音乐艺术论文范文

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2.业余艺术培训自身建设

要向专业化、高标准努力业余少儿艺术培训班的教学活动受学生来源广，绝大多数是中小学学生的客观因素制约，其教学活动一般安排在周六或周日，安排的教学内容要保证学生正常学校学习下进行，要做到课程安排、教学方法正规化、科学化，采用全国育和考级教材，保证少儿业余艺术培训的教学内容与教学质量。同时配合艺术培训教学进度应适当进行一些乐理知识教学，采取具有自己特点的教学方法。在进行业余艺术培训教学的实践中我们体会到，除了严格遵循《考级教材》教学外，还要根据每个学生的条件、兴趣加进一些自己编写的内容来提起学生学习艺术热情和兴趣，再按照教学进度进行教学，收效会更好。社会办业余艺术培训教育，要在培训班自身建设上向专业化、系统化发展，教学活动要向高标准方向努力，教学中因材施教。例如：业余古筝艺术培训的要求，一是初学时期原则上按照初级课程进行教学，以教师示范为主对音区、节奏、音准，以及每一个基本的指法（如“钩、托、抹”）都要求学生做到准确、标准、到位，以求夯实根基。二是练习曲时期以教材为主，循序渐进的由简单到复杂、由浅入深，以民歌曲目为主进行教学弹奏。三是节目时期，即把所教所学曲目组织成不同形式的演奏会、音乐会为学生获取公开上台演出的机会，建立学生的自信心和成就感。

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《为了霍洛维茨》中的选曲十分的巧妙，细致的设计和安排与影片的故事情节相得益彰。钢琴作品浩如烟海，可以在电影中应用的作品比比旨是，但是《为了霍洛维茨》中钢琴音乐的应用，不仅为观众带来耳目一新的感觉，同时钢琴与电影各自的功能、作用在这里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心灵受到冲击，金智秀弹奏了一曲《梦幻曲》来安抚他恐惧无助的心灵，如果仅以这个片断考虑，选用李思特的《安慰曲》非常的恰当，不过《梦幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民学成之后在演奏会上为金智秀再次演奏了这首小曲，非常精妙入神地表达出了他对童年的追忆和对金智秀的思念与感恩，这首曲目的选择恰到好处。此外，金智秀为婚礼演奏的片断中，她所弹奏的《婚礼进行曲》也能体现出影片非常精心的设计。瓦格纳的版本节奏比较缓慢，洋溢着欢乐与幸福的气氛；而门德尔松的版本比较欢快，一开始就非常的激烈、气势雄伟。这种强节奏感的旋律非常恰当地宣泄了金智秀当时沉郁的情绪。

（二）影片《为了霍洛维茨》选曲

广泛影片选取了大量经典的钢琴曲，内容浪漫绚丽，带给观众丰富的听觉享受。首先，电影《为了霍洛维茨》中的钢琴曲的表现风格姿态万千。有充满宣泄情绪的《革命练习曲》，表达了金智秀对社会的反感；有《梦幻曲》，温暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部创意曲》《C大调奏鸣曲》，也有另他感到有趣、生动的《土耳其进行曲》《野蜂飞舞》；最后还有证实尹京民的确是个钢琴天才的《降E大调第五钢琴协奏曲》。其次，影片钢琴曲的选曲时间、空间范围跨度大。在24首钢琴音乐中，有多个时期的作品。如巴洛克时期德国作曲家巴赫的《小步舞曲》《创意曲》；古典派时期代表人物德国音乐家贝多芬的《献给爱丽丝》、乐圣莫扎特的《小星星》；浪漫主义时期德国作曲家舒曼的《梦幻曲》、钢琴诗人肖邦的《革命》；印象派时期德彪西的《阿拉伯风》等。最后，多种体裁与难易结合也体现了选曲的跨度大。在《为了霍洛维茨》中的钢琴曲不仅有练习曲，也有复调曲目，还有一些小型的乐曲，更出现了多首奏鸣曲大型乐曲。在这二十多首曲目中，从简单到复杂，不同技术程度的转换赋予了这部电影多种层次的艺术效果。

（三）影片《为了霍洛维茨》选曲具有合情性

影片《为了霍洛维茨》可以说是同时具备通俗、优美，可以为多层次文化水平的观众所欣赏。因为这部影片被归类于生活片，不同于以往一些钢琴题材是为部分群体喜爱的如战争、伦理等类型，它面向更为广泛的大众，尤其是关注钢琴音乐的儿童与家庭观众，所以在这部影片中多为大众所熟悉的钢琴曲。金智秀对社会充满了反感与不满的场景中弹奏的是《革命练习曲》，不过这首曲目是肖邦为了表达祖国革命没有取得成功后悲伤愤怒的心情，与她当时的反感与不满并不能完全契合，假若单考虑与情节完美的契合度，那么拉赫玛尼诺夫的《前奏曲》是再好不过了。不过《革命练习曲》也有着爆发式愤恨感慨、气愤不平的表达，而且重要的一点是这首曲子更被人们所了解、耳熟能详，所以在影片中发挥了极大的感染作用。同样，在尹京民学成后的音乐会中，演奏了具有很大难度的拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》。而实际上《第三钢琴协奏曲》要比《第二钢琴协奏曲》的难度高，如果单从需要表现京民的技艺的话，那么《第三钢琴协奏曲》会更贴切一些，但是从大众的角度出发，影片选择了观众更为熟悉的《第二钢琴协奏曲》，增加了影片的欣赏性。另外影片中还有很多被大众所能理解的曲目，同时为影片平添了几份亲和力。

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一、引导学生具备良好的职业素质

在竞争激烈的社会大背景下，学生就业问题一直是困扰高校发展的重大问题之一，尤其是在专业性较强的艺术类院校，这种问题更是尤为突出。所以，如何能够使学生在短短的四年学习生活中能够具备良好的职业素质和正确的就业观念就显得尤为的重要。而在这一点上，辅导员可以发挥其“密切学生”的优势，为他们做必要且积极的引导。首先，在艺术类院校中，能否使学生具备良好职业素养的关键就在于，是否能够使学生掌握一技之长。在有关艺术的俗语中流传着这样一句话：“艺多不养家。”“艺多不养家”主要是指有的学生学的技艺多了，却没有一个是“看家本领”，必定不能有所成就。究其原因：这些学生过分注重均衡发展，身上缺少核心竞争力，所以导致在激烈的社会竞争中，没有一个非常突出的亮点可以施展，而“艺多”也很有可能致使这部分学生对自身定位产生偏离，门门学科看着都还可以，慢慢地模糊了自己的职业定位方向。所以，学生在全面发展的同时也应该注重一门专业主项的学习。其次，专业的就业指导分析和清晰的职业规划设计也会对学生的就业起到极其重要的作用。具体措施有：一是对就业、考研、出国深造成功的学生案例进行细致分析，总结出其发展路径，并在学生遇到就业难题的时候，以案例分析为材料，展开答疑解惑。二是，开展各种就业、考研、出国深造的知识讲座，讲座中可以邀请教务部门、就业指导部门的教师以及优秀毕业生，从更加多元的角度引导学生明确就业方向、找准职业定位。

二、结语

音乐艺术类院校辅导员工作的特殊性，决定了其不但要承担高校学生学习和生活的服务性工作，更重要的是，要依据学生学科专业性强的特征，为学生今后的发展做细致耐心的引导工作。笔者作为一名音乐艺术类院校的辅导员，在这一点上深有感触，可以说，学生在校一天，辅导员的引导工作就要开展一天。只有切身的为学生着想，心系学生，才能使辅导员的引导作用在学生中间发挥最大的功效。

作者：卞莉单位：西安音乐学院

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（一）音乐与绘画相似的基本组织要素音乐和绘画看似泾渭分明的两种艺术。二者之间其实有着“剪不断，理还乱”的密切联系。很多人不太在意，绘画中讲求的点、线、面、色彩、主色调以及明暗、节奏等等基本组织要素也存在于音乐领域之中。音乐中的“点”便是单个的乐音。如同单一的点在绘画中无意义一样，单个的乐音也不能构成任何的音乐意义；音乐中的“线”，即是乐音所构成的“音程的连续构成了曲调进行的线条，即‘曲调线’（或称‘旋律线’）”；而音乐中的“面”即音乐的“织体（texture）”。织体，特指音乐作品整体的曲式、和声结构以及由此而生的（横向）各声部旋律与（纵向）和声连接的呼应关系（这层意义亦不悖于单声部作品）。织体以纵横的二维空间性反映了作品的组织结构，反映了不同作品的体裁、调式、调性、风格以及和声功能等等形式特征。织体也类似于绘画的空间布局和主色调。说到色彩，音乐与绘画更是有着异曲同工之妙。在音乐中的色彩——音色，其内涵较为丰富。乐音作为音乐的基本材料，其基本属性之一就是音色。不同的乐器或人声，不同的和声配器，甚至不同的音区都有独特的音色。此外，蕴含于音乐作品中的调性（调式）、和声、配器等等基本组织形式都有着鲜明的音色意义。在音乐中，不同类型的音色以描绘对象为出发点，刻画出具有鲜明色彩的艺术形象。用音色表现艺术效果的音乐作品，集中地体现在交响音画、组曲等音乐作品中。如俄国作曲家鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，小提琴协奏曲《梁祝》中的“引子——春景”，俄国作曲家穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之中的“波兰牛车”、“两个犹太人”、“基辅的大门”等等。

在此不一一赘述。说到音色与色彩，不得不探讨音色与色彩的明暗问题。音乐欲刻画艺术形象不可避免地用音色变化来表现绘画似的明暗效果。对音色明暗的感知，笔者以为追根溯源是建立在人们对于音高判断的心理机制的基础上的。人们普遍以为：音越高就越是显得轻盈、小巧或明朗；音越是低就越是显得厚重、硕大或暗淡。这一心理机制不仅影响了作品的调式、调性、旋律、和声进行等等的写作，同时也限定了作品的配器选择。例如，在法国作曲家圣桑的组曲《动物狂欢节》里，“大象”就是一首低音大提琴的独奏曲。该曲在bE大调上以3/8拍子演奏，似乎表现了一只硕大的象正在跳着笨拙的舞蹈。倘若改用小提琴演奏，则绝不会有“大象”的形象认同。同理，在小提琴协奏曲《梁祝》里，祝英台的艺术形象主要由小提琴塑造，而梁山伯的艺术形象则主要由大提琴担任。为什么作这样的配器安排呢？因为素有乐器“皇后”之称的小提琴，其音色轻盈、委婉，非常贴近女性的气质，适合表现祝英台的艺术形象。大提琴较小提琴而言，则显得深沉、稳重，具有男性化的气质，适合表现梁山伯。这样的选择源于生活中的男性总是显得比女性硬朗、强壮；而女性总是显得比男性纤巧、委婉、细腻。如果有谁将表现二者的乐器颠倒一下，则会让人大跌眼镜，显得荒诞不经。正是音乐创造性地运用了以上的器乐音色，才准确地模拟了自然界、社会界林林总总的事物，才得以实现艺术表现生活的目的。

（二）音乐与绘画的组织要素区别音乐与绘画虽有以上的相似的组织要素，但是二者本质区别仍然是明确的。此两种艺术虽然都能实现艺术形象的“可视”，然而由于人的感官接受的截然不同——音乐的听觉接受，绘画的视觉接受，终而导致二者在时空中的明显不同存在形式。虽然时空是不可分割的，但是音乐更侧重于时间性的意义，所谓“音乐是时间的艺术”；绘画则侧重于空间性的意义，即“绘画是空间的艺术”。有人说“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”。如果抛开了时间的意义，音乐则无法流动。同理，若抛开了空间的意义，建筑、绘画也无处凝固。音乐与绘画，因感官、时空存在以及展示形式的动静态等诸多区别，致使组成两种艺术的各自基本组织要素的性质也截然不同。音乐与绘画都使用了点、线、面、色彩、色调、明暗、节奏等等组织要素，在人的心理转换机制中对于两种艺术形态便产生了“同构联觉”的联系——“我们可以将这种由不同事物引起的相同心理运动体验从而产生的二者之间的联觉称之为‘同构联觉’”。“同构联觉”的产生是基于在音乐与绘画，两种不同性质的艺术之间存在着“同构关系”，“或者叫‘同形’或‘同态’关系”的本质联系而产生的。就音乐与绘画艺术形象的展示方式来讲，音乐塑造艺术形象是在既定的时间内，动态地演奏（唱）出既定的作品。精心组合的乐音经人的听觉感受后，再经过“想象”、“联想”及“通感”的领悟，塑造出主观特色鲜明的艺术形象；绘画则是以视觉的、静态的、客观的方式在既定的空间里展现“既成事实”的艺术形象。如果说对于绘画艺术形象的欣赏、接受首先是以“眼”观物的话。那么，对于音乐艺术形象的接受和欣赏则首先是以“心”观音。

二、器乐与声乐中艺术形象的“可视”性区别

有人将器乐称之为“纯音乐”，而把声乐排斥于“纯音乐”之外。所谓声乐，即指一切用人声和这诗词歌谣演唱出的音乐——其范畴涵盖了歌唱艺术、戏曲声腔艺术、曲艺说唱艺术，以及宗教经文吟唱等等。由于器乐与声乐的“感性材料”的不同及组合形式的不同，二者在塑造艺术形象方面一定是有所区别的。

（一）器乐塑造“可视”性艺术形象的基本特征作为“纯音乐”的器乐，自身又分为“无标题音乐”和“标题音乐”两类。所谓的“无标题”，是指作品无文学性标题而言。如肖邦所作的大量《夜曲》等钢琴作品都属于无标题音乐。十九世纪欧洲浪漫主义音乐兴起，其中有较多的音乐作品属于标题音乐。如贝多芬的交响曲《命运》、《田园》《、英雄》，斯美塔那的交响音诗《我的祖国》，鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原上》，穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》等等。对于标题的意义李斯特有如下解释：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。标题赋予器乐以颂歌、酒神祭歌或哀歌——一言蔽之即一切抒情诗体的性质”⑦。由于音乐语言的“语焉不详”，器乐中的无标题音乐给人的联想/联觉空间比较自由和宽泛，几乎没有主题乐思的约束，所塑造的艺术形象亦是“仁者见仁智者见智”的，其乐思并不恒定。故而说无标题音乐更能直接深入人们内心的情感体验。然而，标题音乐确定了音乐的乐思方向，在创作、理解和鉴赏作品时都会按照既定的乐思方向去构思艺术形象，一般来说不易产生岐解，这就增强了音乐艺术形象塑造的确定性。也就是说作为器乐的标题音乐和无标题音乐在艺术形象的塑造上是各有千秋的。

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近年来更有许多致力于传承本民族文化的民间艺人活跃于民间礼会，大街小巷民俗节假日可见一些热爱乡土音乐的热心人士在传唱山歌，演奏十番，表演木偶，为乡土音乐文化的传承提供了夯实的基础。

（二）各区域文化发展与音乐教育相结合的保障

自从新一轮基础教育改革启动之后，乡土资源的开发利用成为研究热点之一。本次基础教育改革努力建立合理的课程。笔者所在的学校也非常重视开发利用乡土音乐资源作为音乐课的重要组成部分，力争使其占一定比例并加以教学实施。

（三）各级领导部门的大力重视与扶持

省、市、县级音乐教育部门设立了领导小组，开展《闽西乡土音乐进课堂》母课题及子课题的研究。

二、乡土音乐教育的难点

（一）教师对乡土音乐知识的匮乏以及对乡土音乐传承理念的理解程度不一

音乐教师对于我们应该怎样进行教学都还在摸索中。年轻的音乐教师对传统民间文化的理解认识也不够，乡土音乐对他们来说也是陌生的。而且采集选取适合中学生年龄段的民间音乐资料也需要极大的热情和耐心。

（二）现有乡土音乐教材的不完善以及教学资源的匮乏

由于连城的地域性，造成了五里一方言的特殊性，教师在教学过程中对于各地区不同的方言语调难以把握，原本生动传神的乡土音乐也因此变得举步维艰。乡土音乐从口口相传到引入系统的课堂教育有一定的难度。

（三）学生对乡土音乐缺乏兴趣

在调查中，我们发现学生对乡土音乐教学有一定的新鲜感和接受度。但是在真正上课的过程中，却有老师反映学生学习乡土音乐兴趣不高。究其根本原因来说还是各种媒体包含网络上大量的流行音乐和年轻偶像使得连城的中小学生以追星，追流行音乐为骄傲。学生在日常生活中没有受到鼓励和引导去留心注意传统乡土音乐。其次，教学方式单调，仅仅教唱一只歌，一首曲子，没有文化背景的了解，缺乏教师循序渐进的引导和身入情境的体验，学生很难提起发自内心的兴趣，更不用说从中得到启发和感受文化了。

三、乡土音乐资源在学校音乐课程中开发的途径

（一）校内资源开发

1.建设乡土音乐教材是系统音乐教学的保证为了上好乡土音乐课，我们组织全校的音乐教师共同参与。通过查找资料，与民间艺人沟通交流，下乡采风等多种形式搜集整理了许多宝贵的材料，通过实践教学，整理成册，编写成教材，作为系统音乐教学的保证。

2.音乐教师是提高乡土音乐教学质量的关键

（1）对在校学生展开调查，摸清学生对本土音乐学习的态度及喜好的形式、内容，为教学内容的范围作出合理的选择。

（2）注重每个课时教学的研究：把课题实验真正落在课堂教学实处，通过不断的学习实践反思，探索本地乡土音乐的教育研究。

（3）利用校园课间时间，开展乡土音乐艺术实践的各种学习表演活动；利用校园的广播、墙报等媒体，熏陶、宣传乡土音乐艺术。

（4）成立乡土音乐兴趣小组，组织部分有兴趣的学生参加，加强训练，使这些学生可以成为乡土音乐传播的种子。

（二）校外资源开发

1.利用现有的乡土音乐资源：

（1）收集相关的民间音乐音像、歌谱、文字。走访我县文化馆退休工作人员张江万，并从我县文化馆处收集了大量珍贵音像、歌谱、文字；

（2）我县春节期间多地将举行大型民俗文化活动，在此期间，向当地民间老艺人了解民俗活动中十番音乐的演奏技巧及各乡镇山歌的演唱形式，观看连城木偶剧团在本县城的下乡演出活动，请县木偶剧团杨滴萍老师进校园给学生上课，实现请进来，走出去的教学模式，延伸课堂学习空间。

2.合理优化利用网络资源

如今的网络资源十分丰富，我们在教学中把网站上大量分散的乡土音乐资源搜集起来进行加工整理，提供给广大教师和学生利用。例如刚刚获得第二届八省优秀客家山歌（广东东莞）邀请赛金奖的无伴奏、以连城方言演唱的原生态男女声小组唱《丰收谣》。

四、把乡土音乐带进课堂

（一）以学生活动为主体的教学方式

学校课外音乐活动是音乐课程资源的重要组成部分，把乡土音乐教育融入到学校课外音乐活动计划中，推动和指导学校乡土音乐课外活动是音乐教师的职责，多以学校进行沟通，争取取得学校领导及有关部门的支持与配合。在活动设备、场地和经费上给予支持和保障。

（二）选择合适的教学内容

考虑到学生的年龄段和接受度，我们在教学中尽量选择学生们比较熟悉的内容作为教材，学生们觉得新鲜有趣而激发学生的学习兴趣。

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19世纪和20世纪之交的印象主义音乐是从19世纪末的绘画与文流中孕育产生出来的。印象主义绘画出现于l9世纪70年代的法国，由于评论家对莫奈所画的《印象•日出》的嘲笑的批评用语而得名。到了20世纪音乐的发展进程可谓是前所未有的快。经历了两次世界大战，给人类社会的政治、经济、文化生活都带来了极大的破坏和影响。对于音乐艺术的发展，随着科技的迅猛发展，唱片和录音技术的突飞猛进，促使音乐的国界渐渐被打破。音乐和科技的结合越来越紧密。整个20世纪音乐集多种艺术流派、风格、表现手法为一体，各种音乐现象并存，以及多样化的局面形成。无数新兴的音乐形式凸显。爵士音乐和流行音乐发展较为迅速。他们的特点有：节奏上的复杂性。节奏摆脱了古典浪漫的死拍子，各种混合变换拍子应用到不同的音乐形式中，让人耳目一新。还有就是和声上开始大胆地运用不协和性。用紧张的和声突出人们生活中的种种感情。当然调性的模糊也凸显了作曲家们的个性。他们的写作不拘一格，兼容并蓄突出个性。总之现代音乐复杂而又丰富，是一个标新立异的时代。如拉威尔的《水的嬉戏》《波莱罗》等等，这些作品都享有世界声誉。

二、音乐，它作为一门学科与现代人的生活也是分不开的。

而具体谈到音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐教育学等对于许多人来说恐怕是一个比较陌生的领域。音乐学是研究关于音乐的一切事物的学术领域，由于它探讨的范围相当广泛，所以在实际研究过程中因具体对象、角度和方法的不同，必然要分为许多个不同部门。所以到目前音乐学内部各门学科也有了分类。从人类艺术的发展来看，人类最早创造的艺术如乐舞艺术，乐舞艺术的初衷不是以乐为主，而是以舞蹈为表现手段。后来，它渐渐发展了语言，音调便形成了所说的“乐舞”。从这一点可以看出，任何事物都不是孤立存在和发展的。音乐艺术的发展也正是随着人类生活的发展而发展。音乐的乐派：古典、浪漫、现代及新古典主义，都是受绘画、建筑艺术等艺术门类的影响而发展。但在发展过程中，它以其特有的音乐艺术语言，表现手段、艺术形式，使自己发展，形成相对有特点的艺术门类。也就是我们所谈的：音乐学。

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二、高等院校提高音乐艺术教育的必要性

以现代视野来看，科学精神与人文精神同为人类文明的双翅，是具有内在统一性的，彼此不可分割。科学精神与人文精神的一致性，其实就是人类所追求的客观规律性与主观目的性的统一。离开科学精神的人文精神只会是一种残缺的人文精神，而离开人文精神的科学精神也并不是真正意义上的科学精神。人文精神的目标是追求善和美，其核心是以人为本。因此只有二者的共同尊重和统一才构成人类社会进步的显著标志。也可以说，科学精神牵手人文精神，体现了理工科大学加强复合型音乐人才培养的功能。具体地说，创新精神是理工科大学具有先天优势的重要功能，而处于理工科大学的整体环境下，音乐艺术教育相对先天准备不足，因此创新精神方面则会显得被动，因此，打造复合型音乐艺术人才，就是将理工科这种先天所倡导的创新精神融入到以培养和发展人的审美直觉和想象力为基本功能的音乐艺术专项教育之中，从而让大学生的创造冲动得到激发和提升，从这个角度来讲，理工科大学的整体创新氛围反而能够在其音乐艺术人才培养中得到突出和重视。

三、高等院校提升音乐艺术教育的路径

（一）宏观上强化音乐艺术教育针对性，加强对音乐人才培养工作的领导

“重科学，轻人文”现象历来在理工科大学中成气候，针对音乐艺术专业人才的模式创新往往受制于技术主义和实用主义的约束，因此要以全新的教育理念和思想示人，这体现了这样一种必然性和必要性，即要从全面提高音乐艺术专业大学生整体素质的高度。一是要认清音乐艺术教育的开放性，改变音乐艺术教育重感性轻理性，重想象、轻逻辑的传统教育观念，使大学生在科学与艺术、审美与求真的双赢中得到和谐发展，以适应社会发展的需要。二是要认清音乐艺术教育对象的多元化，淡化单向度标准化意识，强化多元性引导，使大学生都能在多元化、复合化的学习过程中获得进步；同时，还应协调好两者关系：一方面，处理好学生个体的全面发展与其个性发展的关系。另一方面，要处理好学生群体的共同发展与个体发展的关系。要把音乐艺术教育工作作为一个发展性潜力型项目，潜入学校年度规划、五年规划甚至长期整体战略性发展规划中去，并以相对应的规章制度予以保证；同时合理设置音乐艺术学院的相关教育机构，配合专业教育管理团队建设，以及专项服务机构的设立，从而对音乐艺术教育、科研活动进行规划、督导和组织，从而确保这项教育工作取得实效。

（二）完善音乐艺术教育的课程系统

要完善音乐艺术教育的课程系统，就要在理念上对美育、人文素质教育和专业艺术教育这三者之间的关系进行清晰梳理，三者之间不可相互替代也并不互相涵盖。经济建设在我国近三十年来已经创造了举世瞩目的繁荣，但这并不代表这就是真正的发展，因为在激增的物质文明面前，精神文明建设整体上的滞后和匮乏相当让人担忧，特别是音乐艺术教育，要么落入虚无主义，要么打造成功利主义。可以说，人文素质教育作为一项工作推行下去，并不代表学校内部的音乐艺术课程教育得到了有效的推行。这种倾向很大程度上导致了人们轻易就忽略了音乐艺术教育在培养和激发人的综合素质上的突出作用。可以说，对这一类型的教育存在着普遍的忽视现象已经构成一个较为顽固的模式现状，而要想改变和革除这种现象就必须要多方面的努力，当然这里少不了领导层和社会精英的支持。因此就要有针对性地对音乐艺术课程综合化合理设置进行强化，在课程内容建设上，以引导学生学会思考、学会学习、学会做人为基本的教学目标。

（三）提高音乐艺术教育师资的整体水平

建设一支有较高艺术理论水平、爱岗敬业和教育教学经验丰富的师资队伍。首先是重视对外交流，强化学术合作，从高位着眼促进音乐艺术类教师教研综合水平的提升。通过对现有的音乐教师进行周期性的培训和进修，全面提高师资队伍的整体教学实力和科研视野。其次是打造科学完备的评估考核体系，其指标一定要全面考察音乐教师独特的工作内容、作品产成规律，确保他们能够不失创作的激情，还能保证工作的热情，从而实现规范性与创造性统一。

（四）加强校园音乐社团的建设

在校园文化建设的角度，从音乐艺术类社团建设和活动的线索来加强高校特色社团与音乐艺术类社团的支持和合作，尤其是挖掘不同类社团的相关性，如将计算机制作技术引入到原创音乐社团中用于负责后期制作、音频处理和旋律设计参考等，从而发挥科技类社团的技术优势，激发音乐艺术类社团在组织社团活动过程中的含金量。

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二、音乐文化与音乐艺术的个性和共性

1、音乐文化与音乐艺术的定义

音乐文化是多种性质、形式、作用不同的音乐现象的综合物，它指代的是一些特定的文化现象，这些现象都有着自身的特征、性质和作用。音乐艺术指的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象，对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族，不同的时代，还是不同的流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

2、音乐文化与音乐艺术的个性

音乐文化是一个大的概念，包括诸多的文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位，音乐文化能够反映出一个时期，一个年代的文化潮流，还能充分体现一个民族，一个地区的文化特征。所以，音乐文化源于生活又高于生活，它不仅是综合文化的一种表现形式，也是生活浓缩的结晶。例如：西安的“古乐”，山西的“套”等，它们既有传世的古老乐谱，又有数代乐人的相互传承，从这些色彩浓重的地方音乐中，不仅折射出昔日文明的辉煌，也能反映出当今文化的灿烂。音乐艺术是一种听觉艺术，作用于人的听觉器官使人生产生审美感受，音乐以声音为物质手段，又不等于凡声音就都是一种音乐，如现实生活中自然物所发生的一切音响，人的一切言语声音等，就不一定能成为构成音乐语言的主要物质材料。音乐艺术还是一种无形的艺术，它可以不受空间形象构成的限制，而自由发挥创造空间。音乐艺术又是一种时间艺术，音乐在时间里展开，在时间里流动，欣赏一部音乐作品，也需要从开端一直持续听到尾声，才能准确地感受作品整体所带来的效果，而且它是随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束的。最后音乐艺术是一种表情艺术，音乐艺术所擅长的是内心的表现，表现人的感情、意志。它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情志，塑造出特有的音乐艺术形象。如二胡曲《二泉映月》等。也可以采取间接的方式，借音乐的语言来描绘社会生活某一场景或自然景物来抒发人的情志，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出另一种特有的音乐艺术形象。如琵琶古曲《十面埋伏》等。值得一提的是，音乐艺术还有一定的再现外部现实的能力，声音本身就是一种外部现实，因为客观外物，只要一振动都会产生一定的声响。如风声、雨声等等，都是现实声音的表现。

3、音乐文化与音乐艺术的共性

首先，音乐文化与音乐艺术的共性体现在它们的表现形式上，它们都是以音乐为依托，通过视觉和听觉来表达人们内心深处对世界的真情实感以及对当下社会文化精神的传承。其次，音乐文化与音乐艺术的共性体现在它们创作的根源上，它们都是以外界事物为参考反映到作品当中的，如音乐中的“号子”就是受到集体劳动时劳动者喊出的口号的启发而产生的。最后，音乐文化与音乐艺术的共性还体现在你作品效果的实现途径上，它们都是通过对人们感官的刺激从而使人产生精神上愉悦或悲伤的审美体验。

三、音乐文化与音乐艺术的相通性

音乐文化与音乐艺术虽然有着明显的差异，但是在总体上两者是相通的，可以说音乐文化中包含音乐艺术的元素，文化包含艺术，艺术反映文化，两者紧密相连，融为一体。音乐艺术是以审美文化为核心的艺术，作用于人的情感引发共鸣，激发一系列的联想，浸润人的心灵，使人受到某种意识观念的熏陶渗透，从而潜移默化地影响着当下社会的某种文化潮流和趋势，最终到达音乐的最高境界。

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二、优化美的音乐教学语言，唤起学生沉睡的艺术细胞

在音乐教学中，课堂上要生动吸引学生，语言起了很大的主导作用。法国一位著名演员曾说：“嗓音的力量是不可估量的，任何图画的感染力，远远比不上舞台上正确发出的一声叹息那样动人。”音乐教师首先要有一口标准流利的普通话和良好的音乐素质。音乐教师有一副好嗓子是上好课的关键。一般说来，要求发音准确，能把每个字音清楚地送到学生的耳朵里，特别是由声乐特长的教师其良好的音质是语言表现的一个有利条件。音质较差的教师可通过训练不断调节和美化自己的音色，使自己在讲台上一开口便紧紧吸引住学生，同时还要注意音量、音高，如一般的练声、听音、节奏、视唱练习等教学过程，语言音量可适中，语气自然亲切，语言音量可适中，语气自然亲切，声调可平和一些；教学中的重点与难点，则可适当加大音量，提高声调；介绍乐曲的时代背景，主题思想等富有感彩的语言时可大可小，声调或抑或扬，把情感的浓淡轻重，喜怒哀乐的变化表现出来。富有感召力的音乐教学语言，能唤起学生沉睡的艺术细胞。

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音乐教育家达尔克罗兹说：“音乐的本质在于对情感的反应。对音乐的理解与其说是一种智力过程，不如说它是一种情感过程。”因此，在音乐教学中应该注重培养学生的音乐素质，提高他们的审美能力。根据中学生的心理特点，尽管他们对音乐有一些简单的理解和认识，分析能力和欣赏能力日渐增强，但由于他们的年龄和知识水平有限，对音乐的认识还是不够深刻。陈旧的教学模式往往会用一节课开始的十分钟去讲解歌曲所涉及的所有乐理知识，然后在课堂中提出“语文式”的问题分析歌曲的主题思想，这样的音乐课，没有体现音乐艺术的特点，难以激发学生学习的欲望，更谈不上对学生审美能力的培养了。所以，要想提高学生的兴趣，培养他们的审美能力，在音乐教学中应让学生多听、多唱、多动、多思考、多体验，全面调动学生的思维，使他们置身于音乐的殿堂之中，用心去体会音乐的风格和音乐所表达的情感。如，在教学《军民团结一家亲》时，为了让学生体会舞剧那振奋人心的场景和舞剧音乐的魅力，我从舞剧《红色娘子军》中剪辑下一段视频，在课堂上展示，让学生直观地欣赏到乡亲们慰问时“，军爱民，民拥军”的亲切场面。当柔和的《军民团结一家亲》音乐响起时，学生能够体会到歌曲的情绪，情不自禁的随着歌曲哼唱。这种让学生通过视觉、听觉，直观地感受音乐的教学方法把学生的感知过程和体验过程紧密结合，深入浅出地让学生获得了音乐的审美体验。

二、注重学生的积极参与，突出音乐的创造性

音乐教育家柯达依说“：音乐教育首先要通过音乐与身体结合的节奏运动唤起人们的音乐本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力，进而获得体验和表现音乐的能力。”这一理论说明音乐教学要在艺术实践活动中来达到目的的，这样才能激发学生创作音乐的兴趣和表现音乐的能力。在平时教学中，我根据初中生掌握音乐知识的能力和技能水平，由浅入深地提出适合他们的创作要求，学生在刚开始创作时一般先进行节奏填写等练习，经过一段时间的训练后再让他们按照指定的节奏和单音写旋律、发展乐句等，循序渐进的练习，让学生感到学习非常轻松。通过各组的比较、展示，由于好胜心的作用，使学生跃跃欲试的心境油然而生，争先恐后地参与实践活动的良好的教学情境也就随之形成了。

三、注重发掘歌曲情绪，突出音乐的表现力

好的音乐总会跟人的情感产生共鸣，让人或随之快乐或随之忧伤，这种感动人的音乐魅力主要表现在音乐的情绪上。在教学过程中，如果教师过分地强调知识技能的传授和训练，不给学生体会音乐情绪的机会，那么学生会觉得音乐课与数学、语文课没有什么区别，体会不到音乐课的特色，失去创作音乐和享受音乐的兴趣。所以，在音乐课上要以情感人，把教学内容演绎得淋漓尽致，使学生陶醉在音乐之中。教师要认真钻研、发掘教材，在课前准备时，要准确地了解一节课中的激发点，将教材中内容、旋律所要表现的内涵发掘并展现出来，让学生充分地感知和认识音乐，激发他们表现音乐的能力。

四、注重激发学生的兴趣

兴趣是学习的基础，要提高音乐课的质量，重要的是培养学生对音乐学习的兴趣。教学的过程就是教师运用多种教学手段吸引学生的注意力，让他们对所学内容产生兴趣。中学音乐课应该结合初中生年龄的特点，通过新颖变化的教学手段来培养学生的学习兴趣，让音乐课的内容丰富多彩，使学生情趣盎然地主动参与到学习中。在音乐课上，可以设计一些活动，比如，举行课堂音乐会，让学生有唱、有跳、有演奏，并让他们自己分析音乐，谈谈对音乐的感受和理解，表演的体验等，真正因为有兴趣而主动的思考，而非被动的灌输。

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二、存在方式的区别

（一）视觉空间性与听觉空间性

绘画艺术的空间性与音乐艺术相比表现的更明显也更易理解。绘画作品不但本身存在于空间，具有物质实体，而且在其呈现的内容上也具有表现空间的能力，即视觉空间。它通过构图、光线和颜色的设计等创作手段，以及欣赏者所处位置和角度，构建出一种虚拟空间，它是存在于欣赏者视线中的空间，如三维立体画。所以绘画是具有实体空间性和视觉空间性的双重属性。然而，音乐具备空间性是存在一定争议的，主要原因是由于音乐艺术的材料是音响，人们在现实当中并不能找到其物质实体，所以在此意义上音乐是不具备空间性的。然而，音乐可以通过模仿、象征、暗示等的表现手段以表现想象中的空间。如穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》之“牛车”，此作品鲜明地表现出“牛车”由远及近，由近至远的空间感。所以，在此意义上，音乐又是能表现空间的艺术，但此空间存在于审美主体的想象之中。

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二、如何开发和利用传统音乐艺术资源

（一）对音乐艺术资源进行全面调查

高校应全面调研我国传统音乐艺术资源，掌握其形态特征、地域分布、种类等，运用真实的图像、图例、数据及文字构建音乐艺术资源库，从而科学制定高校开发、利用传统音乐艺术资源的设想和规划，确定引进传统艺术资源的发展目标，有根据、有计划地促进高校对传统音乐艺术资源科学合理的开发利用及保护；另外，逐步推进我国传统音乐艺术资源一体化整合工作，即研究各类音乐艺术资源间的联系，逐步形成音乐艺术资源的区域性发展方案，以形成结构合理、特点鲜明的音乐艺术资源体系。

（二）对传统音乐艺术资源进行重点保护

加强当地音乐艺术资源的管理和保护力度，逐步加大对传统音乐艺术产业及古迹的投入力度。例如，设立专项基金，开发和研究即将失传的传统音乐艺术资源；在保护传统音乐艺术资源的状况下，逐步推行商业化模式；由权威人士级别评定传统音乐艺术资源产业，依据实际情况进行奖罚，极力推介独具当地特色的音乐艺术品牌，并将其逐步引入高校课堂。

（三）对传统音乐文化进行普及和宣传

高校可以联合学生社团做好传统音乐文化的普及、宣传工作。学校的主管部门可以制定优惠的制度，鼓励教师和学生参与到传统音乐文化活动中，努力探究我国优秀的传统音乐文化，并认真评估其价值；另外，高校还可以借助文化论坛、知识讲座等渠道强化学生的传统音乐文化意识，培养优秀的传统音乐文化人才，极大地提高学生的传统音乐文化素养。

（四）多进行文化交流和音乐传承

高校应引导学生亲身体验传统文化的魅力，通过多种渠道引进一批具有知名度的各类传统音乐艺术人才，邀请民间艺人来学校演出等，通过这些措施确保高校学生可以接触到独具民间特色的传统音乐，从而在老师的帮助下，了解传统音乐和传统音乐文化，并借此保护、传承及发展我国的宝贵文化遗产。