传统音乐或中国音乐,而应扩大到全世界各民族的各种音乐,还要加强与各国民族音乐学界的交流,把我们的研究成果推向全世界。

南京会议上所有代表的论文,都发表在《民族音乐学论文集》中,它们都是研究中国民族音乐,特别是研究中国传统音乐的,这就是我国民族音乐学的起点。30年来,我们在研究中国音乐方面已积累了丰富的经验。因为中国效法欧洲建立起近现代音乐教育体系,所以我国近现代音乐学家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中国音乐。在对中国传统音乐有较多了解后,也开始“以中格中”,用中国传统音乐的概念进行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是穷究事物的原理法则,将其总结为理性认识的过程。

研究范围要扩大,就产生了一个立场和方法问题。具体地讲,在研究外国音乐时,我们应如何去做?是“以外格外”还是“以中格外”?

民族音乐学研究以田野工作为起点,在研究任何一个外国的音乐时,一定要到那里去做田野工作,而且应当尽量了解该国的文化,争取对它有比较全面的了解。从理论上讲,我们对该国音乐及文化了解的程度最好能达到与其本国专家平等对话的水平。但从我国音乐学界研究西方音乐文化的状况就可以知道,要想达到这种境界非常困难,在大多数情况下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超过其本国专家水平的成果,至少有两个条件,一是所占有的资料应不少于本国专家,二是对该国音乐现象的领悟能力不低于本国专家。然而在这两方面,本国专家都占有绝对优势。就拿我们的邻国俄罗斯民间音乐来说,上至历史上记录民歌的手稿,下至当代的最新论著,几乎都在俄国专家可及的范围之内,而我们进行一、两次田野工作能搜集多少资料?第二方面的挑战更大,就算我们精通俄文,在领悟俄罗斯音乐方面,俄国专家更占有绝对的优势,无论是对歌词的理解和对曲调的分析、艺术特色的把握,他们都比我们强。看俄文资料,我们也要比他们慢。“以外格外”的结果使我们只能以学生的身份出现,在讨论欧美音乐时,出现“失语症”,只有听话的资格,没有说话的权力。再者,西方人的研究也会不断进步,而绝不会停滞不前地等着我们去追赶。如果采用“以外格外”的方法,本国专家总是跑在前面,而跟在后面的我们,能达到二、三流水平已属不易,几乎没有可能达到第一流水平。我国研究西方音乐文化的历史,已经充分地说明了这一点。

外国人能站在他们的立场上研究中国音乐,我们也应当能站在中国人的立场上研究外国音乐,即采用“以中格外”的方法。一旦采用这种方法,情况就会改变,我们站在中国人的立场上观察,用中国人的思维方式去思考,就有可能看到外国人看不到的东西。王耀华先生在日本进行田野工作时,对琉球和我国民间音乐进行比较研究后,用日文发表《琉球――中国音乐文化比较论》一书,指出中国民间音乐是琉球音乐的一个重要渊源,并具体说明一些中国民间音乐作品是如何日本化的。只有十分熟悉我国民间音乐的人,才能进行这样的比较研究。任何一位日本民族音乐学家,即便是研究中国音乐的专家,对我国民间音乐的熟悉程度都不可能和王耀华先生比,所以他们在这方面的研究成果,也不可能达到王先生的水平。此书曾在日本获奖,王先生后来用中文发表的《琉球三线“扬调子”考》一文,便是这本日文专著中的一章。[15]20世纪80年代,笔者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因为我对中国北方各少数民族的民歌比较熟悉,把这些民族的民歌和匈牙利民歌进行比较,看到它们之间的联系,提出匈牙利民间音乐中有匈奴音乐遗传因素的观点,而这一点也是匈牙利音乐家所没有看到的。

“以中格外”不仅能使我们看到外国学者看不到的东西,它还能导致进攻性的学术行为。采用这种方法,我们可以从中国文化的角度,用中国人的智慧进行研究,弥补外国学者的不足。洛秦先生旅美期间,做了大量田野工作,回国后发表了《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》一书[16]。书中表现出对街头音乐的关注,本身就是对视欧洲古典音乐为“精英文化”,视非西方音乐文化为“低级”的看法的批判。洛先生还以人物、地域为线索,独特地阐述了自己对美国街头音乐这种大众音乐文化的看法,加之文字清新,可读性强,非常具有感染力。这本书发表之后,美国著名的民族音乐学家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不仅将在美国所学到的知识带回了中国,而且也极大地刺激了我们美国学者。他‘抢占’我们家门口的‘街头’田野,以中国学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人。”[17]洛秦的研究说明如果我们能够采用“以中格外”的方法来“以中格美”,就能不受制于美国学者的话语霸权,不仅能和他们进行平等对话,而且能取得超越美国学者水平的研究成果。

20世纪末日本汉学界已在提倡“以中格外”的方法。日本学者沟口雄三在《日本人视野中的中国学》一书中对国际汉学界的一些专家把西方的某种理论作为准绳解剖中国的做法非常不满,指出:“以世界为基准来衡量中国,这个世界就因此而成为一个完全被当作基准的‘世界’,只不过是个作为既成方法的‘世界’。以‘世界’历史发展的普遍规律为例,这种‘世界’即是欧洲。”他认为应提倡“以中格欧”的方法,说道:“如果我们愿意的话,不论它是好是坏,我们可以透过中国这个独立的世界,即戴着中国的眼镜来观察欧洲,对以往的‘世界’加以批判了。”[18]法国哲学家弗朗索瓦•于连说:“为了能够在哲学中找到一个缺口(边缘),或者说为了整理创建性理论,我选择了不是西方国家的中国,也就是相异于西方希腊思想传统的中国。我的选择出于这样的考虑:离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国――这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性”[19]。日本人和欧洲人尚且提倡运用“以中格外”的方法来进行研究,我们自己就更应当有信心,从中国文化里吸收营养,用中国人的智慧去研究其他民族的音乐,为我国民族音乐学走向世界而努力。

要把我们的研究成果推向世界,就一定要加强与各国民族音乐学界的交流。我们不仅要了解各国同行的研究状况,还要让各国同行了解我们的研究状况。因为国际学术界最通行的交际工具是英语,而各国民族音乐学家中懂中文的人又非常少,这就要求我们一定要学好英语,不仅能读英语的文献资料,更要能用英语写作论文和专著,用英语发表研究成果。这样在国际音乐学的讲坛上,中国学者的声音必将越来越响亮,取得的成绩也会越来越辉煌。

30年来,我国在民族音乐学研究方面已经取得了很大的成就,但问题也还不少。如果我们能继承好综合思维模式和从文化背景研究音乐的传统,能坚持民族音乐学以音乐为中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范围扩大到全世界,民族音乐学的中国学派就一定能建立起来,世界民族音乐学的讲坛上,必将闪耀中国民族音乐学的灿烂光辉,我们也一定能为中国音乐的发展做出新的贡献。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

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[19]杜小真.远去与归来――希腊与中国的对话[M].北京:中国人民大学出版社,2004.3-4.

Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

篇3

一、关于中国传统音乐形态、

音乐文化与两岸当代创作

11月29日上午，论坛第一单元由中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员主持，议题主要涉及中国传统音乐形态、传统音乐文化与两岸当代音乐创作。海峡两岸文化发展协同创新中心主任王耀华教授首先作了题为《古今・中西・音乐与文化――中国传统音乐形态学谈》的报告。他围绕音乐学中的“古今关系”、“中西关系”、“音乐与文化的关系”展开，主张应用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法来研究这三者。在“古今关系”中，他以《蓝花花》、《山丹丹开花红艳艳》等民歌从微调式苦音音阶到羽调式花音音阶的流变为例，论述音乐形态会随着“历史进程而产生渐变”，而只有通过对各时期的形态进行纵向考察，才能寻找到其“传承变易的规律”。在“中西关系”中，他认为音乐形态的研究应当具有“比较的视野”，“既看到中国音乐形态特征规律，又要善于发现中西之间的共同性”。在“音乐与文化的关系”中，又提出在研究中要避免“两段论”和“两张皮”的现象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音乐作品中去，为音乐形态的考察“戴上文化研究的帽子”；后者则“把音乐形态研究和产生这些特征的文化研究割裂开来，毫不相干”。

中国音乐学院樊祖荫教授的发言主题为《高山族音乐研究状况》。他认为，自20世纪20年代始，由日本学者田边尚雄等对阿美、布农等部族的音乐进行考察，发现了微分音合唱《祈祷小米丰收歌》等音乐形态。随后，旅日的台湾人吕炳川做了进一步研究，出版了《台湾土著族音乐》和《吕炳川音乐论术集》等著作。50年代后，台湾的几个学术机构对高山族的音乐做了广泛调查，当局注重民歌的传承和教育；而大陆学者对高山族音乐的研究起步较晚，目前有樊祖荫、孙星群、蓝雪霏、张佩吉等人的研究成果。最后，樊先生对当前此类研究中存在的问题提出了看法：一是族称的问题，“高山族”一词似有不确之嫌；二是民族数量说法不定；三是族源研究较为缺乏。

上海音乐学院韩锺恩教授提交的论文《海峡两岸音乐创作研究课题设想并及相关问题讨论》认为，“海峡两岸”这一地理概念历史地融入了“政治内涵”，并有必要对两岸音乐创作的“艺术特征”、“文化追求”、“特性表达”等方面进行研究。在有别于西方以及个性求异的前提下，探讨海峡两岸音乐创作中存在的“文化传统同宗、艺术风格相似、审美情趣趋同”的基本情况，借此以超离“非艺术障碍”，实现文化的“共同发展”和“定位发展”。此外，韩文还论述到，两岸音乐的创作都同样面对“音乐语言贫乏”、“技法枯竭”、“个性写作与受众群体狭路相逢”等困境，也同样面临“主体与边缘”、“他律与自律”、“国情与关系”等亟须解决的问题。

中央音乐学院张伯瑜教授的发言为《台湾行的启发》，以近期赴台考察北管音乐的见闻与所受的启发为主要报告内容。他从台北市中心的灵安社和淡水的城隍庙两处传统遗存，以及当地工尺谱的应用和北管的两种唱腔等文化现象人手，思考“文化的中心性”和“中国性”问题；进而提出：“在地域的边缘地带往往保留着更为传统的音乐样态，所以，对于传统音乐的原型样态来说，越是边缘的越是中心的。”同时，他认为未来研究的可行之路有二：一是跨地域的比较研究，以整合传统音乐中的“中国性”，如曲牌比较等；二是“基于中国传统音乐的土壤，演绎出新的研究和解释理论”，如“跨界”、“多元文化美学”等。

二、关于音乐人才培养与两岸学术协作

音乐人才培养与两岸音乐学术交流协作等相关的议题设置于论坛的第二单元。由张伯瑜教授主持。首先发言的是台南艺术大学音乐学院院长赖锡中教授，其发言主题为《开创音乐学术与展演机能朝向“二元复合”的文教新风貌》。赖锡中认为两岸音乐的研究和教学具有不同的模式：前者“以研究论文的质量与数量作为评量指标”，后者“攸关教导与学个层面的相互维度”。他在报告中呼吁两岸音乐学术应“增进彼此连结以达优势互补与资源共享”，走出“教与学多仅维系知识传递”，避免“知识复制与转贴的剪黏效应”。他认为解决此类问题的途径是积极强化音乐学术与展演机能的“两相链接”，将其导向音乐教育在两个领域的“二元复合”，以致力开创“知能、技能与艺能‘学用合一’”的新风貌。此外，赖锡中还提出以“设定研究议题”、“建置交流平台”及“策办学术活动”等三项措施以加强两岸音乐学术协作。

随后，项阳研究员以《对王秋桂先生多学科互融研究理念的观察与体验》为题发言，忆述了他与在文史、戏曲、民俗、文化人类学等领域均有建树的台湾学者王秋桂先生相识、交往及结下深厚学术友谊的经历，叙述了他们共同走向“历史的田野”所获得的学术感悟和方法论的启示，以及就治学理路、观念方面与王先生展开的探讨。在此基础上，项阳认为，利用“多层面共同性知识”、“面对一个研究对象从不同视角以行把握”，将所涉问题多方面纳入研究“方具整体性意义”。他认为，王秋桂先生的“历史人类学学术理念”对大陆音乐学界当前“停留在介绍层面”和共时的研究，转向更具“整体意识”的研究，具有重要启发价值。

浙江音乐学院（筹）郑祖襄教授的发言《增强两岸学术交流，推动华夏学术进步》认为，海峡两岸的音乐学者在研究共同祖先的音乐和音乐历史时，都会有“强烈的民族意识”、“迫切的寻根心情”和“热烈的情感”。因此，中国民族音乐和音乐史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，郑先生主张这两个门类应该成为两岸学术交流的“先行学科”。然而，由于种种原因，当前两岸学术交流并不顺畅，他倡议两岸应进一步加强交流，以使中国民族音乐、中国音乐史的研究得到更大进步。

宋瑾教授以《关于中国音乐美学学科建设与人才培养问题的思考》为题发言，认为音乐美学学科由欧洲传人，其“音乐的美与审美的基本规律”源于西方纯音乐的实践和思考。在全球化、多元音乐文化观念影响下，他提出“多元音乐美学建构”的倡议，并思考“多元音乐的美学”、“多元的音乐美学”等关键问题；认为在中国传统音乐实践和思想中，有感性和“超感性”两面，相应地有主体和“超主体”两面，甚至有超越“体在”的状态。以“实践哲学”为基础，可以构建中国特点的音乐美学。他主张，应该引介和研究中西之外其他民族的音乐美学思想与实践成果，纳入多元音乐美学学科之中，以此作为音乐美学教材建设和人才培养的养料。在教学上要求学生在体验、阅读、思考和写作“四大件”方面下功夫，同时处理好历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、感性体验与理性表达的关系。

三、关于音乐的教学、学科建设、表演和两岸学术交流

对此等方面的讨论，主要集中在11月29日下午的第三单元。这一单元又分为音乐理论、声乐艺术、音乐教育和钢琴艺术研讨（第一场）等四个专场研讨；另一个以音乐表演为议题的是12月1日上午的钢琴艺术研讨（第二场）。

（一）音乐理论专场

音乐理论专场研讨会主持人为《音乐研究》常务副主编、中央音乐学院陈荃有教授。台湾南华大学民族音乐学系（所）主任周纯一教授首先发言，题目为《南华大学近二十年民族音乐教学之回顾与展望》。在报告中，周纯一介绍了南华大学从建立雅乐团、民族音乐学系，到建立民族音乐、中国音乐课程系统，再到借助该教学平台推动雅乐的传承和发展。这一过程渗透着周纯一对全球化语境下台湾音乐教育的深层思考，他认为“建立台湾特色或中国特色的音乐体系”是“唯一可行之道”，“台湾文创人才突出……台湾音乐将重新崛起”。在对南华大学的课程设置、培养方案作了解读之后，周纯一阐述了该校为台湾传统音乐传承所做的贡献，以及在两岸音乐交流中扮演的角色。这主要体现在“学者大量交流”、“文化大规模的认识”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音乐学院罗艺峰教授以《追寻我们共同的历史记忆，开创两岸音乐学术的新篇》为题发言。他说到，共同的历史记忆是两岸音乐学术的思想基础，这一历史记忆包括了人事、物事、情事、乐事。其中，乐事是“两岸华族共具的声音记忆”，“生发出强固的联系纽带”，是两岸音乐之学术的文化基础、情感基础和思想基础。同时，音乐艺术的超越特质，映射出中华文化的“大义、大公、大智、大情”。他认为声音记忆涵摄了地方性、民族性，而中华音乐的地方性特征和民族性特征突出地表现了中国文化的人性特色和伦理意味。因其声音中有“乡土之情、家族之情，文化之情和历史之情”。他进而认为，保持和流通中华的声音，激活声音历史的记忆，并建立两岸音乐学术“活的人文情怀”，应是两岸音乐学家们共同的理想。

福建艺术研究院孙星群研究员的发言主题是《两岸音乐学交流的现时概况》。据他的考证，自1988年起两岸音乐学界就开始有了经由第三地的“间接交流”。1989年许常惠教授到福建参加“闽南语民族音乐学术研讨会”，使两岸的“直接交流”开启了新篇章。自此，以闽台为对话的两方、两岸交流日益频繁，其后有一系列的学术交流。孙星群对这些会议湾代表的情况做了逐一介绍。最后，他呼吁建立更多交流渠道，为学术交流提供更广阔的天地。

《中央音乐学院学报》副主编高拂晓副研究员以《音乐学术的跨界视野与两岸学者的思维方法》为题，从2014年剑桥大学表演研究网络第三届国际会议上提出的建立“表演的音乐学”（Musicology of performance）这一“跨界新视野”出发，论述了它的特征：“依托技术、转变思路”，如根据录音进行创造性实践的音乐表演研究；“个案鲜明、数据详实”，搜集数据资料、对表演进行统计分析等；“亲身实践、合作探索”，如研究者参与表演过程等；“角度多样、想象丰富”，如音乐与网络虚拟表演。高拂晓认为，这些研究的新思路可为两岸音乐表演的研究带来新启发。

海峡两岸文化发展协同创新中心郭小利副教授以《中国音乐教育哲学述评》为题，主张“美育不能替代音乐教育哲学”。她认为中国音乐教育哲学研究有两个阶段：第一阶段是1992―2003年，是“一个零星的阶段”；第二阶段是“北美音乐教育哲学研究的引荐后引发的”。期间出现了“中国音乐教育哲学观的争鸣”，如以文化音乐教育哲学对审美音乐教育哲学的批评等。同时，她认为中国音乐教育研究目前存在几个问题，比如，“教育哲学研究完全脱离了音乐教育的实践”、“音乐教育哲学水平尚需提高”、“缺乏国际视野”、“学术研究脱离问题意识”等。她还对未来的趋势提出展望，认为“音乐教育哲学研究的学者会形成一个相对固定的专业学术的研究团体”、“更加关注音乐教育具体问题的理论反思”等。

（二）声乐艺术专场

在声乐艺术研讨会分会场，发言者以《歌唱世界》编辑部的编辑及该刊的主笔者为主，故议题主要围绕办刊问题展开。《歌唱世界》副主编、人民音乐出版社期刊中心副主任杨旭以主持人的身份首先作了《传承经典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱艺术）为例谈音乐专业杂志的出版》的主题发言，以兄弟期刊为例，分析了当前歌唱类文章的刊况；接着，她介绍了《歌唱世界》的创刊机缘，并阐述了创刊宗旨和目标、团队建设、栏目设计及办刊理念等问题。

其次发言的是人民音乐出版社的莫蕴慧社长。她说，在当前杂志面临严峻生存问题的情况下，还在办这本杂志是“逆流而上”、“一种使命的使然”。她认为《歌唱世界》的定位是时尚性、大众性和学术性，既要兼顾理论深度又要通俗易懂。

浙江师范大学音乐学院院长郭克俭教授认为，理论研究对声乐实践具有重要的指导作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿经验为例，谈到投稿首先要了解掌握当前声乐界对声乐演唱、声乐作品的研究现状，在此基础上再做研究。

梁茂春先生认为，要提高《歌唱世界》办刊的水平，首先要拥有一批高质量的写作队伍，尤其是年轻的写作者，而不能仅靠几位专家、学者。他还希望《歌唱世界》增加中国声乐史、中国歌唱家、中国经典歌剧作品、优秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使杂志内容更为丰富。

（三）音乐教育专场

此专场研讨会由中国教育学会音乐教育分会理事长、《中国音乐教育》主编吴斌主持。参加研讨的有莫蕴慧社长、首都师范大学音乐学院蔡梦教授、北京师范大学教育学部王懿颖教授、《中国音乐教育》杂志编辑部的编辑以及福建师范大学音乐学院的部分师生。

吴斌先从“新课标”的角度就国内基础音乐教育的现状、成因及未来发展趋势做了较为详细的介绍；结合音乐教育哲学对国内音乐课程改革的指导作用，阐释了学校音乐教育与美育的关系。他指出，之所以学校音乐教育中会有美育这一教育方针，是基于学校音乐教育在特定时期必须以一定的教育目标作为学科发展的依托。在此背景下，学校音乐教育的课程目标由“情感・态度・价值观”、“过程与方法”、“知识与技能”三方面构成。随后，吴斌举例说明了“音乐要素”的学习、理解和运用不应停留在概念记忆和文本理解的层面，而应侧重于在真实音乐环境和活态音乐素材中的发现、感知和运用，并应将这种活态的表演和实践作为音乐知识测评的标准。

针对现场关于当前学校音乐课堂中普遍存在“喜欢流行音乐而不喜欢古典音乐”的提问，蔡梦回答说，在音乐教学中应宏观地理解音乐风格的划分，不宜僵化地设立风格之间的界限，应首先从音乐本体上进行分析，在对音乐构成元素（如音高、和声、旋律、节奏、速度和力度等）的单一结构或复杂构成有充分认识和体验的基础上，再进行风格的认知和探究，以达到立足于音乐本体的审美体验。王懿颖教授对此进一步补充认为，作为中小学音乐教师，在进行音乐教学之前，首先自身需要养成音乐聆听的习惯和保持音乐的感受能力，还需要对音乐本身抱有持之以恒的热爱和激情。只有平时对音乐素材的积累和聆听经验的累积，才能在音乐教学课堂中做到有的放矢和有效实施。

（四）钢琴艺术专场

本次论坛的两场钢琴艺术专场研讨均由《钢琴艺术》副主编、人民音乐出版社期刊中心主任李航主持。第一场的议题主要有“国内外钢琴教育的比较”、“我国当前钢琴艺术发展的现状与问题”等。

钢琴演奏家、《钢琴艺术》副主编朱贤杰以其在国外旅居多年的经历对中外钢琴教育作了比较。他认为中国自改革开放以来，钢琴教育取得了长足的进步，也涌现出了郎朗、李云迪这样杰出的钢琴家，但急功近利的浮躁心态也随之而来。比如，为了达到升学、出国等目的，反复练习几首乐曲，但基本功并不扎实；在业余钢琴学习中，由于偏重技术、拔高难度和以考级为目标，致使学生丧失兴趣。反观国外，比如加拿大的考级制度，每十年出一套教材，收录了从巴洛克到现代各时期不同的作品，也常把年轻人喜欢的音乐作品纳入其中。考级内容包含了视唱练耳、视奏、乐理等方面的素养考核，并实行考级学分制，考级通过后可以获得人文学科的学分。此外，朱贤杰还认为，钢琴对中国来说是外来乐器，由此也需要更多地引入外来教材和文献。台湾出版此类文献的速度比内地快，因此他提倡引进台湾一些有参考价值的、优秀的教材和书籍。

上海师范大学音乐学院施忠副教授说，1989年张前教授发表了《关于开展音乐表演学的刍议》，涉及“音乐表演学”研究，然而至今我国仍没有在真正意义上形成“音乐表演学”这一学科。他认为，当前的研究更多的是钢琴学科发展的理论研究，而钢琴表演实践方面的研究还较少。对于钢琴艺术发展的现状，施忠归纳为“几多几少”。“几多”是：比赛多、琴行艺校多、滥竽充数的老师多、出版的教材多、外国回来的硕士博士多、音乐会多、辅导的人多；“几少”是：高质量的师资少、国内外深度的交流少、高品质高质量的乐评家少、教学法研究的人少、表演艺术理论研究和引领的比较少、教材功能挖掘的少。此外，他还对“当前高校普遍存在的教学与科研的分离现象”和如何引领、规范巨大的音乐教育市场等方面提出了看法。

钢琴教育家、《钢琴艺术》副主编周铭孙认为，在喧嚣的社会，大众更需要安静地体会音乐，享受音乐。对于大家所关注的钢琴考级问题，他也认为功利化毁坏了孩子学琴的积极性。同时，他认为现有考级对读谱、钢琴基本功的重视程度减弱了。

第二场钢琴艺术研讨会的主要议题，围绕当前钢琴演奏领域的热点人物――朱晓玫为中心展开讨论。由此延伸出与演奏有关的诸多问题。

中央音乐学院钢琴系主任吴迎教授从朱晓玫的个人成长经历谈起，认为她当前的成功和郎朗、陈萨、王羽佳等年轻一代不同，不以炫技取胜，而是得益于深厚的个人修为和对巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活态度来修炼自己，在自己的音乐里找到自己。周铭孙接着谈到，朱晓玫达到了一种境界，她的音乐给听众以意境感。她以超越于一般人的虔诚和执着，达到了常人难以企及的境界。吴迎认为，巴赫是容易表现的，因为他给予人们很多的自由空间。朱晓玫把巴赫的曲子弹得很朦胧、柔和、好听，其实弹得很“中国”。

由朱晓玫的话题引申到钢琴演奏的其他方面，李民提出钢琴要花“工夫”和“功夫”，前者针对时间，后者针对技能；要有“品味”，练琴要提前做功课，多思考；要“聪明”（耳聪目明），只有多听、多看，才能如此。

有现场观众提问：“如何看待目前的业余钢琴教育被考级捆绑，专业教育与比赛搁绑的现象。”对此，李民认为就考级的问题而言有三点：考级不应该与升学及其他功利性的环节或目的捆绑；当前考级和琴行捆绑，琴行为争做考级点，使考级进入了商品化的市场竞争环节；考级本身是件好事，但目前考级的品种太多太庞杂，所以需要思考的是如何使其规范化。就专业教育与比赛捆绑的现象，现在确实出现了“唯比赛论”，但问题并不于比赛本身，而在于教育，即在教学中如何看待比赛。其实在某种程度上，“以赛带练”、“以赛带教”有时候是一件好事，关键取决于是否适度。吴迎回答说：比赛的出发点应该是激发学生对音乐的热爱、兴趣，而不是为了名次或其他功利性心态。

四、关于音乐基础理论、学术出版和评论

以音乐基础理论、学术出版和评论为议题的第四单元由宋瑾教授主持。叶松荣教授以《从“外位性”理论、“全球化”视野看西方音乐研究的“中国视野”》为题发言。叶教授认为巴赫金的“外位性”理论对于中国西方音乐研究的“中国视野”观念具有重要的理论借鉴意义。在巴赫金的“外位性”理论中，“自我”与“他者”是互为外位的、平等对话的关系，处于“外位”立场，对理解他国文化有独特的优势。叶松荣主张将巴赫金的“外位性”理论运用到西方音乐研究的“中国视野”中，明确中国学者作为西方音乐文化的“他者”的重要性，强调异质文化的差异互补，促进学术发展走向多元开放。他进而指出，文化全球化非“文化一体化”，经济可以一体化，文化则应多样化。在全球化语境下，应具备全球化视野，全球化视野涵盖国别视野，但又不等同于国别视野。“全球化视野”与“中国视野”不是对立的关系，但也不是等同的关系，而是宏观层面与微观层面的关系、森林与树木的关系、共性与个性的关系。应提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的话语独立，立足于各自的文化，以达成世界各种不同文化相互关系中的协调共处之“和”，形成文化全球化。全球化对于文化的意义，更多的是在于，在保持各国文化特质的基础上，增进异质文化之间的交流、对话、互补，共同促进全球文化的发展。

陈荃有教授立足于其丰富的实践经验，做了题为《大陆音乐学术出版的现况及未来期盼》的报告。他首先指出：学术的发展“离不开出版业的鼎力相助”，且随着学术的发展，出版业的作用日益凸显。他随后论述到，大陆音乐学术出版行业自20世纪80至90年代经历了快速发展后，尽管能力和品质与日俱进，但整体而言未有实质性突破；进入新世纪后，音乐出版业的市场竞争使这一领域进入“战国时代”。再加上印张的不断增长以及数字化媒介的冲击，使得当前音乐学术传播、出版正发生“颠覆性的变革”。接着，他分析了当前出版业存在的诸多问题和成因。例如，学术评价体系带来的冲击、片面追求经济利益的负面影响、优秀出版人才的短缺、学术领域“重理论轻规范”的现象等。在报告最后，他呼吁在现有成就的基础上，出版界应正视困难和曲折，两岸同行应作更深入的交流，互惠互通、相互受益，实现双赢。

蔡梦教授以《刘天华二胡曲〈空山鸟语〉审美研究――对雷默“音乐审美”与“审美音乐教育”思想的实践性探索》为题发言。她选择从音乐作品分析与评价的角度，践行雷默“音乐审美”、“音乐体验”的音乐教育哲学核心命题，即认为音乐不是音乐其之外的东西，人们无须在音乐之外寻找音乐；“只有沉浸到作品所包含的内在品质中，才可分享到其艺术的洞察”。因此，蔡梦在对二胡曲《空山鸟语》的音乐本体作了细致的分析之后，提出“审美音乐教育的目标：音乐性内容与非音乐性内容的统一与平衡”。在此基础上进一步论述到：“领域理念，大力实践，不断追求音乐艺术和音乐教育的新境界。”

陈志音的发言主题为《评论者与创作者的互动关系之我见》。她首先认为，中国音乐评论的现状在于音乐评论的“话语权力”和“话语系统”形成多极分化的新格局，从音乐家的“专利”向大众化转换。其困境是艺术的评价，只有基本标准而无统一标准，以及音乐人文环境的沙化与恶化。陈志音认为，音乐评论与生俱来的特质是个体化、个性化的主观色彩；音乐评论的原则是，以真实性为底线，以独立性为精神，同时维护评论者的尊严和应有诚意、善意。对创作者来说，“一切现代思维和现代技法，必须立足于本民族文化的深厚根基”。创作者和评论者不是“敌我”的关系，而是诤友的关系。二者的关系保持正常状态，相互依存、相互促进，中国音乐才能健康有序的发展。

五、关于治学方法和音乐表演的学术研究

本次论坛音乐理论研讨的最后一单元是关于治学方法和音乐表演的学术研究，由罗艺峰主持。

篇4

当今社会,多学科的交融与交叉研究有着强劲的发展势头,任何一门学科研究的单一视角已难以存在,学术研究视角的多元格局已逐渐形成,追求视角的独特性日显迫切。特别是在西方哲学、西方文论研究领域,强调研究视角的中国特色已渐成趋势。在中国西方音乐研究领域,长期以来,中国学者大多是沿用西方学者的研究范式,而较少主体特色。因此,以中国人的视野研究西方音乐,不单纯是指中国学者以中国自己的语言方式解读西方音乐历史的问题,也不是说客观上已具备了“中华文化情结”就是“中国视野”的全部,在更多时候,“中华文化情结”总是隐藏在学术话语之中,也大多是受控在西方文化视野的框架之内。从主观的角度看,以中国人的视野研究西方音乐的目的,在于立足中国传统文化与中国当下的文化语境,探索中国特色的西方音乐研究的理论视域,力求搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,进而揭示西方音乐进程中的特殊规律。正是基于这种目的,使中西视域的互动与融合成为可能,进而彰显中国学者的文化自信、文化自觉与文化自强的学术研究架构。这就是我们为什么在研究西方音乐中强调以中国人的视野研究西方音乐的缘故。如果我们以西方“浪漫主义音乐”与“民族主义音乐”两大流派进行比较的话,就会使人们思维更加清晰,发现其中蕴含着的启示意义:诸如浪漫主义某些音乐作品中已经不同程度上或显或隐体现了民族因素,但为什么还要有19世纪、20世纪初的民族主义音乐呢?这其中,除了民族主义音乐的产生与当时的政治背景有关外,笔者以为,它们之间的文化自信、文化自觉也是不能忽略的重要因素之一。如何应对这些问题,是我国西方音乐史学界与西方音乐美学界需要认真思考的深层次的理论问题。

一、理论基础——黑格尔在异文化研究中倡导的“本土化” 视角

黑格尔在给J.H.沃斯的一封信里的有这么一段阐述:“路德让圣经说德语,您让荷马说德语,这是对一个民族所作的最大贡献,因为,一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西,那么这东西就不会真正成为它的财富,它还将是野蛮的。”“现在我想说,我也在力求教给哲学说德语,那么那些平庸的思想就永远也难于在语言上貌似深奥了”[1]陶德麟教授认为,黑格尔说的“教给哲学说德语”,让哲学“学会说德语”,正是为了使那些并非产生于德国的哲学德国化,成为德国的财富。 笔者以为,黑格尔这一论述既符合了多元与宽容的时代精神,又符合在异文化研究上理论视野的改换与超越。而且黑格尔把这一研究与它的民族精神、民族意识联系在一起。使之成为人们在异文化研究中具有指导性意义的理论基础。今天看来仍然是富有生命力的活的思想。这一理论给予了 “中国视野”研究西方音乐以极大的启示。

以此为基点,“中国视野”作为中国学者研究西方音乐的研究范式,无疑有着特殊的意义。表现如下:

(1)追求普遍性(特指西方学者的西方音乐研究范式)与特殊性(中国视域的西方音乐研究范式)的对应与融合。在理论建构的指向性上突破以往一以贯之的以西方范式研究西方音乐,改变以往大多中国学者研究西方音乐只见普遍性而忽略特殊性现象。以实现单一的西方话语体系范式向多元话语体系范式的转变,拓展西方音乐研究价值的空间,使其具有丰富性和多样性,以便在新的高度上达到中西的“视界融合”;(2)运用“中国视野,不仅使中西方二者之间研究具有“和而不同”的特点,而且也为中国学者在西方音乐研究中,找到一种具有超出其原地域霸权话语的、具有本土文化意义的话语,也即“中国话语”。[3]当中国话语融入至西方音乐研究中时,“话语不再是一个孤立的范畴,相反,话语成为连接众多问题的轴心”,[4]进而搭建与西方学者相生共长的平等对话的平台,可以有效地保留了中国学者发挥其特有的思维方式和方法、弥补西方学者所不能企及的批评力度和解构力度;(3)运用“中国视野”也是改变在西方文化语境中,中国学者的西方音乐研究被矮化、被边缘化之境况的途径之一,否则,中国学者的西方音乐研究有些成果有可能只成为西方文化话语独白的追随者。

因此,中国学者的西方音乐研究,首先应该破除一切盲从与迷信;其次,要重新确立自己的价值论立场,这无论是在音乐内涵的社会历史研究的层面上,还是在音乐本体研究的层面上,都将形成不同于以往以西方范式研究西方音乐的理论架构和独树一帜的理论品格,进而汇入多元化的、性质各异的西方音乐理论潮流中,使之在世界西方音乐学界中占据一个难以替代的位置。

二、客观条件——独特的文化体系构成独特的理论视域

构建“中国视野”的客观条件,正是中国独特的文化体系。季羡林认为, “世界上有四大文化体系,中国文化体系,印度文化体系,闪族——伊斯兰文化体系和希腊——罗马文化体系。为什么这样说呢?因为这四种文化系统的时间最长,影响最大。同时,我也考虑是否可以简化一点,就分作东西两大体系,西,即希腊——罗马文化;东,即中国文化,印度文化和闪族——伊斯兰文化。”[5]中国有着深厚的传统文化,其主体是禅宗、老庄哲学、孔儒思想和魏晋玄学。它们无不深刻地影响着中国几千年来文化的发展,体现了中国传统思想发展的特点,这种影响和独特的文化品质是西方文化所不及的。“中国视野”理论皆可从中国自己独特的文化体系中找到祖型与轨迹。当然,在西方音乐研究中,运用“中国视野”不能抽象论之,必须尽可能地根据研究对象作出具有中国特色理论视域的选择。笔者在此仅以孔子思想中的“中庸”为例。

如对20世纪西方两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性中的极端化现象进行剖析时,即可以“中庸思想”作为理论的立足点和美学批评尺度。“中庸思想”的“执其两端用其中”(《礼记·中庸》)、“过犹不及”(《论语·先进》)、“允执其中”(《论语·尧日》)等成为中国传统文化的伦理准则和行为规范之一。“中庸”是孔子哲学的基本原则,也是他的美学批评尺度,“在美和艺术中处处都应当把各种对立的因素、成分和谐地统一起来,不要片面地强调某一方面否定另一方。对立因素的统一,每一因素发展的适度,这就是孔子的作为美学批评尺度的‘中庸’的基本要求……在孔子看来,真正美的、有益于人的艺术作品,其情感的表现应是适度的。”[6] “中庸”之道是从中国传统文化中形成了一种精神特质与批评方式。其思维方式与研究对象力求较为清晰地呈现出理论与实践双向互动的逻辑关系。“中庸思想”作为中国视域,它对西方20世纪两次重大转折时期“新音乐”创新的局限性所作的剖析,对“新音乐”中的极端性现象的批评,不仅超越了传统的哲学思维层面,而且又显现出强烈的现代品质。这一尝试为中国视域研究西方音乐提供了充分的可能性,为真正实现中西更深层次的对话打开了一个新的思维空间。[7]

又如叶秀山教授曾尝试用老子的“功遂身退”思想作为理解海德格尔“提前进入死的状态”这一说法的参考,虽不能完全吻合,但对理解这个“状态”,还是有帮助的。比较而言,我们的说法很平易近人,所以成了千古名言,但如仅作一般道德修养格言来理 解,就失之肤浅;然而海氏的说法又显得笨拙而过于玄奥,容易引起误解,此时老子的话,有匡正之功。其实,在形而上的层次来看,他们说的都是事物“从有到无”和“从无到有”是“同一过程”这个意思。“生”、“死”,“有”、“无”,是“同一过程”的不同说法,老子说是“同出而异名”,这方面,老子说得很清楚,以此来理解海德格尔,没有多少抵牾。[8]叶秀山教授举的这一例子,作为我们当下话题的参考,对中国学者研究西方音乐,应该是有借鉴意义的。

三、主观意识——“中国视野”观念的提出与实践的尝试

在西方音乐研究中,“中国视野”观念的提出,当时主要是受文艺理论家谭元亨的经历所启发的。[9]香港中文大学黄维梁教授也认为,当今的西方文论中,完全没有我们中国的声音。美国文论泰斗阿布拉姆斯(M.H.Abrams)在论述20世纪的文论潮流时,列举了俄国形式主义、基型论(又译原型论)、新批评、现象学、风格学、结构主义、女性主义、解构学、论述分析(discourse analysis)、读者反应论、接受美学、记号学、言语行动理论、对话批评、新历史主义、文化研究等将近20种,却没有一种来自华夏之邦。[10]

可见,中国学者用西方范式研究西方文化,其背后潜伏的永远是西方文化的学术逻辑,是很难被西方学者认同的,最终只能导致主体地位的丧失。由此人们开始意识到,西方哲学研究、西方文论研究、西方美学研究、西方文学研究、西方音乐研究也应该以中国人的理解方式来创立自己的学说,运用中国的视域去探讨它。在主观上,尽可能地避免以往单一的研究范式或者单方面的将所阅读到的文本完全置身于西方文化语境之中的现象。

为此,笔者认为应该建构中国学者研究西方音乐的中国视角,指出“在西方音乐研究过程中,一个缺乏本土学术话语的中国西方音乐史学工作者,的确需要面临对自身的重新认识,再也不能单一地追寻或固守西方人的研究模式,否则,中国的西方音乐史学工作者所面临的困境必然随之而来……西方音乐研究是否也有本土化的问题?如何挣脱西方研究的模式的束缚,将之与中国研究者的具体情况相结合,建构自己的方法体系,用中国人自己的眼光来看西方音乐,用中国人的认识方法来认识、研究西方音乐,应成为我们思考的重点,并在各自的研究实践中进行探索,形成各自的特色。”[11]中国学者研究西方音乐是否存在着不同于西方学者研究西方音乐范式的选择?从学术渊源上讲,中国学者何时才能有充分足够的能力在西方音乐研究的学术层面上与西方学者进行有效的对话?中国学者研究西方音乐究竟面临着以何种研究方式继续存在着?面对西方人的专利,这些问题就会凸现在研究者面前。

之后,又进一步提出我国的西方音乐研究,应该“在学科研究方法特色上以音乐学分析为中心,在追求中国学者研究特色上以中、西视野为两翼,在追求学科发展上以理论创新为原动力,并以揭示西方音乐发展及其演变规律为目的,同哲学、美学、艺术、宗教等文化相结合。力求构成以揭示西方音乐研究中国化发展的内在逻辑为主要特色、进而产生由对西方音乐研究对象的统一性认识走向多元性理解的开放性的学科研究方向。”[12]提出以“中西视野”研究西方音乐,其主旨是对单一视野(中国视野或西方视野)的补充或超越,更是对狭窄视野和单向度思维模式背后的偏失问题的纠偏,进而在理论创新上为我国学者的西方音乐研究赢得倾听者与对话者。

王晡、杨燕迪、姚亚平等学者也相继从不同的角度进一步推动了这一理论的进展。[13]其它学科的专家学者先后对“中国视野”在西方哲学、文学、文论和美学研究中所具有的特殊意义进行了阐述,如赵敦华[14]、叶秀山、金惠敏、汤一介、胡伟希、童庆炳、孙绍振、叶朗、吴泽霖以及叶隽等。[15]从而在某种程度上改变了以往对西方哲学、西方文论、西方文学、西方美学和西方音乐艺术的理解主要是基于西方文化立场上的观

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点。由此可见,以“中国视野”研究西方文化正在展开一个十分广阔的前景。

上述学者不仅明确指出要用中国人眼光看西方文化,并在相应学科作出了独特的解读。叶朗从植根于中国美学的这种基本观点出发,对当代西方美学中的自然美、艺术与非艺术的区分、“艺术的终结”、及“日常生活审美化”等热点问题进行深刻的阐述。其间“中国话语”占据了显赫的位置,这种凸显“中国话语”达到的效果甚至显而不彰,既深刻又富有特色。对中国学者当有很大的启示。

同样,亦可以从中国古典文化思想出发,对外国文学及作家进行研究。如吴泽霖对列夫·托尔斯泰独特的艺术审美情怀作出了适合中国特殊语境的个性化解读,为列夫·托尔斯泰的“艺术情感说”屡遭人们的指责与批评作了辩护,读者从中体会到“中国视野”研究范式不仅具有新意,而且也依然颇有深意。

有的学者还对中国眼光研究西方文化提出具体要求:认为我们不只是重复外国人的观点,也不只是翻译介绍外国人的着作。中国人需要做的创造性工作很多。比如,按中国人的思想和语言来理解基督教哲学的观念,创造为人们喜闻乐见的表达形式。按中国文化建设的需要来选择、组织素材,使基督教哲学与中国哲学之间的可比性凸显出来。按照中国人的眼光,重新评估和解释一些基督教哲学的理论,使之在中国文化的环境中发生“价值转换”的作用等等。[16]

孙绍振进一步提出“中西文论要真正平等对话”,“不能从西方文论成功的地方开始接过话题,应该从西方文论跌倒的、失落的、遗漏的、混乱的地方开始,促使西方文论在某些根本价值取向上发生变异,向中国传统发生交融,产生出新的话语或者派生新的范畴来。”他指出,“如果所有的命题和包含在话题中的方法和价值观念都是西方提供的,我们就只能像中学生那样解难题,永远不会像《东方主义》的作者那样提出问题来刁难一下西方学者。挑战不仅仅是为了洞察对手,而且是为了:在与‘他者’的对话之中更为深刻的了解我们的本质……我们的文化特点只有在与‘他者’对话中才能发现。”[17]这一富有民族独创性的提法,为中国学者摆脱作为“西方文论”研究的附庸角色,打破以往单纯从西方语境入手诠释“西方文论”的趋向,从根本上改变了中国学者认知西方文论的角度,无疑大大丰富了中国学者研究“西方文论”的研究基础与学科内涵,也从方法上拓展了对“西方文论”的探索边界。特别对学界如何挣脱在异文化研究中以往僵化的研究范式具有重要的启示意义。

因此,从某种意义上说,以中国视域研究西方哲学、文论、文学、美学和音乐艺术,也是当代中国学者在异文化研究上的贡献。正如巴赫金在阐述外位性思想时说道:“我们给别人的文化提出他们自己提不出的新问题,我们在别人的文化中寻求对我们这些问题的答案,于是别人的文化给我们以答案,在我们面前展现出自己新的层面,新的深层涵义。倘若不提出自己的问题,便不能创造性地理解任何他人和任何他人的东西。”[18]

由此可见,“中国视野”是被人文领域中许多学者认同的了理论视域。当然,对此亦有不同的看法,亦有学者不同意“以中国视野研究西方音乐”,认为,“不对西方文化传统及研究成果作充分了解和吸收,仅仅靠一种想当然的‘中国人视野……’显然是不切实际的”[19]并举例约翰·凯奇的创作作品用中国的易经,很难被中国人认同,以此为由进而否定“中国视野”。尽管从理论层面上来讲,中国视野从内涵到外延均属于张 力型概念,并非传统概念所能界定,如前所言,它属于方法层面、价值层面和理论层面上的主体意识呈现。因此,将西方音乐作品内含中国的题材内容,视为中国视野,这里实际有一个理解误区,约翰·凯奇作品采用中国的易经为题材,这是西方音乐创作中的中国因素,如普契尼的歌剧《图兰朵》中的“**花”就是很有特点的例子。这与“中国视野”不是一回事。我们所提的“中国视野”,其主体是中国研究者,而西方音乐作品中采用中国因素,不属于这个范畴,这种将作品内容与研究视域的混淆,将会误导人们对中国视野的正确理解。即便我们也将西方音乐中内含“中国因素”也视为“中国视野”,也不能就因为约翰·凯奇作品中采用了中国的易经为题材引发争议,而全盘否定之。按此逻辑推理,毕明辉的博士论文《20世纪西方现代音乐中的中国因素》中所举的所有作品的例子,甚至对毕明辉在研究过程中发现其中的“精品佳作”,是否也要加以全盘否定?更何况,要否定某一理论,按波普尔观点,还要不断地“证伪”与不断地“试错”,才有说服力。

西方音乐研究虽然是产生于西方“语境”中的学问,但它又是人类共同的精神财富,它具有超越国别状态的学术效应。“音乐作为‘国际性的语言’早已被国内外大多学者所认同,音乐也是人类历史文化的综合象征。‘国际性的语言’这一音乐观念,也蕴含着被各国各取所需的多种涵义。从这个意义出发,西方音乐具有被他国听众无所不在的‘听’与无所不在的‘评’所制约的特性。”[20]否则,西方音乐史上的大师作品就不可能成为人类最珍贵的文化遗产。只有弄清这点,我们才能更好地理解在西方音乐研究中“中国视野”之可行性。

四、践行“中国视野”——还须讨论与之相关的“误读”理论之内涵

虽然以“中国视野”研究西方音乐,已得到了部分同行的肯定[21]。但由于中西方文化的不同、历史时空的时代性差异,“中国视野”作为一种理论视域、价值层面等问题,也不可能排除在西方音乐研究中,有“误读”的现象产生。对此,我们必须讨论 “误读”的内涵是什么?我们究竟如何来认识这一问题?这与当下西方音乐研究中运用“中国视野”应该是一种什么样的关系?

美国着名文学批评家哈罗德·布鲁姆较为完整地概括了“误读”这一理论内涵。他在《误读图示》中,吸收了德里达·雅克的“延异”概念和德·曼的解构思路,认为阅读总是一种延异行为,在某种意义上也就是写作和创造意义,所以,“阅读总是一种误读”[22]

同理,解构主义认为,“文本意义是在阅读过程中产生的,它同作者原先写作文本时的意图是不可能完全吻合的,它总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以,寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的。阅读在某种意义上也就是写作,就是创造意义。”[23]

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,那么,我们今天作曲家创作的作品就应该由作曲家自己为自己的作品加注,这样也就无须后辈理论家再去找寻我们今天作曲家创作的踪迹与文本创作的意图,那么,也就没有评论家、历史学家的立足之地了。

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,对于西方音乐研究中的某一问题的理解是否只有一种模式、一种标准?是否就不能有不同的理解?是否从不同的视域对某一文本进行阅读时,其答案也只能是一种?

如果“寻找文本原始意义的阅读是根本不存在、也不可能存在的”的观点不能被大家所认同,我们又如何去解释着名的文艺理论家孙绍振所指出的:“同一对象在艺术家看来,其主要特征不是一元的,而是多元变异的。如果不同艺术家看待同一个对象,像科学家那样看到的主要特征是一元化的,就是艺术的毁灭了。如果面前横着一条大江,在李后主看来其主要特征是溢满了忧愁的,而在坡面前,其主要特征则是时间永恒地淘汰着英雄,浪涛中有豪迈的壮志和生命苦短的心灵搏斗。可以设想,同样是这条江,横在辛弃疾面前则应有辛弃疾式恢复中原的慷慨,如果横在柳永面前则应该有柔情似水的特征。如果所有四位诗人都像地理学家那样用一副标准的面孔关照这条大江,可以想象,必然是艺术形象转化为概念。”[24]

大多学者认同西方音乐研究的目的是揭示音乐作品的内涵与意义。因此,从这个意义上说,我们更不能把它作为是对惟一结论、统一模式的追求,如果它是惟一的结论、统一的模式,则可能意味着是拾人牙慧。因为“理解就不只是一种复制行为,而始终是一种创造。”[25]对音乐作品理解的价值旨归,究竟是以概念为先还是以主体对艺术形象的独特理解为重?这个重大理论问题值得深入探索。

因此,在异文化研究中,“误读自然被看作是从自身角度出发对交流对象有意识或无意识的选择和操纵,是以用‘他者’的‘有’来弥补自身的匮乏,或者借助他者之境,从不同角度观察自身。”[26]

如果从解构主义理论视域还不能说服‘误读’所具有的重要意义。我们不妨也从现代解释学的核心概念之一“成见”(德文:Vorurteil,亦译“偏见”)的研究视角对“误读”这一现象作进一步的了解。

后现代解释学的研究表明:纯粹的客观性立场是不存在的……人不是从虚无开始进行理解的。他的文化背景、社会背景、传统观念、风俗习惯,他所处时代的物质条件和精神风貌、知识水平、他所在民族的心理结构等等都影响着他的理解,海德格尔称之为“前理解”或“理解的前结构”,伽达默尔则称之为“成见”(Vorurteil)。[27]伽达默尔甚至公开为成见正名:“……成见未必就是不合理和错误的,因此不可避免地会歪曲真理。实际上,我存在的历史性产生着成见,成见实实在在地构成了我全部体验能力的最初直接性。成见即我们对世界敞开的倾向性。”[28]应该说,伽达默尔的这一理论对“误读”之内涵的理解是具有启示性的。

“文化交流中的误读现象是哲学阐释学中‘偏见’的具体体现,在本文里,它摆脱了传统的负面界定而被赋予了新的内涵,它是指在与他者文化交流时,交流主体不仅不可能摆脱自身的文化传统和思维方式的影响,而且往往有意识或无意识地按照自己习惯的思维模式对他者文化加以选择、切割和解读,鉴于不同文化有着本质的区别或差异,文化误读当然是根本无从规避的。”[29]而英国的约翰·H·阿诺德对此也有类似的看法,他认为,“没有‘偏见’(它总是可能出现),就不需要历史学家了。所以‘偏见’不是需要发现并加以根除的东西,而是有待搜寻并加以利用的东西。”[30]

上述两种理论视域(解构主义与解释学)不仅为我们对“误读”的理解提供了独特的解释思路,而且在不同的程度上存在着理论反思意识和富有张力的学理价值。所以,“‘误读’正是一种文化接受他种文化的方式:经过时代、社会和文化的过滤与改写,一

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种文化往往通过‘误读’在他种文化中获得新的品质,成为他种文化的新的组成部分”[31]从这个基点出发,“中国视野”的西方音乐研究范式,才能得以理解。由此推进我国西方音乐研究向原创性迈进具有积极的意义。

在这一方面,我们不妨举一位西方学者从西方的角度研究中国文化的成功范例:

刘象愚教授在他的《“误读”与创造——荣格对‘太乙金华宗旨’的心理学评述》一文中说道:1927年,世界知名心理学家荣格以一个心理学家的立场为德国着名汉学家卫礼贤的译着、 中国道教典籍《太乙金华宗旨》写了书评。刘象愚教授认为,“从荣格这篇评述我们既可以看出他对东方文化的一些精湛见解,也可以看出他对东方文化的某些误读,而正是这些误读,为他在自己理论体系中的创造提供了证据上的支持,因此,他对这部道教经典的读解可以说是一种创造性的误读,或者说误读式的创造”,他还指出,“荣格这里的误读恰恰是创造性的,它的创造性就在于,它不仅使荣格为自己正在构筑的集体无意识体系找到了更多、更有说服力的证据……而且在更大的范围内使更多的西方人认识了对他们原本是陌生的一种东方宗教,进而以东方为借镜,把东方作为自我分析的与批评的工具,表现出以‘他者’矫正自我的文化焦虑和勇气;对我们中国人来说,也获得了一个全新地理解自己传统的角度,同样能够以‘他者’为借镜,关照这一理论上十分难以界定的宗教体系。”[32]刘象愚教授认为,荣格的这篇评述在西方学术界产生了重大影响,为西方人理解东方文化提供了一种有效的途径。

这种“通过了解‘非我’促进了解自我;不以‘我’为真理的唯一标准,学会‘以子之矛解子之盾’,或曰‘以彼之尺,度彼之身’”[33]的中西视域融合已为越来越多的学科及部分学者所共识。