贾平凹的散文范文

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篇1

中图分类号:G633文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)02-0176-01

贾平凹的散文被学者和评论家排在了优秀之列,并且有多篇被选进中学课本。本文就结合其散文,从取材、手法、语言、地域特色等方面入手,来谈谈其散文所表现出的艺术特色。

一、取材自由广泛

贾平凹的散文取材自由广泛。他的散文似乎不拘一格,丑汉、退伍军人、屠夫、石头、树木等统统走进了贾平凹的散文。从反映的内容和笔调去看,大致可以分四类:一是人物篇。一般以粗线条勾画人物为主,如《我的老师》塑造了一个纯真、正义、极富爱心的儿童孙涵泊形象,《米脂婆姨记》则描写了一个对爱情充满憧憬的农村少女形象。二是世相篇。这类散文常常评说人生,针砭时弊,如《病人》借一个病人的口道出了世态炎凉、人情冷暖,《玩牌》则将麻将桌上的众生相刻画得淋漓尽致。三是游记篇。《游寺耳记》给读者展现了一幅“野开花落,云雾忽聚忽散”的山间图画。《入川小记》描绘了四川的山光水色、物产人情,让读者想身临其境去领略一番。四是风情篇。通过描摹地方风俗,记述地方风物,把个人的主观情感融入自然景观之中,与大自然构成一种和谐的关系。如《五味巷》通过巷中景、巷中事、巷中人、巷中风俗,展现了古风很浓的长安小巷,这里的人们重人情、讲信用,知足乐观。《静虚村记》则描绘了一幅人与自然的和谐统一的画卷,“静虚村”是一个偏离市区的地方,显得既原始又古朴,没有受到现代文明的浸染。

二、小说化写法

贾平凹一直倡导散文写作小说化。他在《散文就是散文――自我告诫之二》中说:“小说家可以以散文的笔调去写小说,为什么你不可以以小说的笔法写散文?”散文与小说的不同点在于重视抒情,而不刻意追求情节的曲折和完整。情节是小说的基本要素之一,在小说中担负着表现人物性格的重任,是吸引读者的重要因素。

贾平凹的不少散文在结构上带有明显的小说色彩――情节化。如他的散文《摸鱼捉鳖的人》,开头先写这个“摸鱼捉鳖的人”的相貌丑“眼睛小小的,甚至给人一种错觉:那不是先天生的,是生后他的父母用指甲抠成的”,再写他的捉鳖的动作和言行,这一切都看是平淡无奇,但文中一个细节始终吸引着读者的眼球,就是这个“摸鱼捉鳖的人”每天都向河里扔一个酒瓶。在结尾,读者方知道,这个丑人每天向河里扔的是一封求爱信,目的是希望能被游客或者村民看到。求爱信写道:“我能养活你的,我不会打你,你来我们村落户也成,我也可以招过门去,生下孩子姓你的姓也行。我等着你的信。”这篇散文讲究情节的完整和曲折,悬念的设置,这应该算是贾平凹散文写作小说化的一个代表。

贾平凹散文的小说化倾向还体现在典型化人物性格的塑造上,对人物性格进行高度集中、概括和提炼,让读者感到文中的人物面熟,就在自己的身边。这样的写法,让他的散文有了许多类似小说的元素。以《闲人》为例,文中所刻画的“闲人”形象,既带有鲁迅小说中“阿Q”之类的性格特征,但又不完全相同,而是反映了中国当代社会转型期生活有的人物形象:“闲人”潇洒自在,能吃能喝,勇武有力,敢 “为朋友两肋插刀”;“闲人”三教九流,无所不交,没有贵贱老幼之分;“闲人”目无领导、权威,敢与嘲笑一切,甚至把名人签名的纸拿去让别人上厕所用;“闲人”买书“从不读完一本”,然“无所不知”。以简略的笔法,勾画了社会转型期一类人的形象,这类人集社会百态、人间百态于一身,性格特征十分典型。

三、语言简朴、幽默

贾平凹十分重视语言的锤炼。贾平凹的散文语言,不以华丽见长,简朴是他的重要特色。他的散文中,很多处运用了质朴的语言。如 “原来月亮是长了腿,爬着那竹帘格儿,先是一个白道儿,再是半圆,渐渐那爬得高了”此处用了一个“长了腿”和“爬”字,形象地描写了月亮变化的悄无声息,情境优美,语言平实。

他的散文,还善于用幽默的语言去展现真实的生活,让读者在笑声中去体会散文的美。如《秦腔》中的一段描写“一个说:狗年快完了,你还叫啥哩?一个说:猪年还没到,你便拱开了!”让读者在轻松而平淡的语言中感受到他特有的幽默。再如“一孩子在家做作业,解释‘孔子曰……而已’,遂去问爹:‘而已是什么?’爹下棋输了,一挥手说:‘你娘的脚!’孩子就在作业本上写:‘孔子曰……你娘的脚!’”这段幽默的语言,把一个输棋农民描写的活灵活现。

四、地域特色明显

贾平凹扎根于生他养他的商州大地,吸取现实生活和历史文化的养分,尤其是大量方言土语的运用,体现了鲜明的地域特色。他的散文《秦腔》则是典型代表。如“最可贵的是那老辈的秦腔迷,他们没有力气挤在台下,也没有好眼力看清演员,却一溜一排地蹲在戏台两侧的墙根,吸着草烟,慢慢将唱腔品赏”写出了村民对秦腔的钟爱。“吹,拉,弹,奏,翻,打,念,唱”勾勒出秦腔的特点,而“广漠旷远的八百里秦川,只有这秦腔,也只能有这秦腔,八百里秦川的劳作农民只有也只能有这秦腔使他们喜怒哀乐”,则点出了秦腔是劳苦农民的精神食粮。

有人说贾平凹的散文像小说,他的散文舒畅自然,柔美质朴,是真正的美文。

参考文献:

[1]范培松.贾平凹散文选集[J].百花文艺出版社,004.

[2]王玉强.时文选粹――秦腔[M].南方出版社,2007.

[3]洪宗礼.语文教师教学用书[J].江苏:江苏教育出版社,2006.

篇2

“大散文”如果是一面旗子，应该说是著名作家贾平凹首先举起来的，1992年9月“大散文月刊”——《美文》创刊时，贾平凹作为主编曾旗帜鲜明、笼而统之地喊出了一句口号：大散文！20世纪90年代以来，贾平凹的“大散文”观可以说是呼应声最高的散文理论与实践的倡导口号，尽管这种理念问世以来遭到不少的批驳与质疑[1]，但它还是得到了创作界和评论界的普遍认同和肯定，国内许多杂志相继开办“大散文专栏”，对散文创作产生了重大影响。

1992年10月，在《美文》的创刊辞之中，贾平凹率先提出了“大散文”理念，这种“大散文”观的提出，是有其现实针对性的。贾平凹在具体、深入地考察了当时散文创作的发展状况后，指出散文无论是在数量上，还是内容与形式的多样化上都逊色太多，仅限于花花草草，借景喻情、喻理，或一人一事的个人抒怀，很狭窄，有种打不开的感觉。他之所以提出“大散文”概念，事实上是在倡导一种风气，一种关注现实社会的大境界，也在于拓宽散文创作的路子，将散文还原到生活中。如果“不了解这个大背景，如果仅从‘大散文’三个字字面上来看，就难以理解我们的用心；”[2]“提出这个观点它是有背景的，1992年我们办这份杂志（指《美文》杂志）时，散文界是沉寂的，充斥在文坛上的散文一部分是老人们的回忆文章，一部分是那些很琐碎很甜腻很矫揉造作的文章，我们的想法是一方面要鼓呼散文的内涵要有时代性，要有生活实感，境界要大，另一方面鼓呼开拓散文题材的路子”[3]；他还进一步指出“现代汉语散文在建构它的规范的时候，出现了最大的危机是散文不接触现实，制造技巧，而粉墨登场的就以真善美作了脸谱，以致使散文长时期沦为平庸和浮华。我们在反对琐碎、甜腻、精巧、俗气、虚假、无聊的散文倾向时，应该寻着这一切现象的根源”[4]。可以说，“大散文”就是贾平凹及其同仁们为补偏救弊所开出的独特处方。他们力图“还原到散文的本来面目”，“复归生活实感和人之性灵”，“鼓呼扫除浮艳之风；鼓呼弃除陈言旧套；鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感；鼓呼更多的散文大家；鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”[5]。

此后，贾平凹一直高调宣扬这一观点，他曾在多种场合屡屡谈及创办《美文》杂志的动念及对“大散文”的理解：

“我们的目的就是倡导散文的真情实感的恢复，呼唤一种大的气象，使散文生动起来，为真正繁荣我国散文创作做出我们的一份努力。”[6]

“‘大散文’概念提出的时候，我们的粗略想法是：①张扬散文的清正之气。写大的境界，追求雄沉，追求博大感情；②拓宽写作范围，让社会生活进来，让历史进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辩；③发动和扩大写作队伍，视散文是一切文章，以不专写散文的人和不从事写作的人来写，以野莽生动力，来冲击散文的篱笆，影响其日渐靡弱之风”。[7]

“‘大散文’这个词，是我们的共识，也是办刊的宗旨。……‘大散文’一词的提出，不是一时心血来潮或要标新立异，它是有背景的。……‘大散文’是一种思维，一个观念，不能简单说成这样写就是大散文，那样写了就是小散文，或别的不大不小的散文。”[8]

“纯以字面上看，‘大散文’这个词似乎不通，但矫枉过正，主要是强烈地表现我们的追求和倡导。具体来讲，一是强调散文的真情，有其生活实感，有史感，有美感。二是强调扩大，或许也是恢复题材面，不能把散文理解为那些咏物抒情式的，要大而化之。”[9]

“‘大散文’讲究的是散文的境界和题材的拓宽，它并不是提倡散文要写大题材，要大篇幅”[10]。

综观贾平凹在不同场合、不同时期对“大散文”的阐述，我们可以大体上看出其“大散文观”有一个逐步发展完善的过程。简而言之，他的“大散文观”包含有三个认知向度：其一是要求散文的题材、内容要大，即散文的内容要从狭小的个人情怀中走出来，要关乎时代、社会；其二是主张散文的审美境界要“大”，美学风格上要追求“大境界”、“大气象”；其三是主张散文的文体形式可以“泛化”，也就是贾平凹所说的“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”[11]。

这种观念曾在散文界引起不小的轰动，也引发了当代散文观的第三次大争论。有赞同者认为，要繁荣散文创作，首先需要的是包容，需要兼容和宽容。散文不能搞成吟花弄月和小摆设之类的东西，而要张扬民族精神，要有黄钟大吕的气概，要关照人情世态，要表现人格精神，而“‘大散文’观念的提出，有助于开拓散文的疆域，有助于开拓作家的眼界”[12]（王愚）；也有学者认为“‘大散文’的提出，是贾平凹对散文对文学以及整个文坛的一种感受。作家提口号，向来不考虑理论上是否规范，他只是对散文创作的萎靡之气感到不满，因而提倡大境界、大气象、大格局、大气魄的散文。从这个意义上讲，‘大散文’的提法是成立的”[13]（李星）。还有人认为“大散文”这一观念在两个方面有着积极意义，即一是让作家有大视野、大气度、襟。不是作品本身，而是作家本人，只要大起来，作品自然就大；二是在散文领域中不过细切割，有弹性，才有利于散文写作[14]（畅广元）。更有批评家认为“大散文”的提出“是顺应了时代潮流和人们渴望改革散文的美学要求”，“是当代散文创作的一个目标，是呼唤散文大家的一种现代性的诉求”，它“对于推动中国的散文创作和理论建设，具有不可抹煞的积极意义”。并且认为这种“大散文”在本质上、在内在精神上，“主要是指一种观念形态，一种思维方式，一种由博大的人文情怀和人格智慧孕育出来的大气魄、大格局和大境界。正由于具备了这样的‘内质’，所以‘大散文’拒绝内容上的琐碎平庸，它在思想指向上呈现出文化反思性、现实批判性和思考深刻性的特征；在艺术形式上追求自由优美而不唯美，扬雄沉厚实之声而抑甜腻靡弱之风”，正因“大散文”的倡扬和创作实践，所以20世纪90年代的散文才如此红火，才如此扬眉吐气地成为超越小说诗歌和戏剧的“时代文体”[15]。作家刘成章、叶广岑等人也认为“大散文”这一观念是顺应社会生活发展的，如果坚持下去会对散文的变革产生极大影响。

而对“大散文”观的批评往往只抓住其“散文就是一切的文章”这一点，认为贾平凹的“大散文”观其实并无多少新意，我国自古以来就是这样认识散文的。比如，多年来致力于散文文体问题研究，力主规范、辨析和净化散文文体，令散文真正“弃类成体”的著名散文理论家刘锡庆教授就认为，“散文就是‘一切文章’，其实这是一个非常古老的命题，这样的散文观念实际上又回到了古代。古典散文就是这样。这等于主张题材、范围的‘大’，而不是精神气度的‘大’、深度的‘大’。所以，‘大散文’成了什么人、什么题材都可以写，题材面大了，写作的人的面也非常广了。他希望各行各业的人都来写散文，甚至连个体户、企业家的就职演说等各种形式，均可称为散文，一时间，散文领域变得海阔天空。这是不合适的。”[16]这种观点也代表了为数不少的评论家及读者的意见。

但通过对贾平凹的《美文·发刊辞》、《〈美文〉三年》、《读稿人语》等文章的解读，我们可以清晰地看出，“大散文”观念的提出，主要是针对当时流行于市面上的那些仅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是说，尽管贾平凹对“大散文”的具体内涵并没有进行具体的规范，显得有点笼而统之（对此，贾平凹也有着清醒的认识，他在北京大学演讲时就曾明确地指出“口号的提出主要得看它提出的原因和内核，而不在口号本身的严密性。”[17]）但他以一个主编的胆识和智慧，在特定的历史时期对于那种具有大境界、拥有丰富思想、具有使命感和责任感的“大散文”的鼓与呼，无疑是当代散文写作突破原有模式、求新求变的催化剂。客观地说，“大散文”观确实鼓励了更多的人拿起笔来书写“美文”，这无疑有利于增加散文作品的数量，也有利于散文表现多层面的生活空间，使散文不再拘泥于狭小的天地和陈旧的格套里，从而失去更旺盛的生命力。这无疑是贾平凹及其同仁们所倡导的“大散文”观的价值和意义所在。

注释：

[1]其中较有反响的理论文章主要有刘锡庆的《当代散文：发展轨迹、分“体”考察和作家特色——兼评“当代文学史”有关散文的表述》（载《文学评论》1992年第6期）、《当代散文：更新观念，净化文体》（载《散文百家》1993年第11期）、《艺术散文：当代散文走向的审美规范》（载《美文》1994年第11-12期）、《当代人的“情感史”和“心灵史”——当代散文答客问之一》（载《湖南文学》1995年7-8期合刊）、《当代散文的理论建设——在北京作协召开的“散文理论研讨会”上的发言》（载《报刊之友》1995年第6期）、《弃“类”成“体”是散文发展的当务之急》（载《文学世界》1996年第4期）、《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》（载《文学评论》1997年第2期）、《寻求中国现代化的心灵轨迹——20世纪汉语散文风雨历程之回顾》（见张炯主编《中国当代文学研究：秋冬卷》，民族出版社2004年10月版）、《当代散文创作发展的几个问题》（载《北京师范大学学报》2001年第1期）及《散文：五十年的沉浮与成就》（见《刘锡庆自选集》，山东文艺出版社2007年1月版）等一系列论文，另外，于祎的《贾平凹“大散文”观的理论误区与现实意义——再看20世纪90年代的一场散文论争》（载《山东社会科学》2008年第6期）一文也很有见地。

[2]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第8页。

[3]贾平凹：《中国散文的九个问题》，载《新闻周刊》2002年第14期，第26页。

[4]贾平凹：《〈美文〉四年编辑部午餐桌上的谈话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第12-13页。

[5]贾平凹：《〈美文〉发刊辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第4-5页。

[6]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14页。

[7]贾平凹：《走向大散文》，载《中华读书报》1994年8月10日，第5版。

[8]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第7-8页。

[9]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14-15页。

[10]贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，载《美文》2002年第7期，第8页。

[11]贾平凹：《〈美文〉发刊次辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版。

[12]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第373页。

[13]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第374页。

[14]贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第375页。

[15]陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年11月版，第26-28页。

篇3

[中图分类号]I207.42 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）05-0057-01

被誉为“鬼才”“怪才”的贾平凹，是当代文坛极具影响力的多产作家，在国内外享誉盛名，而这一切殊荣则是他的故乡商州赋予的。商州的自然风貌、民俗风情、神话传说等均化成血肉，凝聚在其作品之中，使其展现出独特的艺术魅力，散发出浓郁的商州气息，吸引人们一遍遍去观赏和阅读。

一、根植于商州的寻根之旅

贾平凹的创作事业真正发迹于20世纪80年代的商州寻根小说时期，那时的作品大抵被归为乡土或寻根文学，而他也借此名噪一时，成为当代文坛的新宠。

继之后，在“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论中，伤痕文学、反思文学、改革文学等思潮不断，加之现代主义、后现代主义、意识流等西方文艺思潮的涌入，中国文艺界呈现出一片繁闹景象。但那时，人们并未形成自觉自知的状态，而是陷入到一种无序的情景中。于是有人提出：在借鉴外来文化的同时，也需关注本民族与本土文化，在传统审美文化中寻求文化认同。这种文化寻根的需求顺势引发了寻根文学的产生与兴起。

1985年4月韩少功在《作家》上发表了《文学的根》，认为“文学的根应根植于民族传统文化的土壤”。随后，阿城、郑万隆等众多作家纷起响应，发文支持。同时，在1983年曾发表《商州初录》的贾平凹因其文学创作中鲜明的“寻根”特征，自然被划归为“寻根”文学的思潮当中。其实严格来说，贾平凹起初并没有参与这场文学思潮的策划与运作，但其文学创作却无意中暗合着“寻根”文学的理论目标，与之相呼应，在客观上推动其发展。可见，这不是偶然，而是历史的必然。

一个人自诞生起，他所面临的风俗民情便塑造着他的经验和行为，最终化成影响其一生的习惯与信仰。商州，作为他生活了近二十年的故乡，是他接触这个世界所经历的第一道法门，是其生活与创作的源泉所在。商州之于贾平凹，如同湘西之于沈从文，那里的一草一木、一砖一石都是他们所熟知的，因此闭上眼就能如数家珍似的娓娓道来。于是乎，便有了四下商州的经历。每当遇到挫折，亦或是文思被阻时，他就会回到故乡来寻求安慰与灵感，对商州的山川河流、婚娶丧嫁、庆生送终、饮食起用、巫蛊文化等做一番详细考察，从而获得丰富而深刻的印象体验。

二、商州之自然景观

贾平凹的故乡商州位于陕西、河南、湖北三省交界处。那里群山环抱，丹江水交错纵横，是一个自然的山水之地。

首先，站于远处，粗略观之，入目而视的便是山与水的纵深交合。贾平凹说那里山有多高，水就有多高。陡峻的山崖灰蒙混沌，蜿蜒着向天边延伸出去，而相伴而生的溪流自然顺着山势一泻而下，腾起阵阵水雾，像是被云雾环绕的人间仙境，却又显出一丝神秘感来，给人以无限的想象空间。贾平凹便是受这种灵秀神秘、兼之混沌茫然的自然风光的濡染，形成诡异灵动、空灵旷达的个性特征。

随后，深入其中，细细探看，便会发现“那里还有山洼、有人家，白云村头停驻，山鸡家鸭同群。屋后扶疏青竹，门前妖妖山桃，再是木桩篱笆、青磨石碾，拾级而下，便有溪有流，遇石翻雪浪，无石抖绿绸……”，无论山石明月、清泉小溪，还是山村屯落、袅袅炊烟，但凡故乡的事物都变为他笔下饱含灵韵、充满温情诗意的独特风景。例如民俗散文中描写极尽细致的自然风光，又如以商州为原型的小说风景都营造出一副美丽富饶、人杰地灵的情境，展现出商州独特的自然之美。

三、商州之人文景观

山川不同，风俗不同。商州特殊的地理位置及自然风光使得此处孕育出兼备南北两种风情的独属于商州的山地文化。自古商州身处中国传统文化的腹地，拥有着悠久的历史。它文化底蕴深厚，既受到三秦文化的影响，讲究周礼，又感染了由川鄂一带传至陕西的楚巫文化，信奉鬼神，兼有北方之粗犷，南国之灵秀两种神韵。陕南作为楚文化与中原文化的交叉地带，其文学自然展现出灵秀与质朴并举的特点，而贾平凹的作品更是将此种地域特色展现得淋漓尽致，将诡谲、神秘、灵动、超然、旷达、浪漫的楚辞文化与温厚、典雅、淳朴、达观的中原文化交汇融合在一起。

篇4

在学校里，他因为矮小与孱弱在上体育课时争不到篮球，“所以，便孤独了，喜欢躲开人，到一个幽静的地方坐。愈是躲人，愈不被人重视；愈不被人重视，愈是躲人；恶性循环，如此而已”。甚至，已成名的贾平凹在1987年回忆15年前进入西北大学时的情形仍说：“这是一个十分孱弱的生命，梦幻般的机遇并没有使他发狂，巨大的忧郁和孤独，他只能小心翼翼地睁眼看世界。”此时的他仍对自己体力的孱弱非常敏感，在他的意识里，孱弱似乎已成为一种生理上的缺陷。

也因为病，贾平凹观察事物和人物的角度变得有些失常。以肝病之体验，醒悟到社会上人人皆病。别人之病虽不在身体，却在精神，在相互之间的关系隔膜；由玩牌悟到不是人玩牌，实则是牌在玩人；从对弈的文化记录又指出其不是比较技艺之高下而是斗智斗心。这些“病人的视角”于生活可能有些偏激，纯属个人之见，但于艺术却未必不能算一个独特的视角。在长篇《废都》的结尾，贾平凹把庄之蝶的下场设计为中风而不是猝死，这实际上就为后来的《白夜》留下一个很好的视角，所谓“病而不死”的角度。田珍颖说：“也许你是顺乎‘天地早有了的’安排了庄之蝶的命运，而我却觉得，这是你嚼透了庄之蝶们的心迹，嚼出了味道，于是也写出了味道——让他中风的味道，让他病而不死的味道。如果庄之蝶还会出现在你今后的哪篇小说中，他将是何种现象呢？你会让他怎样地中风却活着，活着却中风？我想，恐怕他会变成你新作品中的一个角度——奇特的角度，你将通过他的双眼，静静地、冷峻地看着繁华喧闹的人生，沉默却犀利地剖开眼前每一个人的五脏六腑。”

这个角度后来出现在废都的续篇《白夜》中，这就是祝一鹤的中风。的确，通过一个曾经有权有势的人忽然失势丢权的突发事件，世态的炎凉，人情的冷暖可自然显示。以往求他办事的人，得到好处的人现在一个个再不登门，而真正照顾他的却是那些最下层的普通人，在他们身上仍然保留着中华民族有恩必报的美德。特别是在这篇小说中他以病态的眼光看出了全社会的种种病症。夜郎的梦游症和多疑症，祝一鹤的痴呆，虞白的贫血，宽哥的牛皮癣。连天也在生病，那雪花正如宽哥的牛皮癣，不是在脱皮？“真是怪事，白姐这回犯病，什么都觉得丑着好。说这桌子腿儿太细应该做一件憨憨笨笨的？”“什么都丑着好”的审美观点实际上早己渗透在贾平凹的所有观念以及日常生活中。如他收藏的石头，他的家具就连他给作品起的名字也都要憨憨的。另外，他把农村人的孤陋寡闻、自卑等也作为一种优点大加赞美：这一切无不体现了“病人的心态”。

他在作品中勇敢地坦露内心痛苦，又用轻松诙谐的笔调抒写出用痛苦咀嚼出来的人生别一种滋味，作家也会有难言的痛苦，特别是精神上的痛苦往往使人抑郁忧戚，苦闷悲愤。贾平凹经历了数年不愈的疾病的折磨。这种病简直如毒蛇似恶魔，使人谈病色变，把患者抛入孤独的深渊。于是他写了《人病》一文。人一旦患了此病，便“立即像当年的四类分子一样遭到歧视（一句不经意的自嘲，带着对历史的难忘和批判）”。尽管患病使作家原本复杂的生活一下子清静起来，“但是，人毕竟是群居动物，当我一个人独处的时候，不禁无限地孤独和寂寞”。“唯有父亲和母亲、妻子和女儿亲近我，他们没有开除我的家籍。为了家人的健康，作家不得不改变自己的生活，把生活圈子缩小到最狭小的范围”。我这样做的时候，我的心在悄悄滴泪，当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。作家把自己焦虑、恐惧、失望的心情向读者暴露无疑，一种渴望关爱和救助的心声发于衷肠。然而使作家痛苦不堪的更为残酷的事实是骤变的人情！朋友和熟人的冷遇，使他自怨自艾又愤遗不已，这愤怒中包含了对社会冷暖的真切感受和强烈讽刺。在病院——“这个监狱似的天地里”，作家很快获得了新的生活，获得了在特殊环境中的一种人生体验：“我们失却了社会上所谓人的意义。我们却获得了崭新的人的真情，我们有了宝贵的同情心和怜悯心。理解了宽容和体谅，体会了太阳的温暖和空气的清新。说老实话，这里的档案袋只有我们的病史而没有政史，所以这里没有猜忌，没有兴灾乐祸，没有勾心斗角，没有落井下石，没有势力和背弃。”带着讥讽和斥责歌颂了病院生活之后，作家又不无幽默地道出对疾病实质的独特发现：“或许，人是由肉体和灵魂两方结合的，病便是灵魂与天与地与大自然的契合出了问题，灵魂已不能领导了肉体所（下转第11页）

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致，一切都明白了吧，生出难受的病来。原来是灵魂与天地自然在作微调哩！”从作家身上可以看到，当一个人被痛苦久久地困扰，四顾无助之时，就必须从自身的信念中寻找解脱的途径，求得真正的“精神胜利法”，作《说生病》一文中，贾平凹又深有感触地慨叹道：“生病到了这个份上，真是人生难得生病，西施那么美，林妹妹那么好，全是生病生出了境界。若活着没生个病，多贫穷而缺憾，佛不在西天和经卷，佛不在深山寺庙里，佛在熙熙攘攘的人群里，生病只要不死，就要生出个现实的活佛是你的。”看似无奈中的自嘲其实是以唯物主义观点强调了人的主体意识——拯救生命，把握命运。这是作家对“孤独的个体”的存在体验，是对处于困境中的自我审视的思想升华。

贾平凹渴望精神的乐土，可对于现实，作家也无能为力，只能把宣泄体验渗透在不同风格的作品中，表面上看来是如此颓废、消极的情绪里。深藏在它的反面，是对生命的渴求和关注、对生活的执著。他永远都是一个具有旺盛生命意识和强烈进取精神的人。或许，他已经开始自己精神的漫游。

参考文献

1　贾平凹.贾平凹文集.闲澹卷.中国文联出版公司，1995

2　贾平凹.贾平凹散文自选集.漓江出版杜，1992

3　高觉敷.西方社会心理学发展史.人民教育出版社，1991

4　废都就是废都.关于废都的一些话.第1版.陕西日报，1993－7－17

5　费秉勋.贾平凹论.西北大学出版社，1987

6　邰科祥.贾平凹的内心世界.陕西旅游出版社，2004

7　陈思和.中国当代文学史教程.上海复旦大学出版社，1999

8　张志忠.贾平凹创作中的几个问题.当代作家评论，2002.4

9　黄志刚.论贾平凹小说乡土情节的发生发展.太原理工大学学报，

2003.2

10　杨光祖.贾平凹小说创作的四个阶段及文化心态论.社会纵横，

2003.5

11　叶君等.贾平凹90年代长篇小说创作的心理根源.现当代文学

评论，2004.1

篇5

一、乡土理想家园的的构建和守护

从20世纪80年代到21世纪，贾平凹一直是人们关注的焦点。人们一方面沉浸于他构建的纯朴、清新、明丽的三秦文化，一方面震惊于他描绘的丑陋 、颓败、卑俗的都市欲望，并给予他改革作家、地域文化作家、寻根作家等名号。缅怀、褒扬或指责似乎是局外人的事情，贾平凹仍然在构建着自己的精神家园，我们从他的创作跨越中读到的是痛苦的思索和执著的寻找，从中体会到的是一个作家对心灵家园的守护和反省。

对于喜爱贾平凹的大多数读者来说，他七十年代末期和八十年代初期的创作更让人沉醉。《满月儿》中夜风微拂下的葡萄架，文静漂亮的满儿和天真烂漫的月儿，充满着农村特有的朴实与美丽，而在1983年推出的《商州初录》中，我们再一次感受到作者对乡土之美的眷恋和陶醉。作品深情地把商州称作是“美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方”，而商州人“是勤劳、勇敢而又多情多善的父老兄弟”，对来客他们尽心相待，把好酒给你喝，把好菜给你吃，“宁叫人亏我，不叫我亏人”是这里人与人交往的原则。《商州初录》里的各种小故事在传奇和神秘中几乎都在表现这种人情、人性的美，是“来自民间的美好诗情”。

然而，贾平凹早期的作品在美好的诗情中蕴含着其桃花源式的理想色彩，而且，除了上述我们耳熟能详的优美故事外，《商州初录》中还有许多我们不能接受的人：为求宁静生活故意烧坏妻子容貌的丈夫和毫无怨言的妻子(《一对恩爱夫妻》)；看不得现代青年谈恋爱的刘川海(《屠夫刘川海》)；带着猎奇心理冷漠对待狼孩的乡邻们(《金洞》)等等，在纯朴之中隐藏的还有无知、软弱、愚昧和守旧。但这些因素在作品中往往被淡化，对故土的深爱，使贾平凹笔下的商州弥漫着至善之美、至纯至真的理想氛围。八十年代初，中国的改革开放已全面展开，现代文明的步伐已登上了生活的舞台，贾平凹理想的笔尖浸润的仍然是商州乡土文化，从中他深深体验到厚重、朴实、浑放的传统文化的魅力，并将其视作一种对自我和社会都有意义的民族精神。于是，贾平凹也被纳入80年代的“寻根”浪潮。其实，贾平凹不是寻根作家，他本就深深根植于乡土之中的!

二、乡土理想家园的重构与困惑

当然，贾平凹不是背负旧中国千年小农意识的农民，他不是一个反现代主义者，现代化的进程给农村带来的翻天覆地的变化是富裕和进步，这是他亲眼目睹的。理智上，他希望现代文明给故土和乡亲送去富足的生活，小国寡民是他所排斥的；情感上，又希冀古老淳朴的民风不被侵袭，都市物化是他所厌恶的。在《商州初录》结尾中，他不无伤感地写道：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了!”这是他最不愿看到的结果，但原始的神秘已被打破，贾平凹开始思索和寻找了。在随后的几年里，贾平凹创作了许多被称道的作品：《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月・正月》等等，揭示并礼赞农村新的变化。然而，这种“大一统”式的评论再一次抹煞了贾平凹的苦衷，他不是改革文学的代言人，他仍然踌躇于乡土之美缅怀和失落的矛盾与寻找中。表面看来《小月前本》写的是农村姑娘小月和才才、门门之间的爱情纠葛。经历了种种困难和抗争，小月最终离开了虽深爱自己，但小月心中仍然有遗憾，她在心底想，如果门门和才才是一个人该多好。这是一个美丽的农村爱情故事吗?若是这样，贾平凹的爱情观也略显幼稚吧!实际上《小月前本》有意无意地透露出作者美好的愿望。才才是乡土文化的象征：质朴、浑厚，但又保守固执；门门是现代生活的象征：进步、文明，但又重钱轻义，浅薄浮躁。小月的无从选择显示的是贾平凹的两难，但贾平凹最后给出了答案――希望两人能合为一人，能取长补短，优化组合，把传统文化中的优良传统融入现代文明的发展中。贾平凹用一种乐观的笔调构画了社会的前景。

物质富足给人们带来了享受，也带来了自私和欲望：急欲致富的农民逐渐丢弃天性中的质朴、务实、重义，在走向富裕的同时逐渐变得急功近利而迷失了自我，这是最让贾平凹痛心而无奈的，他用“浮躁”一词概括这种时代病，不过他仍然是乐观的，《浮躁》中金狗经历了诸多曲折或迷失最终找到了自己的归属――重又回到家乡，和菩萨一样的小水结合，找回了自己的根。“州河的浮躁只是因为其年轻，它的前途是越来越深沉，越来越有力量的。”但现实再一次打破了贾平凹自创的理想境界，80年代末期改革初始带来的社会精神危机，亲人亡故，人事纠缠，使贾平凹陷入了深深的悲怆和迷茫中，“几十年奋斗的营造的一切稀里哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着毒病的我和我的三字姓名”，困境从实在的生活世界一直延伸到虚构的作品中去，他写了《废都》这本带给他“无法向人说清的苦难”的书。

《废都》从一开始就充满着暗示，那朵奇花就是一个谶语一样的象征。这是一个颓败的寓言，那个突然间使所有人看不到自己影子的太阳，或许正象征着日益强盛的现代文明，影子没有了，自我迷失了，庄之碟的无能堕落及最后的死亡，充满着悲剧的无奈和自我的绝望，凝聚现代文明的都市，把苍白、自私、欲望、做作、放纵暴露得一览无余。西京是西安还是商州，贾平凹写的是城市还是乡村实际都不重要，重要的是在贾平凹的笔下，对现代文明的重构已然走向了绝望，而他所构建的、深深眷恋和陶醉的乡土之美亦轰然倒塌，他终于放弃了早期的乐观和一厢情愿，走向了困顿。

三、乡土理想家园的解构与挽歌

谢冕说过，“乡土中国文明与现代都市文明的冲突，一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程”。《废都》写得太痛苦，贾平凹试图走出这种精神泥淖，经过《白夜》的抵抗，《土门》的追忆，他最后写了《高老庄》。乍一看来，《高老庄》似乎偏离了贾平凹创作的轨道，封闭的乡村呈现出的是贫穷和脏乱。以林红为代表的高老庄人，为眼前利益私毁林木，破坏着高老庄的生态资源；为蝇头小利纠缠不清，甚至大打出手，冲击着高老庄的道德准则。清纯朴实的乡土之美可以在一夜间消失得无影无踪，而传统中昏昧、落后、卑琐甚至野蛮都像幽灵一样逐之不去。贾平凹一反早期的缠绵和深情，变得犀利而冷静，一个矮子村却命名为高老庄，本身就充满了讽刺。子路，从高老庄走出的语言学教授，遇见了高大美丽的西夏，一心想完成人种改良的计划，但回到高老庄后，幽雅与文明消失殆尽。贾平凹真的把眷恋的乡土之情割舍了?实际上，我一直认为《高老庄》是在解读《废都》，不但书名相互对照(乡村-都市)，而且在两部作品中还有一个不为发现的巧合。《废都》中四个女性的象征意义众说纷纭，唐宛儿无疑是最令人关注的。在《高老庄》中，子路在古汉语课上讲起了大唐壁画，“激赏那个时代的伟大，马是西域大宛马，人也不是纯汉族”，都显得高大健美，丰腴，展示了一种崇尚力量的世风，而且在子路的眼中，西夏就是一匹“唐大宛马”。“唐大宛马”与《废都》中的“唐宛儿”意义如此的相近，在她们身上，可以窥见贾平凹寄托的理想。

子路的尴尬和逃离似乎与庄之蝶走上了雷同，只不过他最终选择了回到城市，所以，西夏才是贾平凹文化思索的承载体。如果说在《废都》中，唐宛儿的身上直观寄托的是贾平凹对生命力和激情的赞美，并以此对抗现代都市的苍白和疲软，在《高老庄》中，作者以“唐大宛马”来比喻西夏，以此把唐宛儿承载的象征意义由《废都》中的模糊化走了更具体的发展。唐宛儿和西夏的美丽和生命激情，以及她们神秘的命运及特殊的感知能力，是贾平凹理想中鲜活丰腴、激情迸射、辉煌灿烂的汉唐文化(中国传统文化最鼎盛时期)的象征。借此，贾平凹走出了《废都》的绝望，他要以开放的、生机勃勃的汉唐文化作为根基和钥匙，吸纳外来文化的精髓，重建现代文明。在《高老庄》中，他写出了乡村的堕落，直面自己一直不愿正视的痛苦。至此，贾平凹似乎走出了情感上的危机，那个被他一直用心守护常常独自分享的乡土情结，也开始变得平和。稍后的《怀念狼》中的仙风道气，几乎是《商州初录》中小故事的翻版；散文著作《我是农民》则毫不讳言地剖析自己――他不是来乡下锻炼的知青，更不是游山逛水的客人，“我的家原本在乡下，不是来当农民，而是本来就是农民”。不过，贾平凹虽然走出了情感上的危机，却陷入了上世纪80年代寻根作家的苍白。曾经轰轰烈烈的寻根文化思潮，对中国传统文化的取与舍早已演绎得淋漓尽致，肯定或否定或辩证态度，结局仍然只是一场意识形态上的论争，折射出更多的是愿望或理想。因此，也就很快因其理论的单薄而最终偃旗息鼓。然而，贾平凹没有就此放弃，一个人怎能轻易简单割舍掉已经深入骨髓、融为一体、郁积为结的情感?《高老庄》的单薄又如何承载起沉淀数十年的心灵之疴?贾平凹需要一部更为厚重的作品来释放自己，而且这部作品应该前承《废都》、《高老庄》，延续对乡土文明的思考。于是《秦腔》众望所归，横空出世。

正如陈晓明所说：“这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。”在作品后记中，贾平凹坦言“决心以这本书为故乡树起一块碑子”，写出“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，这和《高老庄》里“依旧是一群社会最基层的卑微的人，依旧是蝇营狗苟的琐碎小事”是一脉相承的。

实际上，如何对待传统和现代的关系，也折磨着大多数的作家，贾平凹的思索更痛苦，因为，在他的心中，乡土文化即是传统的代表，现代文明的发展意味着乡土贫穷但朴素的生活的逝去；他虽然认识清醒但却无法面对，从眷恋、希望、彷徨到绝望，从构建、失望、重构到最终的挽歌式的解构，贾平凹走过了一条艰难跋涉的路。然而，贾平凹无论怎么变，他对中国传统文化――他深深眷恋的古老的乡村文明却永远都割舍不掉。正因为此，他有时歌之颂之，有时痛之恨之，有时鞭之挞之，却怎么也做不到丢之弃之。不过，“痛苦使理想光辉”，贾平凹伟大抑或浅薄也许不很重要，打动我们的是他的心灵跋涉。“好的小说绝对是一个心灵世界，绝对有一个人，一个独立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象”这大概可以拿来，作为对贾平凹创作的最恰当评价。

参考文献：

[1].陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999。

[2].贾平凹：《后记》，北京出版社，1993。

篇6

贾平凹及其文学作为一种奇特的文化现象，历来毁誉皆有，纷争不断。贾平凹用小说的形式记录社会的变迁，以小说的方式诠释人性。有人认为，贾平凹小说中的人性书写彰显着对“生活美的追求”，洋溢着“淳朴的美丽”；也有人认为，贾平凹小说沉迷于极端、繁琐粗俗的欲望描写，乃至被当成“消极写作的典型文本”。然而，不可否认的是，贾平凹及其文学多年来一直引领着中国寻根文学、三农文学、先锋文学等的发展方向，代表着中国作家的世界水平。而贾平凹的小说创作中最不容忽视的莫过于浓厚的乡土情结以及其对女性形象的描摹和塑造。

一、小说《倒流河》

“阳光下无新鲜事，世化无常，而人性里的东西却恒定着，折腾和不折腾，结局似乎都是一样，这如同巨大的悲和巨大的喜，对于心脏都是不能承受，人生的主题怎么总透着凉意呢？……你觉得成功这词好吗？成功的意思是梦想破灭，像原子弹发射成功了是原子弹的毁灭。”贾平凹《倒流河》。

一条倒流河，河北出煤矿，河南出农活。小说主要写了四个人物，立本夫妻和宋鱼父子，也是构成的两条线。立本、顺顺夫妇从河南到河北采煤、开窑，立本做生意上有眼光，有手段，还算守本份，立本之妻顺顺比较保守，但是温柔、善良、能干，做人处事很活泛，二人几经反复，发了财，最终又散了财。老笨是摆渡人，老笨的儿子叫宋鱼。老笨无论形势如何变化，依然摆渡。宋鱼则善于投机取巧、见风使舵，然而也是财来财去。地下黑金的蛊惑，地上人类的爬行，一双双拼命伸长的手，又有几人能赢得真正的成功。

河有顺流的，也有倒流的，宿命的人生亦然。这，也许是贾平凹—这个从不居高临下地写世间的苦难的男人，构结这个小说的初意与本来。

二、“女菩萨”顺顺

李遇春：“您的小说中主要出现过两种类型的女性人物形象：一种是传统风格的“女菩萨”式的人物，著名的如《天狗》中的师娘，《浮躁》中的小水……等等。再一种是现代风格的“女妖”式的人物，如《浮躁》中的英英和石华，《地》中的四姨太……等等。您觉得在这两种女性人物系列的对比塑造之中是否隐藏着您的某种矛盾的文化心理呢？”

贾平凹：“是的。也可以是我的妇女观吧。以你所言的“女菩萨”式和“女妖”式的女性，我喜欢的，两种特性能结合起来最好。但现实中这样的人少见。换一个角度，“女妖”式的，（这个词可能不大准确），也可以看作现代性的吧，“女菩萨”式的是传统性的吧，我是倾向于前一个的，却也难丢下后一个。我有时讨厌我自己，也就在这里。”

按照李遇春《传统暗影中的现代灵魂 —贾平凹访谈录》的贾平凹对其所塑造的女性形象所持的观点，顺顺则可以归为“女菩萨”一类。

卖煤生意不景气时，顺顺骑着自行车四处去推销煤；村长孙子过满月，立本本不想去，顺顺还是去了，把人家小孙子抱着喜欢了半天；卖煤生意困难时，立本想与另外一人共买煤窑，顺顺本不敢同意，却因了立本的那句“我那地方长痔啊”依了立本；亲戚们合股助立本买下煤窑，分红自是理所当然，然而立本不仅没给亲戚分红，却说煤窑赔了，顺顺家人不再与顺顺往来，顺顺流着眼泪却依然依着立本；煤价越来越高，二人数钱数高兴了便同房，那时正是顺顺月事，顺顺却任由立本折腾，把压在底下的钱都染红了；立本得知宋鱼把亡者草草埋葬时，发誓要报复，顺顺却把这事压了下来，以免事情闹大；立本住院后，顺顺施展才能，自己料理公司事务，检查工作一丝不苟，补发奖金毫不含糊—当然，这也是顺顺觉得钱多转过来伤人而做出的抉择。

小说中还有个虽不太重要却与立本和顺顺有着重要关系的女孩儿—苗苗，后让顺顺给改名叫安然，并让安然叫自己姐姐。立本第一次见安然就说，河北还有这么漂亮的人？立本生病住院以后，顺顺把关乎立本的一切都手把手的教给安然，并让司机把安然接去了立本那里。他们之间，有很多的东西没有写出来，但是给了读者“比很多更多”的想象空间。

三、为什么是顺顺

罗丹说过： “艺术即感情”。在艺术家的创造活动中，感情倾注于艺术的全过程。在文学创作中，女性可以说是感情世界的绝大部分，缺少了女人，便缺少了感情世界，文学离不开女人，女人是作家的杰作。例如，19世纪的俄罗斯著名文学家托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，我国著名清代作家曹雪芹笔下的金陵十二钗，蒲松龄笔下的狐妖等等。贾平凹也是如此，女性形象是贾平凹笔下最动情、最精心描绘与塑造的一部分，而且是他小说中最为动人、最具有审美意蕴的部分。贾平凹对女性形象的创作情有独钟，在阐述文学与女性的关系时，他曾说过这样的话：“文学与女性都重要，没有文学我能干什么？没有女性，天都没半边了，还做什么文学？”

贾平凹一直被认为是一位善写女性的作家，早期的作品多突出女性之美。工笔描摹、极力烘托她们的美貌和美德，这些主要生活在乡村的女性形象，散发着浓郁的诗意和唯美的情调。她们集纯情、美丽、善良、宽容等诸般优点于一身，闪耀着“菩萨”般的神性光辉，作家的仰慕和爱戴之情亦尽兴流淌和宣泄，有人称之为“女性崇拜”意识。《倒流河》虽是后期作品，但女主人公顺顺依然因袭了贾平凹小说的“女菩萨”传统女性形象。

贾平凹的“女性崇拜”意识主要表现在女性形象的塑造上，他塑造的女性形象无论命运、经历有何不同，但内在的生命原力总是闪烁光芒，动人心魄。有人指出，这种心理意识的成因可能有两方面：一方面是由于童年时期生活在贫困僻远的乡村，以及家庭地位的卑微和个人被周围所忽视；另一方面恐怕是因为作者自身的不足，贾平凹生得矮小、屠弱、不起眼，将自己与周围人比可能会因此感到男子气概的丧失。有着中国传统女性的温柔、善良、勤劳、温顺、而且脑子活泛的、对丈夫立本几乎言听计从的“顺顺”，似乎也正“顺”了作者的意。

贾平凹：“从我们家族看，我属于第一代入城者，而又恰好在中国社会发生剧烈变革时期，这就是我的身份。农村曾经使我贫穷过，城市却使我精神苦累。两股风的力量形成了龙卷，这或许是时代的困惑，但我如一片叶子一样搅在其中，又怯弱而敏感，就只有痛苦了我的大部分作品，可以说，是在这种“绞杀”中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧。”作家对女性的态度正如其对“城市”的矛盾心态，想要亲近与了解，却又心怀忐忑。某种层面来说，女人，亦和城市一样，是作家矛盾文化心理的所在。

参考文献：

[1]贾平凹.平凹散文[M].北京：人民文学出版，2005.

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中图分类号：I207.6文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

在大多学者看来，贾平凹小说的地位颇高，但其散文以其空灵明幽，宁静清远的意蕴在中国散文园地里同样散发着异样的芬芳。阅读贾平凹的散文如夏日里一股潺潺的流水划过心田，清新透彻，启人心智。禅理、禅趣、禅意时时表露于文章的字里含间，能从其平淡中彰显深刻，闲适中透露隽永。

一、 禅的意境

贾平凹散文追求的是一种静幽的境界，彰显灵性与神韵。这一空灵禅定式的艺术境界，主要是通过‘月’这一意象来体现。

月亮这一意象本来就在古往今来的许多文人墨客的作品中出现，寓意鲜明，意味深长，常带有托物言志的象征。大诗人李白“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”的豪情壮志；王维“明月松间照，清泉石上流”的诗画意境都是借月来表露各种陈杂的情感。贾平凹对月的书写更多的是追求一种空灵与宁静，如：

“月亮已经淡淡的上来，那竹在淡淡的融，山在淡淡的融，我也在月和竹的银里、绿里淡淡的融了……”――《空谷箫人》

“我闭上眼睛，慢慢地闭上了，感受那月光爬过我的头发，爬过我的睫毛，月脚儿轻盈，使我气儿也不敢出，身骨儿一时酥酥的痒……睁开眼来，我便全然迷迷离离了……不知什么时候，有了风，草面在大幅度的波动，满世界价潮起泠泠声，音韵长极了，也远极了，夜色越加神秘，我差不多要羽化而登仙去了呢。”――《月鉴》

淡淡的月亮，淡淡的竹，淡淡的清幽意境，跃然纸上。万籁具静的瞬间，一切都在消融。仿佛作者自己已羽化登仙一般。正如庄子所言的“天地与我并生，而万物与我为一”[1]的同一境界。“月亮的皎洁便暗喻着佛性的高洁，月亮的普照便意味着佛法的广大。尤其是在禅宗那里，月乃万世禅灯，是‘指月’之实体，‘证心’对象，有着无可比拟的妙用。”[2]这是月与佛的渊源。

皓月当空，月夜空明的境界，给人以美的感受。“由于禅宗强调感性即超越，瞬间可永恒，因之更着重就在这个动的普通现象中去领悟，去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃的进入佛我同一，物己两忘，宇宙与心灵融为一体的那种异常绝妙、美丽、愉快神秘的境界。这就是所谓的禅意。”[3]禅化的自然，凸显着禅的智慧，也是贾平凹散文禅定式意境的体现。

二、禅的审美情趣

贾平凹是在商山下长大的。那里实为深谷野洼，五谷都长而不丰，山水清秀。他生性孤僻灵慧，不喜欢人多，老是感到孤独，每坐于家堂屋那高高的石条石阶上，看着远远的疙瘩寨子山顶的白云，不知道那云是什么，从哪儿来到哪儿去。他可以面对崖畔的一朵野花呆坐良久，从花间草丛的一块石头上看出其光彩和灵性。这种因孤独、灵慧、善良而生的对自然及其生灵的感悟、喜爱，在他少年时已经显示出与众不同的灵性。再加其后来坎坷的人生遭遇，这些都不能不使敏感内向的贾平凹对人生和世界进行深深的带有佛教色彩的思考。

平凹对中国古代文化有浓厚的兴趣，阅读范围十分广泛。在文学上，诗词、游记、小说他都爱好，其中如《红楼梦》、《聊斋志异》等都不乏浓重的佛教色彩。而他喜爱的文学大师中，有的本身就是虔诚的佛教徒，如柳宗元、苏轼、白居易。他们或与佛教有密切联系，或终生笃信佛教，其诗文难免充满佛家思想，除文学外，举凡百家杂书，以至麻衣相法、佛学大纲也都在其阅读范围之内。这种对佛教文化的耳濡目染也必然影响到他的人生观，对于他这样一个既内向灵慧又历经坎坷而且对佛教有一定修养的艺术家来说，自觉地靠近佛教的灵光实在是自然不过的事情。

这种自觉对佛家思想的靠近深深的浸入作家的人生观与审美意趣上。他的散文《静虚村记》中就较好的体现出他的情趣。在这个闲适的小村庄里作者内心的虚静，静思，作文，能从平常的事物中发现它的美。禅宗强调‘定’个，“什么是定呢？在佛教里，定是等待，三味，三摩地的意思。一个人离开了心的浮沉，得到平等安详的状态，叫做‘等’。一个能将心专止于一境不散漫，到心一境性时，叫做‘持’。”[4]定的境界便是勘破，便是超越浮躁层面的虚静。“禅定如此，人要得到定，一定要有一种和谐舒坦，平衡，并且在内在里有轴心，不至于因外在事物的变动而生出纷扰和不安。”[4]贾平凹便是在这种禅宗思想的引领下去了悟人生，去寻得人生境界的升华。

三、以禅宗的角度来关照社会人生

在贾平凹散文淡泊宁静的思想中可看出其对禅宗的喜好，但他并不局限于它的教义，而是坚持以禅宗的角度来关照社会人生。弗洛伊德曾在《作家与白日梦》中，说艺术是艺术家潜意识、被压抑情绪的一种物化形态。“事业上的劳顿，体性上的痛痒，公职上的纷扰，时时搅的他心绪不宁，为此他认同过菩萨，也求过禅，学道中他始知释家诫言：‘是处非道。’始知‘搬柴运水日日禅’。”[6]或许正是这些生活的磨难让作者体会到了禅的真谛，以禅的思想了悟人生。禅宗并非回避死亡，并非主张要逃离生老病死的问题，相反它提倡的是积极面对，用人类的智慧去摆脱人生的痛苦。禅宗主张生命的完满并不是在于生命时间的长短，而是能在有限的时间内，用人类自身的智慧去得到生命的圆融，去减轻人心的负担与精神的痛苦。贾平凹历尽生活的磨难，在参禅悟道中更加懂得了生之不易，更加理解了生命的意义，便有了更一步的对现实的超越：“生之苦难与悲愤，造就着无尽的残缺与遗憾，超越了便是幽默的角色，再不寄希望于梦境和来世，就这么在荒野地中坐下，坐下如两块石头。或许坐上百年千年，或许很短的一刻，但已够了。”

“这种把生死，心佛，烦恼与菩提，现世与来生的界线打破，可以说是一种安放，把参禅悟道安放在被认为污浊的尘世，把成佛解脱安放在苦难重重的现世，把虚空安放在现实上。或我们都可以这么说吧！禅心最重要的特质，乃是身心的安放。”[4]就如贾平凹在《三目石》的末尾处引用的具有禅宗意味的公案作为结尾，“看山是山，看水是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山还是山，再看水还是水。”这个看山是山，看水是水的过程就是一个妙悟的过程，到最后的还原事物的本质时，已是另一种超越外界意识干扰的本质认识。作者是在对日常生活的顿悟中来获得身心的超越，从而将生命审美化。

贾平凹用细腻的笔触，在自然的景观中去表露自身的生命意识。他不是否定了现实，不是全然的想象于桃花源式的生活，而是一种真正的内心的虚静与淡泊。以佛家的心怀，禅宗的智慧来将生命审美化。使其散文作品在空灵明幽的境界中散发着独具理性的光芒。他的散文在20世纪的散文园地有着不可替代的地位。

参考文献：

[1]孙通海.庄子[M].北京：中华书局，2008：39.

篇8

以路遥、实、程海、贾平凹等作家为代表的陕西三大作家群，其作品虽带有明显的地域性风格，但作家们共同生活在这片黄土地上，对于脚下的黄土地普遍有着浓厚的热爱之情和深深的留恋情结，这就使得陕西文化的土质性特征十分明显。贾平凹曾在其散文《S土高原》中这样说过：“春到夏，秋到冬，或许有过五彩斑斓，但黄却在这里统一，人愈走完他的一生，愈复归于黄土的颜色。”对家乡黄土地的浓重情结和文化中的土质性因子使得陕西成为现实主义文学蓬勃发展的理想沃土，在作品的题材、手法、深度方面表现出现实主义的创作特色。

一.创作题材――浓厚的恋土情结

对陕西作家群体作品进行分析，无论是陕北、关中还是陕南作家，他们似乎都有严重的恋土情结，创作的题材多以脚下的土地与人民生活为主，尤其是农村题材。陕北作家路遥的《人生》描述陕北农村高中毕业生高加林从农村进入城市，再回到农村的人生变化过程，通过他与农村姑娘刘巧珍、城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛，表现了改革时期农村青年一心向往城市生活的艰难选择。关中代表性作家实的《白鹿原》描述了关中平原上白鹿村白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争，生动描绘了社会转型革命时期关中农村所发生的一系列的人与物的变化。陕南代表性作家贾平凹的作品题材更是贴近现实生活，其家乡生活对其文学作品的影响十分重大，他曾在《商州：说不尽的故事》的序言中说：“商州成全了我作为一个作家的存在。”由此可见家乡对其影响至深，且他的大部分作品都是以商州为地点背景，而商州对于他来说不仅是深深热爱着的家乡，也是一个文学地理载体，作者就是通过它来感悟人生，思考整个世界。

二.创作手法――现实主义描写

现实主义文学的创作倾向使得作家的创作手法多为现实主义的描写。陕西作家的作品普遍都是对现实生活的真实再现，中间很少掺杂华丽的再加工与各种文学技巧，语言也大都有着质朴纯粹的共同点。如《平凡的世界》开头对少平的一番详细的人物描写：“他那身衣服尽管式样裁剪得勉强还算是学生装，但分明是自家织出的那种老土粗布，而且黑颜料染得很不均匀，给人一种肮肮脏脏的感觉。脚上的一双旧黄胶鞋已经没有了鞋带，凑合着系两根白线绳；一只鞋帮上甚至还缀补着一块蓝布补丁。裤子显然是前两年缝的，人长布缩，现在已经短窄得吊在了半腿把上；幸亏袜腰高，否则就要露肉了。”语言平实自然，描写细致全面，以一身破旧的着装真实展现了一个贫穷高中生的人物形象。《白鹿原》中描写白灵对鹿兆鹏的印象：“鹿兆鹏是一件已经成型的家具而鹿兆海还是一截刚刚砍伐的原木；鹿兆鹏已经是一把锋利的斧头而鹿兆海尚是一圪铁坯，他在各方面都称得起一位令人钦敬的大哥哥。”比喻朴实生动，对比鲜明自然，十分贴合作品的现实主义风格。陕南作家贾平凹大部分作品都洋溢着现实主义的文学色彩，《秦腔》曾被称作陕西民间文化的大集成，贾平凹曾这样说过：“《秦腔》是在写故乡留给我的最后一块宝藏。以前我不敢触及，因为这牵扯到我的亲属，我的家庭。夏家基本上是我的家族，堂哥，堂嫂，堂妹，都是原型，等于是在揭家务事。这里面既有真实也有虚构，这个东西把我掏空了。”小说取材于现实生活，创作真实而又颇具文学性，在语言与创作的手法上颇具现实主义文学的写实性与严肃性。

三.卓越的长篇史诗

独特的地理文化使得陕西人普遍具有务实践行、沉稳大气的性格，陕西作家的文学脾性也大抵如此，这也造就了他们多倾向于现实主义文学的创作，这种文学脾性与倾向最易使得作家进行稳重长久、踏实前进的创作，所以，陕西三大文学群体所拥有的一个共同点就是长篇史诗优秀卓越，每个群体都有令世人骄傲自豪的长篇著作，如陕北的代表作品《平凡的世界》以稳重质朴的文笔展现了生活在黄土地上平凡人的平凡生活，这部作品堪称当代陕北黄土高原上的农民史诗；关中的《白鹿原》则以恢弘深刻的文笔展现了在社会转型期白鹿原这个村子里所发生的冲突变化，创作内容从清末民国到国共分裂，跨度长达半个世纪，真实详细地展现了在社会革命大背景下农村家庭中三代人的变化，堪称一部长篇革命史诗；陕南贾平凹的《浮躁》则以精妙生动的文笔描绘了上个世纪最后十多年间一幅真实的社会画卷。

陕西作家大多是农村出身，家乡生活的经历对其影响很深，土质文化的熏陶以及文学苦质精神的影响使得他们的创作大多倾向于对乡土题材的挖掘，创作的视角多以农村为背景来完成对人生抑或是对社会的思考，展现当地的风土人情与精神文化，作品表现出明显的现实主义创作特色。

参考文献

[1]贾平凹.文章四家・贾平凹[M].北京：文化艺术出版社，2011.

篇9

关键词:贾平凹 《秦腔》 语言艺术 失落家园

中图分类号:I207.4 文献标识码:A

2008年,贾平凹长篇小说《秦腔》获得第七届茅盾文学奖,小说的成功显示了贾平凹在艺术追求和精神诉求再一次向故乡家园的回归。

贾平凹曾在多种场合声称自己“是一个地道的农民”。20世纪70年代末初涉文坛的贾平凹带着浓厚的乡恋情结,创造了田园牧歌式的商州乡土文学。90年代,贾平凹小说创作有了显著变化,由乡村创作转向城市书写、对城市文明的批判,《废都》、《白夜》等作品中都透射出作者对城市文明的批判。可见,贾平凹虽在城市生活多年,俨然已是一个城里人,但他却从未脱胎换骨,骨子里还是一个“乡下人”,他极力嘲讽虚伪、不学无术、惺惺作态的城里现代文明人,热情讴歌自己的故乡和故乡的人。小说《秦腔》开头借乐师口说:“很多城里人,当官的、当教授的,其实都是农民,而有些农民其实都是些艺术家。”在城市里,作家只有困惑、迷茫、痛苦,鲜有快乐。1997年贾平凹回到了阔别已久、朝思暮想的故乡。经历了情感的困惑与悲虑后,作家在为自己寻找一个心灵栖息地,最终他的“乡土情结”和“乡下人意识”再一次把他的目光吸引到生他养他的故乡,使他寻觅到了丢失已久的精神家园。满载着对故乡的无限眷恋,怀着一颗感恩和敬畏的心,他开始了《秦腔》的构思和创作:

“商州是生我养我的故土,是我写作的根据地。我强烈地冲动着要为故乡写些什么,我决心以一本新书为故乡竖起一块碑子。”

《秦腔》在艺术手法上,大胆舍弃了“典型环境、典型人物”的“典型化”叙述方式,采用了原生态的表现手法。贾平凹用原生、拙朴、粗俗作底色,把农民作为生活的受难者和精神的受难者的真实生存状态呈现给了读者,并发掘出其中人生的、社会的、民俗的意蕴和生活的、心理的情趣。乡人、乡情、乡音、乡土的秦腔艺术构成了一个完整的乡村社会原生态,寄托了作家长久以来魂牵梦绕的理想中的“故土”的深沉怀念,以及对带着传统农耕文化烙印的秦腔的赤诚热爱。

贾平凹在谈到《秦腔》的创作时说:

“农村的文化形态就表现在日常琐碎生活之中,表现在那些看似鸡零狗碎的泼烦日子里。以往许多写农村的作品,写得太干净,像是把树拔起来,根须上的土都在水里涮净了。”

正是立足于这样的审美观念,贾平凹在语言艺术上开始逐渐摆脱他后来十分憎恶的学生腔而注意自己的语言艺术。这种对语言艺术的锻造使他认识到了方言的价值,使读者能看到乡情民俗,听到乡音土语。在《秦腔》中,贾平凹大量吸收了一些方言词语,并且改造了一些方言,使作品散发出迷人的色彩。这些词语看似粗鄙,但却沉淀着丰富的民俗文化内涵,生动传神,意味深长。如:

①一堆鸡零狗碎的泼烦日子。

②几天不听秦腔,心里空空的,耳里口里都觉得寡。

③来时我还怕你老封个脸。

④梅花说:“停电了,电又停了!”立时黑暗中一片寂静,大家都在原地不敢动,梅花在划火柴,在找煤油灯,喊:“翠翠,把厦屋墙窝子里的煤油灯拿来。”

例①中的“泼烦”,意思是繁琐,例②中的“寡”,意思是很淡,例③中的“封”意思是“板着脸”。这些散落于民间的土语在具体的语言环境里效果很奇特,韵味一下子就出来了。例④中的“厦屋”是关中和商洛的一种特有的民居。这种房屋通常建在正房之后,整个院落中心地带一侧,靠院墙建立。院墙是用土打出来的。厦屋的特点是“一面流水,没有屋脊。”这就是所谓的“陕西怪”之一的“房子半边盖。”这种房屋是关中人独特的生活景观。民居的发展变化,反映出一个时代、一个地区的经济状况与民俗风情。随着生活的日趋现代化,这些词汇作为一种历史的产物也将逐渐淡出人们的生活视野。这些日常生活词汇与民俗事项的日渐消失,意味着一种日常生活方式、一个时代的过去,同时也是一种审美情趣和集体心理的消失。贾平凹在小说中对行将逝去的日常生活词语的呈现,使其小说整体上显示出一种悲凉的怀旧的温情和强烈的失落感。他在进行着复活日常语言中已经消失或即将消失的民俗词汇的努力,体现了其独特的民间文化价值立场以及对传统文化的审美体验和情感评价。这些看似挺土的语言词汇,经过作者的锻造,取得了意想不到的修辞效果,给读者以全新的审美享受,而且也实践了作者原生态地、不加雕琢地把一群乡民泼烦的日子纤毫毕现、一丝不掉地呈现给读者看的艺术追求。贾平凹这种力求完整保留乡土原汁原味的自然主义写作态度,体现了作者强烈的使命感。随着城市现代化步伐的加快,故乡的风俗、故乡的语言、故乡的情感必将发生重大改变甚至消亡。作家无法挽留现实,但却可以忠实地记录历史。

《秦腔》的另一语言艺术特征是作家有意识地将时间艺术、抒情艺术的音乐融进符号艺术、叙事艺术的小说之中,使之成为小说艺术极有活力的表现手段。音乐成为一种独立的艺术语言,可以直接在人物性格、心理刻画、环境描写中表现出来,以秦腔曲牌之丰富,要选择来表现人物的各类性格、各种心情,简直游刃有余。在《秦腔》中,秦腔音乐和锣鼓节奏可以用来渲染人物的心理活动,用来营造气氛,用来表达书面文字难以表达的言外之意。贾平凹对声音一直是比较偏爱的,他在作品中对声音效果的追求近乎苛刻,他认为作品“首先要在语言上合我的意,我总是不厌其烦地挑字眼、修辞,甚至还推敲语感的节奏。喜欢念给人听,念的过程中,立即能感觉出什么地方的节奏、语气有毛病,然后再做局部调整。”贾平凹不仅认识到声音与意义的关系,而且将这种关系上升到有意蕴,上升到有意味的形式,上升到情感与创作者的全部生命体验之中,使语言适合自己的生命状态,契合自己的感受。因此,可以说贾平凹的语言相当风格化,首先是这种不可重复的生命感受与语言的内在声音结构形成的格式化。其次,作品中对秦腔曲牌的反复运用,也是一种大胆的艺术尝试,它使作品在阅读上有了一种立体的效果,对烘托人物命运和生活气氛起到了悲壮的作用。贾平凹写过散文《秦腔》一文,他对秦腔作为一个地方古老的剧种对人的情感作用、性格熏陶、民情民俗的情感等有深入的研究,对秦腔艺术理解很深,所以能够非常准确地以秦腔作为乡土文化消解的观察点,这对小说的粗犷的风格的形成有着不可或缺的作用。

另外,《秦腔》还采用了象征手法,从而增加了小说的审美内涵和审美意象的复杂性。秦腔是《秦腔》的魂脉,它是秦川大地天籁、地籁、人籁的共鸣,是作为小说艺术存在的重要标志。秦腔不仅仅是一种民间艺术,还象征着传统的道德、风土人情。秦腔由兴而衰,是当今社会深刻变化的结果。秦腔是乡土生活条件下产生的一种艺术形式,秦腔与乡土人情、乡土审美难以割舍分离,然而在市场经济的浪潮冲击下,秦腔走向了衰败和没落,它与古老乡村文明一样,难逃被抛弃的命运。这里虽然有崇高和悲壮的意味,但也流露出现代化过程中的孤独、尴尬和无奈。秦腔是小说的主旋律,作者通过象征的手法,将秦腔艺术与个人的命运有机地统一在一起。《秦腔》中的夏天智是传统艺术的守护神,是乡土文化之魂,是乡土道德的忠实信守者和最后传人。他酷爱秦腔,义务地宣传秦腔,秦腔是他一生离不开的生命音符,是他生命的一部分。正是对秦腔的这份挚爱,才造就了他的悲剧人生。坚守传统道德观念,在清风街享有美誉,有面子的他怎么也接受不了自己的儿子与儿媳离婚。离婚,这个在儿子看来是个非常简单的问题,却使夏天智感到面子全无,从此精神一蹶不振,最终带着遗憾、愤怒和羞愧离开了人世。夏天智是传统文化的继承者、守护者,他的死象征着他所代表的乡土文化和传统道德的瓦解。

《秦腔》中的女主人公白雪是秦腔艺术的精灵,秦腔文化是白雪的魂魄。白雪用秦腔来表达自己的喜怒哀乐,并把自己的一生都托付给了秦腔,她是秦腔艺术最忠实的捍卫者。然而,白雪的结局是不幸的,她所在的单位秦腔剧团解散了,她也下岗了,最终沦落到只为丧事而歌的地步,后又惨遭丈夫遗弃,更加不幸的是她生下来的女儿是个怪胎没有屁股眼。这样作为天使化身的白雪,她前面的道路似乎将会变得更加艰难了。作为一个单身母亲,她的身心劳累不是一般人所能体会到的。虽然我们主张艺术取材于生活,是对生活的提炼和加工,不是一种简单的对应。但是,我们还是不由自主地将《秦腔》中的白雪和现实生活中的贾平凹前妻韩俊芳联系在一起,并且惊奇地发现二人竟然是如此的神合。贾平凹的前妻韩俊芳温柔美丽、贤淑大方,原是陕西省丹凤县秦腔剧团的花旦,贾平凹在前期“商州系列”作品中一直把她当作天使的化身,大加礼赞。后来两人因为矛盾,离了婚,女儿和妻子一起生活。当他再次回到生他养他的故土棣花街时,睹物思人,怎能不想起自己曾经朝夕相处、青梅竹马的妻子。贾平凹是一个重感情、善怀旧、多愁善感的人,因此与其说他是对白雪未来的深深忧虑,毋宁说是对自己前妻前途命运的叹惋、担忧和默默地关注。因此,秦腔和白雪不仅仅是一种古老的曲艺形式和艺术的精灵,他们还是天地之间的灵物,是秦川大地上人们艺术与生活智慧的结晶,他们象征着故乡的精神家园。秦腔的衰败、白雪的悲剧象征着贾平凹苦苦寻觅的精神家园的失落,那种带有原始的、纯朴的人际关系的故土的消失,让作家感觉到了极大的失望、苦闷、迷惘和焦虑。

《秦腔》中的张引生是作者用心刻画的一个极具神秘色彩和奇异功能的人物。他在清风街是一个爱情的失败者,生活的失败者,又是一个生理功能残缺者和预言家。他对清风街各种人物了如指掌,体现着传统乡土文化社区中人与人的和谐相处和彼此不设防。作家借助于这个人物,把传统的客观叙述无法表达的思想和感情传达给读者。张引生是孤独者,又是清醒者,他对美和品位有自己的追求,并且暗恋着清风街上公认的天仙一般美丽的秦腔花旦白雪,但是因为得不到白雪而自残。他的灵异行为,在一定程度上为作品带来了叙事的空灵和解密的功用,同时也迎合了中国读者对神秘文本的阅读期待。

贾平凹虽然生活在城市,但是他的“乡下人”意识使他无法融入到城市生活中去,使他对城市文明带有极大的偏见和排斥,于是他很想到故乡商州寻找心灵的慰籍。然而,故乡的山还是那山,故乡的水还是那水,可是故乡的人却已经变得让他不认识了。贾平凹作为农村出来的知识分子,故乡已然是最熟悉的陌生体。因为熟悉才会有疏离,因为陌生又有了审美的距离。也许故乡毕竟是生他养他的地方,所以是再熟悉不过了,但是又由于各种原因,故乡已经不再是记忆中的故乡了,所以也就有了审美距离。《秦腔》是怀旧的、哀婉的表白,是一种无奈的挽歌。它是贾平凹对行将逝去的故乡的纪念碑,也是他漫长的精神旅途上的里程碑,标志着他一贯视为精神家园的乡土的失去。从小说中,我们不难看出作家意欲告别、忘却故乡的心态以及对中国农村和农民的生存状态深深地忧虑和迷惘。

注:本文系陕西省教育厅社会科学研究项目(项目号:07JK158)。

参考文献:

[1] 贾平凹:《秦腔》,作家出版社,2006年版。

[2] 贾平凹:《秦腔》(后记),作家出版社,2006年版。

[3] 肖云儒:《〈秦腔〉贾平凹的新变》,《小说评论》,2005年第4期。

[4] 贾平凹:《我给故乡写了一本新书》,《光明日报》,2004年12月31日。

[5] 李时薇、王家平:《〈秦腔〉的方言与关中文化风俗研究》,《当代视野》,2009年第4期。

篇10

文学是人类精神文明的象征，是人类文明延续的营养，是人类文化的核心。文学，是人类表达自我、完善自我的手段，是人类生活中必不可缺的东西，有它能让人类走向光明，没有它人类将会迷失方向，在黑暗中无比彷徨。无数的中国优秀文学作品曾温暖了多少孩子的童年，照亮了多少幼小的心灵。无论是中国的古典诗词典赋，还是经典散文、小说、戏剧，中国文学哺育滋润了一代代中国人的成长。

一.中国文学与翻译

中国文学要走出国门必须靠翻译。翻译是不同民族沟通、文化交流的桥梁和媒介。在西方，作为惯例，欧美学者历来只把外语译成母语。他们认为, 相对于把母语译成外语，把外语译成母语理所应当的成为他们的强项。然而，汉学家以及国际图书市场对中国文学的翻译非常有限。当前中外文学作品译介存在“信息单行道”格局。大量外国文学作品能很快地被译介到国内来，而中国文学译介出去的就少得多。这就需要大量的中国本土文学翻译家。人们希望通过对中国文学的翻译，主动推动中国文学走出国门。

著名作家贾平凹在一次作协会议上谈道：“我们国家没有作家得到过诺贝尔文学奖,不是因为我们的作品的文学程度不够,而是因为高质量的翻译实在太少了”。他是借翻译表达了大多中国作家对诺贝尔文学奖（以下简称诺奖）的“委过于人”的焦灼。无独有偶，在1991年香港翻译学会举行的餐会上，诺奖评委之一、汉学家马悦然向香港翻译学会会长兼学报《翻译季刊》主编刘靖之坦然，翻译的问题是中国作品难获诺奖的重要原因。难道中国文学走不出国门，与诺奖无缘的关键真的在翻译？

首先，由于中国语言文字的特殊性和中国文化的复杂性，不仅汉译英，而且把汉语文学作品译成其他外语，都难以逾越因中华民族与他民族思维模式之间的巨大差异所造成的语言鸿沟和文化差异，因而与诺奖无缘。对于母语是汉语的汉译外工作者而言，无论其如何努力，他们的译作也无法超越把中国文学作品译成母语的外国翻译者，而获得外语读者的认同。尽管《红楼梦》的全译本中，杨宪益、戴乃迭夫妇的译本比起英国汉学家霍克思、闵福德的译本更加准确高明，然而令人沮丧的是，研究者在国外知名的几大图书馆发现，杨译本无论是在读者的借阅数、研究者对译本的引用率、以及发行量、再版数等等，与霍译本相比都有较大差距。再谈谈贾平凹的小说。它们有非常好的细节和局部处理，微妙处尽见高明。其小说语言看似平常，洗炼而有韵致，但翻译成英语可能味道全无。如果失去语言的支持，其小说讲述的那些故事译成英文会显得老套，可能不会令西方读者动心。还有，贾平凹作品中大量的陕西方言给其作品的翻译造成了巨大的困难，不仅使译者难以表达，而且使读者更难以理解。

其次，文学翻译不同于一般意义上的翻译，它是译者采用文学语言参与到对原作文学意境进行创造性地表现的过程。译作不可避免地烙上译者的印记。好的文学翻译是一种再创作。这就要求文学翻译者具有一定的文学修养，具有对作品的洞察力和表现力。而中国大多纯粹的文学翻译者不缺乏对中文作品的文学理解力，但先天性地缺乏文学洞察力和表现力。这也使得其译作难以达到与原作同样的文学意境。

再次，一部文学作品往往扎根于作家所处时代及国家的传统和文化环境，只有通过读者与作者之间相互作用，只有在那些直接理解该作品，或能设法理解该作品的读者中才可获得其全部文学价值。文学作品不同程度地依附于其所产生的文学环境。而身在瑞典的诺奖评委远离这种环境，就自然很难理解作品的文学价值。况且，不同时期的评奖委员的审美趣味不一，鉴赏力和学力不尽相同。评奖委员的“个人偏好及涉猎面之局限”也会导致他们忽视一些优秀的作家和作品，甚至是一些原作与译作俱佳的作品。另外，评奖也不能排除一些政治经济因素的影响。

总之，由于语言的障碍、文化的鸿沟、艺术价值观不同以及政治经济因素的影响，也由于中国文学翻译者的文学洞察力和表现力先天不足，难以使文学译作体现出与原作同样的文学价值，从而使中国文学难以获得诺奖的青睐。

二.中国作家走出国门的心态转变与贾平凹

尽管获奖者未必伟大，未获奖者未必不伟大，但是，诺奖长期以来在世界文学活动中已经获得一定的权威性，而获奖的作家、作品在世界和本国文学史上亦占有一定的地位，并产生重大影响。当每一年诺奖尘埃落定，面对年年依旧的诺奖花落旁家，中国文学界都会有一些骚动。

诺奖始终是中国作家一个无法回避的话题。它既是一种吸引和诱惑,又是一种挑战与困扰，它提供了一种可能，又提供了一种深切的失望与焦虑。作为中国当代文坛的一棵长青树，贾平凹的作品以英、法、德、俄、日、韩、越等文字翻译出版了二十余种版本，早已走出国门，也使作家在国际上享有盛誉，但贾平凹和诸多优秀中国作家一样，仍未获得诺奖。面对记者的问题“您渴望诺贝尔文学奖吗？”贾平凹的回答是“渴而不望”。我们从中感受到了贾平凹的平和心态。而这对他而言是一个重要的转变――对诺奖的心态由焦灼变得平和。

随着中国的市场化与全球化进程的深化，中国文学也在发生着十分深刻的变化。对于诺奖，中国作家正努力走出或过高地估计它或对它采取无视态度的矛盾心态。获取诺奖的希望与焦灼也被一种更有信心的对自身写作的专注与投入所替代。不管世界多么繁复和精彩，不管诺奖授予了哪个国家的哪个作家，贾平凹还是贾平凹。贾平凹依然关注自已脚下的土地，关注中国当下社会，埋头写作，笔耕不辍。作家到现在已经出版了《浮躁》、《废都》、《白夜》、《土门》、《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》、《秦腔》、《高兴》、《古炉》等诸多长篇小说，而且几乎每部作品都是畅销和热卖，其读者不计其数。其中《秦腔》获第七届茅盾文学奖。评委会授奖的理由是：“《秦腔》以精微的叙事，绵密的细节，成功地仿写了一种日常生活的本真状态，并对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读。”而其新作《古炉》，讲述了一个名为“古炉”的村庄在“”中发生的故事。作家由古炉村隐喻整个中国，叙写了期间一代人坎坷起伏的命运。其文笔是紧张的，手法是沉重的，整个基调是相当压抑的。如同《浮躁》、《秦腔》一样，贾平凹一如既往地从中国的地心里取样，向中国人情人性的深层次掘进，在写实和写意方面达到了相当的文学高度。

中国文学应该以平和的心态对待诺贝尔文学奖，积极研究获奖作家作品，取人之长，补己之短，专心耕耘自己脚下的土地，如此，中国文学必将更加繁荣，走出国门将为期不远。

参考文献：

[1]贾平凹.古炉[M].北京：人民文学出版社,2011.

[2]刘靖之.翻译与诺贝尔文学奖――中译英随笔[J].中国翻译,2002,(11):43.

[3]王宁.诺贝尔文学奖与中国:质疑与反思[J].外国文学,1997,(5):8.

篇11

“火山口是曾经喷发过熔岩后留下的出口，它平日是静寂的，没有树，没有草，更没有花，飞鸟走兽也不临近，但它只要是活的，内心一直在汹涌，在突奔，随时又会发生新的喷发。”——这一个形象的描绘，或许可以解释他为写作《带灯》尽力排除一切干扰，推掉能推的活动，几乎不见任何人的做法。

“我得为自己活呀，为自己的写作活呀。”——他给自己创造这样理想的写作状态，为的是将“不能重复以前写法”的决心藏在这看似静寂含蓄的写作姿势背后。只有他自己知道，这次写《带灯》就像孤身一人在作坊中做试验，写法上的转换和突破亦需要敢于面对未知失败的勇气。

他的“带灯”就是在这种情况下诞生的，2013年1月，这个周身带着萤火微光的清丽女子从贾平凹的新书中走来，吸引了众人的目光。本来是“小布尔乔亚”情结的文艺女青年“带灯”，却来到秦岭地区的樱镇当了综合治理办公室的主任，综治办是各基层力量角力的大舞台，选举、上访、救灾、计划生育等各种杂碎问题轮番对女主人公进行“轰炸”，贾平凹以这样一个“摧残美的一个过程”揭示中国农村基层干部生存状态，主题可谓剑走偏锋。

而为何以一个乡镇女干部的角度写《带灯》，贾平凹告诉《方圆》记者：“现实中的‘带灯’原型就是一位乡镇干部，她以写信的形式跟我交流，让我更深入地了解到社会基层的真实状况，给了我更多的思考。她让我敬重，欣赏，又令我同情和哀叹。”

一个陌生女人的来信

贾平凹喜欢有意思的人。

之前写小说《高兴》，就是因为贾平凹从拾荒人刘书桢身上看到一种奇异的特质。而这次，他在这位乡镇女干部身上亦看到了这种类似的特质，都是“泥塘里长出的一只莲，在肮脏的地方干净地活着”。

而经他之笔将这些“有意思的人”从农村这片土地上提取出来，便就是关于中国农村现状的个例，更是当下农村正在发生着的事情。为何如此具有代表性？还是要源于贾平凹始终是一位“接地气”的作家。他这样描述自己书写农村的使命感：“我这一生可能大部分作品都是要给农村写的，想想，或许这是我的命，土命，或许是农村选择了我，似乎听到一种声音：那么大的地和地里长满了荒草，让贾家的儿子去耕犁吧。”

贾平凹几十年保持去乡下采风的习惯，但渐渐地，他发现乡下的生活早已不似从前的山水，以往将心灵退回乡村的那种想法已不复可能，而感受更多的是一种难以名状的苍凉。贾平凹在《带灯》后记中写道：“农村里的年轻人越来越少，男的女的，聪明的和蠢笨的差不多都要进城去，他们很少有在城里真正讨上好日子，但只要还混得每日能吃两碗面条，他们就在城里漂呀，死也要做那里的鬼。而农村的四季，转换亦不那么冷暖分明了，牲口消失，农具减少，房舍破败，邻里陌生，一切颜色都褪了，山是残山水是剩水，只有狗的叫声如雷。”

除了环境风貌的变化之外，贾平凹告诉《方圆》记者：“在乡下走动发现，社会大转型期，社会矛盾从未如此集中，人性的善与恶也从未如此爆发。”

就在前年，贾平凹去陕西南部，走了七八个县城和十几个村镇，又去关中平原北部一带，再去了一次甘肃的定西。他去这些地方走动，本来，是并无写文章的打算，“如果纯粹为了创作而跑动那就显得小气而不自在”，而只是想看看真实的社会状态和人的精神状态，从而让自己对社会有个大的把握，而不至于偏颇和迂腐。

直到他遇见了“带灯”的原型，那个山区的乡镇女干部。这个女子出现在他生活中，通过和她的交流，让贾平凹突然产生了写作的欲望。

她起初给贾平凹发去短信，将她在综治办的工作和生活在短信中写得极好，这让贾平凹惊讶不已，日久天长，竟到了盼着她来信的地步。收到的每封信都是几百字或上千字，里面洋洋洒洒倾诉她的追求和向往，欢乐、悲伤、愤怒、苦闷全不避讳，这种和盘托出的赤诚之心打动了贾平凹，让他决定去她所在的地方见见她。

在深山同女干部交流的日子里，他首先看到了她生活和工作的一面，她带着他走街串巷，去给特困户办低保，去堵截和训斥上访人，而后发现了她自然随性颇有原始古风情怀的另一面，她拽着牛尾巴上山，采到山花就别在头上，跑累了便以地为席打盹睡觉。他写道：“我远远地看着她，她那衫子上的花的图案里花全活了，从身子上张上来在风中摇成鲜艳。”

相熟之后便成为朋友，她会给他寄些土特产的同时附上一包又一包乡政府发给村寨的文件、通知、报表、工作规划、上访材料、救灾名册、领导讲稿，很有意思的是，有次寄给他的文件里还夹了份她因工作失误而写的检查草稿。

她自然不知贾平凹会如何处理这些材料，但在贾平凹心里，一个构思正在成形。与此同时，贾平凹得知自己的老家正在修高速公路，一座大的工厂被引进落户，一场因在河里淘沙惹起的特大恶性群殴事件爆发，死伤严重。

社会基层如此之多的问题呈现出“像陈年的蜘蛛网，动哪儿都落灰尘”的样态，贾平凹就想写出来，他想：不能女娲补天，也得杞人忧天么。

酝酿和改变

女干部的经历让贾平凹激动，就写了些随感和散文，但是很多问题还是可以深究和延伸，他认为不过瘾，就决定写成长篇。

构思时间是漫长而又辛劳的，贾平凹感觉是到了“自己想写好也能写得好”的时候了，灵感来时可谓排山倒海，但真正落笔时，他首先自己问了自己一个问题，到这个年纪，为什么还要写？

之前写了那么多，这次书写却是一次彻底整理自己的过程，当他想到“要为了中国当代文学去突破和提升”这样的一个写作念头时，连他自己也被自己吓到了，“这怎么可能呢，这不是要夺掉我手中的笔吗”，可是，“不写东西我还能做什么呢，让我试试，我没能力做到我可以在心里向往啊”。

这样反复自我拷问的过程，是惊恐的，也是痛苦的，想提升境界就需要审视自我的勇气，他的自信心受到严重的打击，甚至伏在书桌上痛哭过，贾平凹向《方圆》记者叙说那种构思的状态：“如果重复别人或者重复自己，这就是无能的表现。可想在书写上突破和提升，哪怕是一点点，却是非常难的。这个时候，就会感觉自己能力不济，恨自己，所以写作总是在惊恐中完成。”

卦书云，仰观象于玄表，俯察式于群形。在群形中寻式，需要有所体会，体会后有所顿悟。贾平凹有热情观看体育比赛的爱好，起笔写《带灯》之时，欧冠杯赛正热，而巴塞罗那的一支足球队的踢法给贾平凹写作《带灯》灌注了新的血液。“踢球其实大脚开最容易，但是在人窝里传球要求就高很多，巴塞罗那所有队员都是防守者和进攻者，进攻时就不停地传球倒脚，繁琐、细密而眼花缭乱的华丽，特别讲究。”这种消解了传统阵形和战术的踢法，恰好可用于《带灯》的结构。结构和题材有关，《带灯》要反映一些基层黑暗的东西，分小节靠细节推进，不倚重故事和情节地写，可给读者留下回味的空间。

“《圣经》的写法，多少也给《带灯》启示。”贾平凹告诉《方圆》记者，《圣经》从创世纪开始写起，分若干小节，不是按时间顺序写，亦不是按照故事发展脉络来写，随心所欲写到哪儿就停下来，这种大气之举反而能将涉及的好多东西塞进去。这就是要“写饱”。

贾平凹曾在《高老庄》后记中，借夫子自道：“我是先失去了一部分我最初的读者，他们的离去令我难过而又高兴。”贾平凹又说：“我得改造我的读者，征服他们而吸引他们。”而到如今，是到了写《带灯》的年纪，他已经不单在乎自我领略，“亦愿将审美路径向读者介绍及实践”。在此之前，《秦腔》和《古炉》的叙述方式虽得到文学界和读者的认可，但其明清文学的柔美文风亦疏远了一部分认为“书难读”的读者，所以这次的《带灯》，他想有意靠近两汉文学的平实硬朗，“沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。

“《带灯》是围绕带灯一个人的故事，要避免单调，就尽力展开乡镇政府日常工作，将故事散开，事件与事件，段落与段落，句与句之间留空隙而产生张力。再加进许多信件，史记，政策条文等，说它华美时华美，朴实时朴实，实时要真实，虚时要空虚，一切要淡，要静水深流。”贾平凹告诉《方圆》记者，一切都还在摸索和试验着。

“写字，功力没到字在面上，功夫到了力透纸背。”他自信这力透纸背的力量来源于长久以来对真实境界的追求。当他用看似平常的笔调讲一个镇长为了治病吃胎儿，讲领导让带灯假冒上访人员以避免暗访，讲带灯最终走入迷茫的疯癫之境，激烈的残酷就慢慢渗了出来，看似平常下的无意识，比残酷更残酷。贾平凹讲：“我的写作不是类似火的那种写法，可以说像水，水是柔的，平静的，但走进去，或许会把人淹死。”

《带灯》里人和事都来源于现实生活，是这些现实中的真实经历和多年来在农村的体验，以及他对中国现实的深入思考让他完成了《带灯》。“把真实呈现出来，再是一定要投入真挚的感情，正在从土地里长出来的东西才鲜活。”贾平凹说。

提供一份中国经验

作品所阐释的意义是作品的灵魂和高度。在这一点上，贾平凹思考得尤为严肃。书写当下现实社会的艰难之处在于，“画鬼容易画人不容易”。人类的困境就是社会的困境，也就是文学的困境。贾平凹认为，《带灯》中带灯作为中国社会最基层的一级政府工作人员，所面临的种种困难和艰辛，恰是当下所有中国人及中国社会陷入困境的一个缩影。围绕在带灯身边的故事，即是中国文化特有背景下的世情、国情、民情。

而我们的文学作品，大都是反映现实问题的题材，吃穿住行的生存问题，虽然早知道，提升作品高度需具备现代意识，而如何将创作之路打通，通向现代意识，贾平凹在《带灯》中给出解答：正视和解决那些我们通往人类最先进方面的障碍，比如在民族的性情上，文化上，体制上，政治生态和自然生态上，行为习惯上，怎样不再卑怯和暴戾，怎样不再虚妄和阴暗，怎样才能真正的公平和富裕，怎样才能活得有尊严和自在。

篇12

从《我的遥远的清平湾》到《我与地坛》，史铁生一次次地挣扎，一次次地徘徊，一次次地茫然也一次次地蜕变。四百多年，时间剥蚀了地坛中的琉璃，褪去门壁上的朱红，倾圮了段段高墙却遮不住心中的那抹清辉。那抹月光照亮在清平湾的每一个夜里，抚摸着地坛里的残垣断壁，驱走心间的阴霾。这抹清辉，这种努力活下去的想法就是史铁生身上最坚强的意志力，支撑着他不断与病魔抗争，不断地记录心情以此激励更多的人。一位作家曾经这样说：“史铁生成为一位最与众不同的中国作家，他的独特在于他的不变，他的写作一直是遵循内心的指引在进行，而不像其他作家一样，用被挤压变形的文字来表达思想，用荒诞的想象制造语言的狂欢。史铁生的去世让中国的心灵写作成为绝响，没有继承人才是他去世留下的最大悲哀。”

虽然史铁生已经离去，但是他心中的月辉早已升华，他的信念与文字交织在一起，被更多的人品味与铭记，让更多人在心中筑起这种信念。作家韩少功评价史铁生时曾这样说过：“史铁生是一个生命的奇迹，在漫长的轮椅生涯里至强至尊；一座文学的高峰，其想象力和思辨力一再刷新当代精神的高度；一种千万人心痛的温暖，让我们在瞬息中触摸永恒，在微粒中进入广远，在艰难和痛苦中却打心眼里宽厚地微笑。”

汪国真说：“意志倒下的时候，生命也就不再屹立。”若是人们的心中乌云遮蔽了月光，清泉早已干涸，信念被苦难夭折，那么你早已变得不堪一击，即使你拥有再坚硬的外表，再殷实的财富，再倔强的性格，在困难面前你也总会不堪一击，因为你的灵魂早已枯萎，你的信念早已折翼，你的月华早已暗淡，这些你生命中最本质的源泉都不复存在了，还有什么能支撑着你继续前进?

即使外表软弱只要心中的信念还在，道路依旧宽阔；即使没有殷实的财富只要心中的信念还在，阳光依旧明媚；即使目前困难重重只要心中的信念还在，花儿依旧芬芳。只要心中的明月清泉还在，那么你便拥有最强大的动力源泉。

“明月松间照”，照一片娴静淡泊，“清泉石上流”，流一江春水细浪。你是否看到月光如水在心间流动，你是否感觉到心灵因此宁静而美好。

教师点评

信念是什么?信念，是一种强大的内在的精神寄托，是托起人生大厦的支柱。本文最大亮点是“意境美”与“文字美”的和谐统一。通常来说，信念看不见，也摸不着，显得比较虚。而本文作者却形象地把信念比作心中的明月清泉，富有诗情画意，营造了一种优美的意境，给人以美的享受。文章题目清新脱俗，让人眼前一亮。开篇从读过贾平凹的《明月清泉自在怀》一文谈起，导入文题，接着，作者以自己对“明月清泉”特有的理解，挥洒自如的文笔，并用史铁生以坚强的信念与病魔长期作斗争的典型事例印证自己的观点，有着强烈的说服力，同时引用作家们对史铁生评价的话语增强了文章的底蕴。