造型艺术论文范文

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篇1

根据构成法则的原理，点、线、面给大家带来的视觉冲击力是逐级增强的，点的冲击力最弱，线只能算第二级，所以如果一开始就用“块面”来起稿，效果可能就会更理想，因为“块面”无论是从组织性还是视觉吸引力来说都更有优势，使用工具来操作时，也更加快捷，迅速捕捉身体特征和动态的办法就是要尽可能快地表现角色的大概印象和风貌。所以笔者打算重点来谈一谈如何用“块面形体”制造平面的“剪影轮廓”，而后讲解一下如何修饰和再造的这些轮廓，创作角色造型的设计方式和思路。让我们来看一个有趣的案例，用一些基础的几何形体来创造角色造型。比如这里有一个长方形，我们把它竖起来，使他宽边在下面，长边在侧面。然后我们用“减去”的方法，从两侧“切削”掉两个扁扁的半圆形，再从最下面“切削”掉一个小得多的半圆形。按照这个方法得出来的造型，我们可以再次“改装”，让切下来的半圆进行重组，变成类似一个木偶小人的图形，他的“双臂”笨拙地伸展着。

随之切削掉底部的一个小半圆，就看到了类似于双腿的一个形体结构。最后加上一个小圆指代“头部”。根据这个似是而非的造型得出剪影轮廓，以此来画出一个壮汉，摆出个准备拳击的姿态。（图2）这时，相信我们可以察觉到他的腿很短，显得不够威风，于是将它复制一份，挪到一旁，从腰部开始进行修饰，加长他的双腿，显得修长，和他宽厚结实的肩膀交相辉映。这种处理方法的原理是：人的躯干是一切动作的发动机，确定好躯干部分的整体形状特征，由此延伸到其余的四肢部分，再来加上动态，可以保证角色最鲜活最重要的体貌特征。有需要的话，加上合适的道具。下面我们再来看另一组案例，用Photoshop的数码编辑软件中的“多边形自由套索工具”（图4）来绘制出一个角色半边身体的造型。鸭梨型的身躯，下方一条粗壮的腿；利用Photoshop的图层复制功能，制作一个图层的副本，用变换水平翻转功能编辑后，再稍作整理，我们就得到了一个完整的轮廓造型，一个类似大脚怪的“野人”跃然纸上了。换个例子，以一个纤细的女性角色来启动剪影轮廓工序。她有点长头发，纤细而修长的腿部，腰间有着护甲。复制水平翻转编辑之后，得到一个较完整的造型。头部、肩膀还比较完整，可是腰部裆部就缺损了好大一块，我们得跟上这些细节，于是又补充了双臂和一些道具。弓箭在手，威风凛凛。再一次如法炮制，护肩、斗篷也穿上了身，顿时显得灵动飘逸，侠女风范呼之欲出。那么这种练习如果再深化下去，增加更多的细节，会怎么样呢？！如图5：一个艺术家用数码绘图软件配合数位板画出了一系列似是而非的黑块，残缺不齐地看不出个所以然来，但是他在这个外形构造的前提下依靠自己的想象和把控能力接着描绘下去，细化，因势象形地画出了人物、机械、动物、魔怪等等造型。在各个地方的小细碎形体里，运用发散式的思维，作者补充着画出了一系列的造型。[2]（参看下方图形局部）（图5）看到这里，讲到此处，读者也许会觉得这其实也就是个图形创意法的形象训练罢了，游戏而已，似乎上不了台面，雕虫小技而已。好的，如果我们往下看去呢？！同样是那位艺术家，用不同透明度的色块拼接、契合成了四个难以名状的图形，啥也不像。

当然，观众可以根据自己的理解去想象，去解读。让我们来分析一下图6的图形吧——左：切开的半圆和四分之一圆，拉长的五边形、长方形，等边三角形，不规则三角形，等等；右：狭长的三角形，两两交错，形似剪刀，大三角斜向切进；画这些图形的时候，也许艺术家进入了一种“冥想”或者“无我”的境界，是左脑在控制画笔，抑或右脑，艺术家应该是找到了一种自己与自己的思维“对话、交流”的方式，甚至可以说是与自己的“灵魂”对话，自己给自己找到灵感。左图形被艺术家改造成了一条诡异的大嘴巴鱼，躯干已经消失，只有一个大嘴，长满利齿，令人不寒而栗；右图，被艺术家通过整理和加工后，成了一个混合了鱼和鸟类形体的不明生物，跃然纸上。诚然，恐怖、恶心、诡异，是这个造型的诠释与解读，但是不可否认，这个造型会给我们留下及其深刻的印象。在欧美国家的次世代单机游戏中，这样的造型设计比比皆是，例如“暴雪”、“育碧”等公司就经常采用这样的设计方案。那么为什么这类艺术家能够创造出这样有特色的角色造型呢，我们来分析一下：（1）人本来就是一个具备独立思维和行为个体，在不受外界影响的情况下，他的创作力其实是很有个人特色的。

当艺术家一个人在那里坚持在无外界干扰的情况下持续这个活动，他的创作是可以保持个人特色和样貌的。（2）很多设计师习惯在网上找资料，但是也有个问题，由于网络资源是共享的，所以很容易会雷同，但每个人的思维和生活经历肯定是不一样的，只要自己潜心创作，努力尝试各种可能性，往往会得到很多令人惊喜的效果。（3）造型设计往往最需要的是“打破”和“再造”，因此是不能害怕犯错误的，不破则不立，不敢尝试固然可以避免失败，然而也不会获得突破和成功。刚才的造型是边缘不规则的、硬直尖锐的剪影造型得出的方案，下面我们来看看相反的例子，用规则的、柔顺圆滑的剪影造型得出的方案。[3]（图7）图7整个架构类似一个倒写的字母“T”，流线状的头盔，浑圆造型的摩托车，硕大的车轮，充满了现代机械元素，非常时尚，非常有视觉冲击力。虽然图中线条很多，也有色块，但是整体剪影轮廓保持了圆滑、流畅的特点，所以依然会被观者记住。总的来说，“剪影”技巧的实质还是让设计者尽可能地从整体造型上去考虑问题，尽量地以概括的、重点突出地去表达一个角色的气质和内涵，而不是事无巨细地表现，从而使我们的设计工作不会陷入“纯技术”的泥潭。而且，通过软件等工具的复合运用，我们可以由易到难，因简生繁，从无到有地建立自己的角色设计，成为自己的创意立案项目。一句话：力争成画家，拒绝做画匠，创意找得妙，事半也功倍。只有多观察、多思考、多创作，才能努力接近这个标准，不断刷新自己的创意值。

作者：周翔

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一、北魏造像迎汉化

秀骨清像至为上到了北魏孝文帝时期，佛教造像上的汉化体现得更加明显。孝文帝为了加强对北方的统治，稳定汉族民心，制定了一系列以汉文化为主导的政策，如，规定鲜卑人改穿体现汉族风格的服装，推广汉语以统一语言文字，学习汉文化及汉民俗，允许汉人与鲜卑人通婚，等等。这些措施不仅有利于北魏孝文帝的统治，更促进了民族大融合进程，在稳定了政权的同时促进了社会艺术文化的发展。与此同时，佛教造像的世俗性特征更加明显了。此外，北魏孝文帝还选取了一些汉族人士作为朝廷重臣治理国家，间接地将一些汉文化带入宫廷，这对其后来的文化统治有着重大影响。在艺术上，北魏汉化的结果是引进了南朝画家陆探微所创立的“秀骨清像”的图式。与此同时，麦积山石窟的佛教造像总体特征表现出了一种超凡脱俗的南朝风格之美，北方鲜卑游牧民族所推崇的雄伟大气、深厚凌然之风逐渐被代替，转为崇尚和颜悦色、躯体袖长、飘逸洒脱的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了开始表现出以瘦为美的气质，其面部表情特征也发生了变化，“微笑之风”盛行，更注重对人性的表达，东晋顾恺之的“以形写神”等艺术理论也被应用于佛教造像的表现。创作者开始注重对造像神态的表达，用世俗的形式突显佛教造像拟人化的神态，一改过去佛教造像的庄严肃穆、威武大气之风，增添了一些潇洒脱俗的类似文人墨客形象的风格。这种特征在麦积山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的体现。在第121窟一尊弟子与菩萨像中，佛弟子与菩萨身体紧靠一起，似在窃窃私语，颇具人间气息；菩萨的表情慈祥而不失庄重，佛弟子微笑地倾斜着身体，似在向菩萨取经，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子头微低，露出会心的微笑，其身着宽大的袈裟，衣纹简洁质朴，造像人物的神情表达和衣饰都极为细腻。由此可见，此时麦积山石窟的佛教造像应用了现实生活中的人物形象，使其更富有民间世俗气息，不再是一种佛教程式化的艺术。这种佛教造像的表达在一定程度上使得中国的佛教文化渐渐地有了汉文化的特色，不再完全是外来佛教的特点。

二、清风微笑吹西魏

珠圆玉润话北周到了西魏时期，除了延续着北魏“秀骨清像”的风格之外，佛像呈现出美丽、善良的母性形象。在麦积山石窟第54窟一尊佛与菩萨的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟简练单纯，身体造型完整，两旁的菩萨同样造型简练而面部神情突出。其脸多呈椭圆状，慈眉秀目，身披具有汉文化风格的袈裟，且继承了北魏的“微笑之风”，尤显亲切，仿佛不再是威严肃穆的佛，而是潇洒脱俗、富有生活气息的智者。南朝清新优雅的艺术风格也在西魏时期的麦积山佛教造像上一览无余。而西魏后期，佛教造像的脸部刻画不再是南朝的“秀骨清像”之风，取而代之的是丰满而显喜态的面相，这与秣陀罗艺术风格不完全相同，是西魏后期独有的艺术特色——从清瘦淡雅的形象转变为体态丰润、面部丰满的特征。如麦积山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻画颇为天真可爱，二者相立而站，面部刻画憨厚朴实、天真烂漫，既有中国古典审美的含蓄之风，又带有自然亲切的生活气息，展现了一种从童真稚气洋溢而出的虔诚与自信。这种珠圆玉润的造像风格影响了之后北周的造像创作。如麦积山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像风格延续了西魏的“珠圆玉润”之风，南朝的“秀骨清像”的风格已渐渐淡化；泥塑小佛的造像体态丰满圆润，面部为童子面貌，稚气烂漫，仿佛刻画的是一位邻家少童，已看不出是与佛教造像有关的素材。这种创作在北周时期非常之多，其世俗性特征一览无余。而这种“珠圆玉润”的风格也影响了唐代的审美倾向与艺术风格。因此，从佛教造像风格的变化上也能表现出当时社会的艺术审美趣味，佛教造像已不仅仅是一种信仰崇拜的表现，更多地展现了人们对于雕塑艺术的审美追求。这种世俗化的佛教造像已成为中国古典艺术审美的有力论证，体现的是一种文化多元性的衍变过程，内容丰富，具有探索性。

作者：潘沛单位：南京艺术学院艺术学研究所

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二、边缘线处理体现虚实

在很多画家的作品中，油画画面对象的虚实处理运用跳动的笔触，形成不确定的轮廓线，使物体对象与背景相融合相呼应的虚实效果。边缘线的虚实兼备特点当属杰出画家伦勃朗的人物画作品，较多的采用黑褐色或棕色为背景，将光线概括为一束电筒光似的集中线，着重在人物的头部，沿着头部结构的起伏转折，边缘线逐渐从实过渡到虚，又从虚过渡到实。他夸张得运用轮廓的虚实对比，巧妙处理人物与背景的前后空间关系，使人物头部在统一暗部背景下凸显出来，留下更丰富的刻画余地，朦胧、含蓄、细腻的边缘线变化让整个画面松紧有度，散发着特殊的艺术语言。不同于伦勃朗的用光，卡拉瓦乔采用侧光，运用明暗对照画法，亮部不局限于人物的头部，进而夸大暗部与亮部的明度对比来强化光感，边缘线也就随着受光程度的不同而虚虚实实。独到地运用明暗，灵活地处理画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素，结合色彩和用笔力度，通过虚实对比巧妙处理画面的空间关系，使作品更富有情节性。西方油画传统绘画自文艺复兴之后形成的高度成熟的视觉形式，对于虚实的关注更侧重于视觉上的虚实效果，如前景实后景虚，主要物象实次要物象虚，受光部实背光部较虚的对比来形成虚实的变化等等。西方绘画在侧重如此表达的同时，将这种主观的心理表述转到受客观物象限制之下的能动积极的创造中了。

三、虚实表现在油画创作中的实践

在具体的创作实践中，本人随着逐渐的积累与尝试逐步体验着虚实的变化。同时，强调突出画面主体物，就要有意识加强色彩对比，用笔方正凝重，相反，画面中主体物的周围环境需要加以削弱，颜色明度纯度相靠近，用笔轻松灵活，更加衬托出主体物。轮廓线无论是虚还是实，在结构的转折，明暗的递变间，在纵深空间的刻画中，都不能忽略厚度的表达体积的表现，都要转得过去，立得起来，用手指肚或者抹布揉合边缘线；也可以在画面半干的时候用干净的笔毛沾调色油横扫边缘线，都可以达到边缘线处虚实的变化。

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二、色彩造型与《一步之遥》的人物形象塑造

除了场景的美轮美奂以外，人物的活灵活现对于一部影片来说也是极其重要的。色彩造型(这里指的不仅仅是人物的化妆、服饰等，也包括道具的设置、建筑的设计等，例如姜文特意给武六加的一个用猴子操控的机器人，是远远超越于时代的，这是为了凸显武六思想上的开明与先进)对于人物形象的刻画有着至关重要的作用。关于《一步之遥》中的马走日等人物，影评一般会给予大量的分析，对于项飞田、王天王等人影评界也用墨不少，但是很少有人注意到那英所饰演的钩儿姐。以至于有观众认为钩儿姐的角色是可有可无的。但是只要是了解美国著名小说家菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》的读者，同时又看过在《一步之遥》前一年上映的同名电影的观众，就可以明白，在整部电影的风格上，姜文是大量借鉴了同样是反映纸醉金迷的“爵士时代”生活，将财富与权力具体化、符号化的电影《了不起的盖茨比》的，甚至主人公马走日的悲剧也与盖茨比有几分相似。而钩儿姐的复古妆容更与乔丹•贝克极为相似，两人都有着柳叶挑眉、烟熏妆以及暗色的唇膏，这些造型和色彩凸显的是一个女人的精明干练和心机深沉。在《了不起的盖茨比》中，乔丹似乎不是一个重要人物，但她其实是尼克之外的故事的另一叙述者，她将盖茨比和黛西联系到了一起，而在书中，她是个冷漠、自私、不诚实的人，这同样是钩儿姐的写照。钩儿姐外号竖弯钩，是英文SwanGirl的缩写，这个复旦毕业的外语博士充当的是完颜英的老鸨(在案件中凶手阎瑞生正是复旦毕业的，这里暗示了钩儿姐的真凶嫌疑)，自称只有28岁。在完颜英死后，钩儿姐和项飞田一起虚构了马走日的“暴力史”，以便落实马走日的杀人罪名，两人甚至还发生了关系。虽然马走日和项飞田是发小，但是马走日和一个已经彻底“蜕变”了的项飞田之间，其联系人正是钩儿姐。

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佛教强调偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表现形式之一是佛尊形象神圣性与庄严性的塑造，色彩作为装饰语言的视觉张力能够从宗教伦理与民俗观念两方面充分渲染其情感性。中国传统伦理造型艺术用色的基本准则是“五色”学说。“五色”源于“五行”，“五行”学说认为一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黄就代表了这五种万物的本源之色。佛教自传入中国之后，不仅佛像本身造型经历了佛性到人性的转变，佛教色彩观念也不断融入越来越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色显法”色彩观念与中国传统伦理色彩观互相融合，在中国传统“五行”、“五色”学说基础上强调纯粹精神层面对事物的理解和参悟，最终形成了以中国民间伦理色彩为基础的宗教艺术观念色彩。其色分正色、间色，“白、黑、青、赤、黄”为五方正色，“绯、红、紫、绿、硫磺”为五方间色。五方正色中，黄色无疑是最受推崇的颜色，因佛教赞颂光明，视黄色为神圣之色，而金子价值珍贵，且为黄色的极致体现，因此佛教寺庙中菩萨形象几乎通体金黄，除本身形象得到升华之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。长治观音堂主殿堂正东神台上三大士彩塑——观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨的佛尊形象就采用了通体金黄的用色（除了观音菩萨和文殊菩萨胸脯部分是后期修补的赤红色）。这种流光溢彩般的佛性渲染，不仅将三大士伟大、宽容的宗教气韵充分展现了出来，更使信徒从心灵上得到神圣的洗礼与超然的升华。同样的金黄色在彩塑二十四诸天中的菩提树神、辩才天、监牢地神等女尊形象肤色的塑造当中也有所体现，这种“肌不粉白，而施金黄”的色彩理念，正是佛教从艺术角度上对其特殊美学意境的独特阐释。五方正色中，赤色也是运用较多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、庄重，并能体现佛教徒虔诚地以身护法的决心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重视更多倾向于中国民族意识中本土红色审美文化的影响。观音堂彩塑中赤色主要以黄色的辅助色来呈现效果，如南北两壁第三层的十二圆觉女尊佛像彩绘大部分施金黄色，但是衣褶内部、莲座等部位则以赤色做装饰，赤黄交相辉映，佛尊形象的艺术感染力呼之欲出。观音堂塑像群中除了典型的通体金黄、金赤相间两种佛性意识强烈的彩塑装饰颜色之外，更多采用的是五正色渐次施用的装饰手法。大部分彩塑肤色施白，唇色赤红，发髻、眉毛及胡须等勾描为墨黑，衣着主要为青、赤、黄三色相间，与当时明朝宫廷服饰用色礼制相统一。这种朴素的造像色彩规律不仅是对现世生活的高度模拟和还原，加强了佛尊形象浓郁地世俗地域性特征，更充分体现了儒家、道家的教义精神。道家色彩观念追求“道法自然”，寻求色彩的朴实、平淡之美。儒家色彩观念则赋予色彩更多的社会伦理道德意义，强调“礼”“仁”观念。观音堂彩塑造像色彩体制和规律的运用是宗教美学造型观念和民族伦理精神的高度融汇。

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亭子建筑艺术是指采用现代建筑技术，按照形式美艺术美等美学法则，对造亭物质材料进行加工构建，形成的形状体态具有实用性、艺术性和造型美。建造亭子概括起来就是用点、线和面等形态复合而成，这种复合因设计者艺术水平和审美视角不同而形成形态各异、变化万千的亭子造型，不同的亭子设计有不同的使用功能和设计理念。圆顶亭子给人们一种温暖亲和、愉快团结的视觉美感；三角形亭子给人们一种俊俏轻巧、单纯活泼的心理跳动感；正方形亭子给人一种坚固质朴、稳重大方的心理踏实感。在我国园林建设中，过去造亭物质材料通常选用木质材料，素木亭子接近自然，雅致古朴。设计者可以在木头上配置各种雕塑、彩画，使亭子更富有装饰性，充满人文气息。随着现代科技的发展，现在亭子大多数采用新型仿古建筑结构工艺材料，依据木结构艺术造型复制钢筋混凝土冷塑结构造型。使用天然石色颜料，仿真效果逼真，具有很好的艺术审美效果。

（二）、亭子的环境艺术

亭子环境艺术是指在设计亭子中要充分考虑所处的地理环境、时代环境和空间环境等，特别要考虑周围可视范围内的环境，亭子体型、比例、材料、色彩都要与环境相融合，要成为园林空间中的视线集中点，达到“江山无限景、全聚一亭中”的效果。无论是圆顶亭子还是正方形亭子，亭子形状设计都要符合游人欣赏园景的视觉审美需要。亭子造型选择跟环境相适应。符合园林亭子的功能和景观表现，南方的园林亭子顶部檐角反翘要高，碑亭就要建造在石碑边，绝对不能建造在动物园、植物园等地方。

（三）亭子的文化艺术

亭子建造的文化艺术主要是指建造亭子要与时代背景和文化结构相结合，体现时代价值和文化底蕴。从古至今，建造亭子时都会在亭子前面悬挂牌匾或对联，把主人的人生经历或对生活、人生的态度融入其中，营造文化意境、增加文化底蕴。如苏州拙政园中的待霜亭，悬挂题有“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”的牌子，这句诗和亭子的建造以及亭子周围的环境相吻合。亭子周围是橘子园，橘子在下霜季节逐渐变黄成熟，味道甜美。园主人闲来无事就驻足亭子赏橘园美景，期待霜期到来品尝橘子。这牌匾就饱含了丰富的文化内容和浓厚的田园意境。造园者根据园林整体布局，把亭子建造在出其不意的地方，给人一种仙境般的感觉。如在山巅之上、林木之间、临水之处或曲径尽头建造亭子，游人感觉在如画中畅游园林，充满诗情画意色彩。

二、现代园林亭子的规划设计

（一）位置选择

亭子是观景点，游人在游览园林过程中休息养神、欣赏美景。游人在亭子里观看园中景物时，游人要一览无余的开阔视野，所以亭子位置必须选择在能给游人以最佳的视角和视距。在规划设计园林亭子时，要运用“借景”“对景”“框景”等设计方法，使亭子与园中其他景点有机融合，成为一个和谐的整体。亭子又是园林中的一个重要景点，是游人游园时被欣赏的景点对象，要让游人获得美好的视觉享受，产生想到达亭子探个究竟的欲望，所以亭子位置必须选择在游人在不同角度、不同方向都能感受到亭子的视觉美的位置。在规划设计园林亭子时，必须使亭子和周围环境和谐统一、相得益彰，使亭子成为游人的一个重要景点的景观效果。总之位置选择的标准就是作为观景点由内向外好看，作为景点由外向内也好看。《园冶》指出“亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓”，在山顶、水涯、湖心、松荫、竹丛、花间都是建造亭子的合适地点，在山顶上建亭子，游人登到山顶后气喘吁吁，体力不支，正好可以休息提神解乏。山顶上居高临下，视野开阔，游人可观赏景物、开怀舒畅。在山顶上建亭子，突破了山形的天际线，丰富山体的轮廓线，使山体更加富有生气。在平地上建亭子，可以选择在十字路口处和风景较好之地方，便于游人在休息同时观赏四周美景。在水边建亭子，亭子可接近水面，亭子与水面距离宜低不宜高，游人可以亲近、嬉戏，观看水中倒影，给人一种宁静、清爽、闲适、雅静之感。

（二）材料选择

亭子是最接近自然的建筑，材料色彩就应该接近自然。所以在选择材料和颜色时应特别注意。木质材料颜色不能太鲜艳、也不能太浅淡，要选色自然色。先进科学技术的发展，新型仿古建筑结构工艺材料不断诞生，现代园林亭子应该选择仿木、仿竹、仿树皮等仿古材料，这些材料经久耐用，视觉效果也逼真。现在也有一些园林亭子应用各种金属材料和帆布，形式和颜色都给人们一种耳目一新的感觉。在选择使用木材、石材、竹材、树皮、茅草等材料时，应该多选择一些地方性材料，它们加工便利、经济适用，能与环境协调统一。亭子色彩选择应和亭子周围视野范围内的环境相和谐，也要考虑亭子的功能作用，通过调和色彩达到协调或突出亭子的视觉效果。亭子材料色彩选择要综合考虑地域区别，如木结构亭子的色彩，在我国南北方就有较大的差异，南方的大多是青灰色彩，北方的大多是鲜艳色彩，现代亭子运用仿木、仿竹、仿树皮的仿古材料也都是自然的材料色彩。

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二、哥特式画面风格

哥特的艺术表现方式是《科学怪狗》画面造型的又一典型特征。哥特艺术是黑暗的艺术。16世纪时，人们开始将哥特作为一种艺术风格来看待。文艺复兴时期的艺术家们，以哥特来称谓12世纪至16世纪之间，盛行于欧洲的一种建筑风格。高耸的尖顶，厚重的石壁，狭窄的窗户，染色的玻璃，幽暗的内部，阴森的地道甚至还有地下藏尸所，等等。在那些崇尚古希腊罗马文明的文艺复兴思想家眼里，这种建筑代表着落后、野蛮和黑暗，正好是那取代了古罗马辉煌文明的所谓“黑暗时代”(TheDarkAges)的绝妙象征。但随着时代的发展，哥特一词，渐渐失去了它原有的贬义，而逐渐成为一种独特的艺术形式。建筑、绘画和文学领域都出现了它的身影。在《科学怪狗》中，波顿利用了环境因素，特别是建筑造型，烘托出了影片浓郁的哥特气氛。影片中，具有浓郁古典风格的房屋，林立在街道两旁。而房屋的构造，必不可少是尖尖的三角形屋顶，而有的尖顶上，还有风车等装饰。除了规整的房屋，混乱的墓穴，也是哥特元素的重点。在维克多复活小狗的桥段，哥特元素更是成为影片的重头戏。维克多先是将小狗的尸体装上电极，然后缝好，并盖上了毯子。这一切做好后，他将电极接上，然后通过升降装置，将小狗传送到屋顶的天窗外。此时窗外电闪雷鸣，整个房子笼罩在黑暗的夜幕下。突然，从天而降的闪电击中了小狗，一切恐怖的事情仿佛就要发生了。但影片没有马上就给观众惊喜，而是让维克多用听诊器给小狗做观察，他没有听到心跳声。失望的维克多搂着小狗哭了，而奇迹发生了，小狗的尾巴动了起来。小狗死而复生了，令人惊悚的情节也终于呈现。同时，光影效果也是影片制造恐怖气氛的利器。此外，哥特艺术极为重视感性的体验，对神秘、诡异和充满不确定性的未知世界有着强烈的兴趣。科幻影片以现实世界和科学理论为基础，但其进入的仍是人类还未曾解开的未知领域。那里充满了神秘、恐惧和无限的可能性。《科学怪狗》同样如此。导演通过影片展现了人对现代科技既迷恋，又恐惧的复杂心理。维克多因为在课堂上观察到电击死青蛙，而青蛙产生反应的实验，才决定复活他的小狗。这种对科技无限可能性的渴望，使维克多铤而走险。但他复活小狗只是出于对狗的爱，而其他人，却不仅看到了复活小狗，而且看到了将其他东西复活的机会。这正是人性恶被科学释放的过程。当生死可以操控时，人对科技体现出的不仅是迷恋，而是伴随着对科技无限性的恐慌。

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（1）桦树皮房屋造型艺术的传承

早在3000多年前，古老的赫哲族就开始使用桦树皮房屋。《辽东志》载：“人无常处，桦皮为屋，行则驮载，住则张架。”这种桦树皮房屋建造工艺十分的简陋，而且使用的时间也比较短，赫哲族人们迁移到哪里，就会建到哪里。为适应赫哲族渔猎的生活方式，这种房屋往往主要建造在渔猎场所，且分布比较分散。随着时间的推移，桦树皮房屋不管是在建造，还是分布上，都出现较大的变化。如今的桦树皮屋舍，并没有人类的长时间居住，而是成为旅游的又一焦点。仅仅是为满足自己的好奇心，从而实现旅游的目的，折射出的是桦树皮房屋的艺术欣赏价值。为实现这一价值，不仅需要在继承历史积累的桦树皮房屋建造的精华，还要不断地革新，以顺应社会发展，以及人类生活的需要，最终带动第三产业的进步与发展。

（2）桦树皮船造型艺术的传承

桦树皮造型艺术演变，也是桦树皮造型艺术传承的又一亮点，也具有十分重要的研究与分析价值。赫哲族在使用与制作桦树皮船时，仅仅是考虑到桦树皮的耐磨性与防水性。古老的赫哲族不仅仅使用桦树皮船实现渔猎生活，还是重要的交通工具。使用桦树皮船运输大量的粮食与鲜鱼，是重要的信息传递工具之一。船呈梭形，两端尖状，底面为弧形，多用柳木、桦木、杉木做骨架，外面包以缝合好的桦树皮，再在船身上沿内外面钉柳木宽条，起固定桦树皮的作用。在桦树皮造船艺术发展到今天，完全脱离了古老的桦树皮造船艺术。而是在古老的造船经验基础上，进行大量的技术上的革新，以美观为主要的目的。从桦树皮船的重量以及厚度上看，都出现巨大的巨变。古老赫哲族所制造的桦树皮船笨重，空间狭小。而如今的桦树皮船轻便、灵活，为旅游业注入新的活力。

（3）桦树皮储物制品的艺术传承

桦树皮储物制品演变是桦树皮所有制品中演变的最为突出，也是最为重要的传承之一。桦树皮储物制品，在赫哲族人民看来，这些制品仅仅是为应对生活的需要，丝毫不存在艺术欣赏性。然而，在21世纪的今天，桦树皮储物制品完全脱离储物这一实用性，而是仅仅供人们的观赏。从桦树皮储物制品的种类看，在少数民族的生活中，桦树皮储物制品是从生活实际出发，生活需要什么，就出现什么样的储物制品。而如今，通过各种技术与手段的融合，制造出种类繁多的桦树皮储物制品，以供观赏。但所有的制品都是建立在对固有制品的传承与革新的基础之上。因此，桦树皮储物制品的艺术传承突出表现在桦树皮储物制品的属性的演变。

2桦树皮制品的创新实践

桦树皮制品的创新实践工作任重而道远。从目前的桦树皮制品的发展现状来看，桦树皮制品的创新实践活动，阻碍与限制的发展因素很多。这就需要寻找最佳的创新实践的切合点。不仅要从桦树皮制品自身的发展寻求新的发展道路，还离不开良好的发展环境。桦树皮制品自身的创新实践活动着眼点主要放在桦树皮制品的外观改进设计上。同时还要营造最佳的发展环境。

（1）改进制品外观

桦树皮制品外观设计的突破，是桦树皮制品创新实践的首要途径。在当今社会，人类对桦树皮需求完全打破实用性这一最初目的，而是实现最佳的欣赏价值。为实现这一价值，必须突破固有的设计模式，在外观上吸引人们的视线。在改进桦树皮制品外观设计的路线上，需从桦树皮制品的线条、色彩、刻画的方式等方面进行突破，避免单一色，切忌循规蹈矩。具体来讲，必须结合当今最先进的雕刻技术，最优的色彩搭配，以沿着市场人们的需求进行桦树皮制品的外观进行设计。与此同时，还要注入新的文化发展元素。在此基础上，迈出桦树皮制品设计创新实践的第一步。

（2）营造良好的发展环境

桦树皮制品的创新实践还离不开政府的扶持。这不仅需要得到政府相关部门的重视，还需营造良好的社会发展环境。尤其在当今的社会，“桦树皮文化热”已走进平常人们的生活中。尤其是“桦树皮旅游”的开展，为桦树皮制品的创新与实践开辟新的发展道路。在此的创新实践活动，不能仅仅局限旅游者对各种桦树皮制品的观赏，还要鼓励更多的人参与到桦树皮制品的制造与加工的过程中，亲身感受起深厚的文化底蕴。此种桦树皮制品的创新实践活动不仅仅带动桦树皮制品产业的发展，同时是拉动当地的经济发展，改善少数民族的生活水平。所以，桦树皮制品的创新实践是研究的又一重要的课题。

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二、西方油画造型中虚实表现

绘画之虚与实是相对而言的，它们是既对立又统一，有着相互依存的关系。影响虚实表现的因素有很多，光线的强弱、距离的远近、空气透明度的强弱等，是影响物象成像清晰与否的主要因素。油画造型中的虚实表现也有不同的个性语言。

（一）色彩鲜灰体现虚实色彩的鲜艳与灰的调和与对比在体现画面的虚实效果方面起着重要的作用。色彩的鲜艳与灰的对比最常见的就是背景虚反衬主体实。梵高的《向日葵》，形色虽不如真实世界但是所体现的审美意味和情感色彩却是现实中向日葵所无法表现和展示出来的。画面背景只是简单的两个色调，衬托出画面中处于正中间的向日葵，向日葵色彩鲜艳使背景自然而然地退在后面呈现“虚”的势态，这才诞世了独一无二的向日葵。由此可见，艺术作品鲜艳与灰的虚实关系，相互包容、相互渗透，从而构成深远的意境，和独特的艺术表现手法及审美情趣。

（二）变化肌理体现虚实肌理变化的代表人物就是伦勃朗。伦勃朗似乎更在意光线下物体表面所形成的反射而带来的强烈质感。他对这一感受的重视使得他画面中的肌理不像委拉斯贵兹画面中的肌理那样隐约躲藏，而是直接被置出来，画面上所有的厚薄对比，色彩铺陈和笔触似乎都是围绕着这一肌理的显现关系来紧密配合。在他早期的自画像中，可以看到他刻画的肖像脸部明显的肌理痕迹。这样类似皮肤纹理的半浮雕肌理相比较于真实的皮肤质感显得更加厚重，笔触随着脸部肌肉和皮肤纹理的走向而有序地安排。强烈的明暗对比下，暗部色调深重，质感却均匀平缓，没有亮部般的凸起，使画面的肌理富于变化和节奏，虚实协调而巧妙。笔下人物的每一个细节始终都是统一于整体的画面关系中，亮部凸起的肌理与暗部截然不同的质感加强了画面的虚实对比效果，也恰当地契合了人们对光线的自然认知度。

（三）边缘线处理体现虚实在很多画家的作品中，画面对象的虚实处理运用跳动的笔触，形成不确定的轮廓线，使物体对象与背景相融合相呼应的虚实效果。边缘线的虚实兼备特点当属杰出画家伦勃朗的人物画作品，较多的采用黑褐色或棕色为背景，将光线概括为一束电筒光似的集中线，着重在人物的头部，沿着头部结构的起伏转折，边缘线逐渐从实过渡到虚，又从虚过渡到实。他夸张得运用轮廓的虚实对比，巧妙处理人物与背景的前后空间关系，使人物头部在统一暗部背景下凸显出来，留下更丰富的刻画余地，朦胧、含蓄、细腻的边缘线变化让整个画面松紧有度，散发着特殊的艺术语言。不同于伦勃朗的用光，卡拉瓦乔采用侧光，运用明暗对照画法，亮部不局限于人物的头部，进而夸大暗部与亮部的明度对比来强化光感，边缘线也就随着受光程度的不同而虚虚实实。独到地运用明暗，灵活地处理画面中的明暗光线，用光线强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要因素，结合色彩和用笔力度，通过虚实对比巧妙处理画面的空间关系，使作品更富有情节性。西方传统绘画自文艺复兴之后形成的高度成熟的视觉形式，对于虚实的关注更侧重于视觉上的虚实效果，如前景实后景虚，主要物象实次要物象虚，受光部实背光部较虚的对比来形成虚实的变化等等。西方绘画在侧重如此表达的同时，将这种主观的心理表述转到受客观物象限制之下的能动积极的创造中了。

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二、南方皮影人物造型特征的差异

浙江皮影的代表是海宁皮影。海宁皮影是江南地区具有代表性的皮影艺术，有着江南水乡剪纸朴素鲜明的风格。皮影木偶的整个制作过程十分复杂选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平和缀结完成等八个步骤。按照人体活动关节制成的人物一般由头部、身体、前后臂、大小腿等八部分组成，用线缝接，在背后支以竹签。演出时艺人舞动竹签，人物的各个部分关节与身体能够协调，自由扭动。人物造型方面结合了年画、剪纸、戏剧等许多民间工艺，经过时间的积淀，形成了具有江南特色的美学模式。海宁皮影从北方流传至江南地带，融合了江南水乡独有的柔美与浓厚的文化情怀，江南的婉约与北方的豪迈碰撞造就了现在的海宁皮影戏。海宁皮影戏与湖南皮影的不同在于它少雕镂、重彩绘、单线平涂。影偶较少雕刻，多为笔墨勾勒而成。海宁皮影影偶外简内繁的造型思想，外部轮廓简练，而内部纹饰繁多，身上华贵绚丽的装饰相互映衬，与北方的皮影对比，展现了江南柔柔的水乡之情。而最为重要的头饰和服饰上采用重彩绘表现其重要性，彩绘的部位主要在发饰或帽子，服饰的肩部、袖口、腰部、裙摆。人物的服饰是单线平涂的装饰性画工，颜色高雅，做工精美细致。皮影分为头和身段两个部分。头部的造型多为戏剧中的造型，有着各种类型的人物头饰，面庞，人物的性格也可从面部的颜色表现。而服饰方面也与头饰一致，皇后、王妃以及公主衣冠饰凤表现华美、富贵之态，运用单线平涂的表现手法，使整幅人偶富有生气，色彩分明而又明快，显示人物的身份。而平民妇女衬以花衫，由衣和裙组成，画满花卉等装饰性图案，还加入了嘉兴特色的蓝印花布，但颜色较为单一。

海宁皮影戏服饰身段上高贵富丽，彩绘工艺精湛，颜色轻重不一产生对比。在光影中，玲珑剔透的皮影加上鲜艳的彩绘使整幅散发着生机。而同属于南方皮影的湖南皮影与浙江皮影也有着较大差异。湖南皮影是具有湖湘地域民俗文化特征的一种民间艺术。湖南皮影戏主要以长沙、浏阳为代表。在湖南，皮影戏作为一种酬神还愿的途径，家家户户对皮影戏充满敬意。湖南皮影的人物原型来源于戏曲人物，符号化的人物原型展现人物的善恶忠奸。和海宁皮影戏一样，影人由头茬和身段两部分组成，通过头茬和身段可以了解此人物的定位，身份、地位、官职。湖南皮影的头茬和身段可以通用，只要在身段上换上对应的头茬，这样的方法遵循着程式化的规定。湖南皮影从头茬上可以分辨生、旦等正面角色。而对于反面角色，丑角则会浓墨重彩，运用夸张的手法表现。造型轮廓十分的简洁干练，然而内部的雕刻技术绝不能含糊。其图案的组成也是大有讲究，大量吸收了民间传统样式，如长短线，海浪纹、月牙纹、圆点等，各种图案相互融合，和谐的出现在整体结构上，也可以用来组织纹样、装饰图案，通过这样展现着人物鲜明的身份特征。海宁皮影的彩绘主要在于身段，而湖南皮影则不同，他们彩绘的重点在于脸部，采用七分式，露出一只半眼睛，也叫“七分脸”。而海宁皮影戏则只是露出一只眼睛。

三、南方皮影人物造型材料的差异

海宁皮影的制作工艺特征有“少雕镂、重彩绘、单线平涂”，脸形圆活、单眼侧面、少夸张、近实像、富“人情”味；整体以单手、并足（侧身）为主，颇具汉族文化特色。海宁皮影主要采用羊皮制成，而不同于北方皮影采用驴皮制成，这与早期浙江嘉兴一带制革有关。选用优质的羊皮，出于坚固性和透明性考虑，加入一些化学染料使羊皮变得透明如膜又似琉璃。将羊皮泡制、刮薄、磨平，用刻刀耐心刻出身段、头、四肢，再运用特殊的染料将其染色。染色也有其一定的根据，女性多以云、凤、花等为主要图案，男性则多为龙、水、云为主要图案根据其人物的身份和服饰加以不同的色彩点缀。与戏剧人物一样，也有生、旦、净、末、丑，最后为了巩固色彩刷上一层清漆。湖南皮影的造型设计经过多年的风雨，形成多种材料综合应用的特点。由最初的纸，后用牛皮雕花而成，然而花纹较为单一、无颜色、不精细。又出现七层土纸做成的纸人，加以染料修饰但是效果依旧不理想，最后还是采用了牛皮和羊皮，因其质地特殊，经过特制工艺能呈现半透明状而透光。与海宁皮影相似，湖南皮影也需要将牛皮削成半透明状、晒干。不同之处在于，湖南皮影需要雕刻的部分多于海宁皮影。将稍薄的牛皮用于头部，下身需要稍厚的。人物头部和手部塑料片制成。据史料记载“如人则男女老幼富贵贫贱，动物则龙蛇狮虎牛马犬羊，物则房屋舟车桌椅杂具，凡举剧中应有之一切，无不必具”，这些都是由皮影原材料制成。单从制作工艺上看，人物头部均是采用彩绘方式，少数采用雕刻。而影人的身子需要雕绘十几道工序，这与海宁皮影是不同的，海宁皮影身段是采用少雕镂而重彩绘。

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1.引导作用

雕塑艺术能够满足师生们感官和感觉上的追求，它作为一种存在于校园文化中的内涵丰富的立体艺术形式，通过视觉上的影响对校园空间文化的产生和发展，对师生的心灵追求和思想追求做出了引导，校园文化建设的方向也会得到更好的塑造，能够体现出时代的特征。

2.文化沟通作用与亲近感

师生的艺术欣赏能力受到雕塑艺术独特魅力的影响，师生之间以及学生给之间的文化交流和文化沟通都会得到促进。

3.审美教育功能

性格的培养和塑造以及陶冶作用就是所谓的审美教育功能。好的冰雪雕塑是激发学生进取精神和凝聚力量的基本，是大学文化的有形的物质载体，可以在无言中对学生的审美情趣进行培养和陶冶，可以让学生的审美能力和高尚人格的塑造得到升华。校园软实力的物化是通过冰雪雕塑来表现的，它能够对校园环境进行美化和装饰，利于校园学习气氛的营造，提升了校园品位，丰富了师生们的精神内涵。

二、校园冰雪雕塑作品设计的方法和原则

1.设计原则

（1）生态化原则

生态化设计最理想的理念就是我们都知道的“天人合一”，这也就成为了社会发展的必然趋势。利用已有的环境为基础，根据地形地貌并且按照该地生长的绿色植被，进行合理的设计，通过合理的植物色彩配合，提升作品的美观度，这也是高校校园的冰雪雕塑设计中必备的，可以保护自然环境，给人以没的享受。

（2）人性化原则

雕塑和人之间的交流关系是现代校园之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不仅仅只有观赏作用。优秀的艺术作品不会受到地域、文化、时间、文化的影响，他们可以穿越国界让人们进行过跨越时空和实践的对话，这样的对话的形成能够让人们对学校的历史还有作者情怀的感知更加深刻，学生们的艺术欣赏能力、审美能力都会得到提高，还能引发思考，陶冶情操。

（3）整体性原则

为了让雕塑作品和空间、地域、人文以及环境很好的融为一体，就要实现校园冰雪雕塑在设计时与校园环境中的建筑、山水以及植物等景观元素之间的对应和结合。同样的，对环境问题和历史文化等问题的重视是校园冰雪雕塑设计的时代的反映。

（4）空间性原则

就空间来讲，校园冰雪的雕塑使用的都是公共的空间，就导致了空间的有限性，不同于其他的空间，它的范围比之公共空间还要小上许多，所以在雕塑数量的尺度上更需要注意。在主题、尺度、手法的选择是设计艺术雕塑时最要注意的，要完美地和环境相协调。

（5）文化性原则

冰雪雕塑的设计充分体现出了不同的文化内涵，它更是大学校园文化的主要组成部分，要尽善尽美地体现出这一大学的民族传统文化、地域特色文化、科技先进文化。

（6）创新性原则

不断地取长补短、查缺补漏，是现代冰雪雕塑设计的精髓，它学习了以往的设计精华，还进行了持续的创新和发展，各种艺术流派的风格都经过了不同程度的扬弃，新成果的现代的具有创新性的冰雪雕塑，这样促进了理论的发展和思想成果的提高。运用了“洋为中用”和“古为今用”方法，对此进行创新，使校园环境更有美感。

2.设计方法

（1）设计调研

受众心理审美、校园文化和环境、行为方式等都是调研的主要内容，在更加细致的方面还包括了雕塑的位置、主题、形状的选择，以及处理细节等等。点烟的方法主要包括了问卷调查法、观察法、访谈法等等，进行详细的调查利于对数据和资料的统计。

（2）题材选择

大学校园冰雪雕塑的题材选择主要依靠相关的地域文化、科技文化、历史文化、世界文化、传统文化这些方面着眼，选择如图形雕塑、人物雕塑、内涵丰富的实物雕塑、自然雕塑等为原型，对校园的精神内涵和文化底蕴进行体现。

（3）位置选择

与周围环境的协调性是选择雕塑位置的重要因素，要特别注意雕塑的空间朝向和视角方向，达到光影良好的效果。

（4）体量设计

作品的内涵完全可以通过雕塑的尺寸设计和体量来影响，相比于城市来讲，校园的空间毕竟是十分有限的，大多数的校园雕塑尽量参考真人，达到尺度的统一，人和雕塑之间的距离也就缩小了，产生一种亲近感，让艺术与生活之间的距离缩小。

（5）造型设计

公众们都可以接受的形象是在校园雕塑设计时最主要的，也就体现出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，运用夸张的方法把生活中常见的形象和常见物品扩大化，人们的好奇和兴趣也会随着超大尺度的雕塑的出现而提高。

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自上世纪初期，现代艺术成为西方主流以来，我国随着改革开放和对外交流，随着现代艺术的引进和发展，开始对造型艺术有了一个全新的认识。传统和现代之间本不存在绝对界限，任何艺术形式都是由传承而来，是人们不断总结前人经验发挥创造的，不可能完全割裂开来。作为现代的造型语言，很多是把传统中有过的某些原理、方法和手段在现代条件中强调、延伸、放大。西方艺术的发展自印象派开始，经过立体主义、表现主义、结构主义一直到抽象绘画，这个发展基本是绘画摆脱非绘画因素的一种纯艺术努力的过程。艺术发展是视觉、知觉、语言系统的演变和进化过程，从古典主义到现代派都没有放弃对自然的理解追求，造型艺术的不断发展和变革，实质上就是“看”和“画”的演变过程。爱因斯坦相对论的发表，现代工业的发展，照相摄影术的产生，电视机、摄像机、电脑及数码产品的出现，改变了人们对过去、现在、未来的态度及时空的观念，新的科学促进了新的时代产生，而科学的发展又促进了新的文化发展。在艺术上，人们对空间、形的视觉观念发生了质的变化。为此，我们应清醒地认识到造型艺术不等同于技术，造型艺术基础训练，不仅仅是研究表现客观物象的手段，现代艺术已经进入了我们的视野和生活。20世纪30年代纽约先锋派中有影响的画家约翰·格雷厄姆说：“任何技巧上的完美和优雅都不可能创造出美术作品，美术作品既不是真实再现，也不是歪曲地再现，而是直接地不加修饰地记录，记录了建立在空间中的画家的思想和感情的真实反映。”作为造型艺术要更具有容纳性、选择性和试验性，因而也更具有延伸性，以适应当代艺术的复杂和变化。而造型基础训练也从单纯的技能训练转化为不仅仅是技能培养，更应是对观察力、想象力、创造力的挖掘；不仅研究以自然表现客观物象为手段，更应是提高审美能力、创造思维的重要手段。审美能力、创造能力、表现能力、观察能力不仅靠某一种单纯训练来获得，更应以培养基本造型能力的训练方式、方法的多样性和丰富性，以具象造型能力培养为基础，既注重对再现物象能力的培养，又要积极顺应时代的发展，基础训练方式需要利用新的材料媒介，发现视觉语言及发掘内心精神世界的表达方式。

我们加强创造观念、表现形式的培养和训练，把传统写实的严谨、系统、全面、精确同现代艺术的空间、结构、个性、人文观念相结合，并不以某种模式为标准，在充分发展个性基础上，掌握操作技能与造型活动同现代艺术抽象因素相融合。由此充分认识具象和抽象是一种相对应的表现形式，认识抽象与具象在造型规律中的联系，有助于拓宽学生的创造思维领域，丰富造型语言和艺术想象力，提高造型艺术的综合设计能力，从客观物象的再现性研究到最终对造型因素、艺术观念或者绘画语言的专门研究；从具象走向抽象或再回到具象，在架上绘画领域中其最初的基础训练还应是从传统中来，得益于传统，并发展了传统。作为基础技能训练与观念的传授、创造力的培养不应对应起来，而应并行不悖地存在于现代基础造型中。如现代具象素描艺术极大地发展丰富了写实绘画的内容，由此，我们应接受更为宽广的形的美学含义的创造。同时，对抽象艺术的融合和设计思想的引入，使得基础造型具有一个重要特征，在具象中体验抽象的强烈意味，无论在内容还是视觉形式上，新的造型理念，常常渴望有抽象艺术的简练性和直接性的图像效果。唯有对物象结构完整认识和整体把握，从而达到对形体深刻的体验，结构的性质是物象形式的内在规律。感受自然的能力、想象力和创造力，正是基于对自然整体的自觉认知，从各个角度审视造型因素，从蕴含的暗示中发现潜在的图形动机及发展的可能性，在创造过程中不断传递、展开、发展，直至新的图像意象，通过训练来学会超越其本能，体会周围世界是一个充满视觉语言的环境，让我们与物象之间有着无声的相互的信息传递，产生共鸣，释放情感。我们艺术品位的提高很大程度上取决于我们对人物的内心和情感的进一步理解。

纵观这几年，中国美术教育确实面临着很大的转折和发展，各个艺术院校都在积极探索新的教学理念，且有了很大改变。为了适应新的审美变化，对基础教学也有了较大调整，发展对课题的拓展、画面构成因素加强、强调画面中人和环境的关系等。启发灵感和兴趣，从过去那种对造型的迟钝、概念化和盲目状态中解放出来。如较典型的，中央美术学院教师王华祥把对尼德兰、德国素描的传统体会通过深入局部观察的延续展开启发学生的发现和兴趣，发展为“将错就错”“触摸式”画法，都是有效突破。

造型基础训练大至可分为两个阶段：一是以写实为核心的初级阶段，造型艺术的核心是“造型”，应从客观物象到艺术形象真实描绘，详细、明白、清晰地描绘物象，通过对物象体积、结构、空间、明暗、质感等深入研究和训练，培养学生了解和掌握造型的基本方法和规律。可通过写生、临摹、默画相结合，适当多让学生直接临摹素描和图片资料，这种平面到平面的方法可以减少初学者的困难。加大速写课程，调动学生的绘画情绪，培养学生的直觉能力，加强结构理性分析。以中短期作业为主，缩短造型基础训练的周期。二是以关心形式语言和绘画风格的素描，从传统到现代的审美价值转换实质上是由艺术的语言风格来实践的，把美术资源的传统语言和风格的可变通性，现代流派与传统大师的语言和风格化、格式化把握可具体在对微视中的审美放大，对熟悉物的非常态，进行艺术处理及概念的转换。即是将物象的概念从一种媒介转化为另一种媒介，是一个物体对另一个物体的逼真虚构，是通过解析、重构、熟悉利用各种媒介材质。由于科学技术的发展，新型材料的产生，照相机、电脑的普及无疑开拓并发展了造型语言，综合材料的运用，无疑意味着多种方法创造出单一材质未达到具有丰富效果的作品，达到全新的境界。

综上所述，可以看出造型基础本质上是培养基本思维方式和观察方式，是一种通过绘画形式而进行的强烈的视觉交流。只有通过基础训练来成就自己更具有创造力的视觉表现力，不断学习，锤炼自己的语言，正如毕加索曾经说的：“人们所做的事是本身就有价值的，而不是人意图想要做的。不论结果怎样，重要的在于去做，而不是其他的。”

内容摘要：艺术造型基础不仅是准确地描绘客观物象，更应是审美能力、创造思维、表现能力、观察能力的综合体。

关键词：艺术基础训练想象力创造

参考文献：

[1]杜字威克姆，大卫.L.费伯.素描指南:美丁丹尼尔.M.德尔络维兹，上海人民美术出版社.