西方民族音乐论文范文

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风格，是指艺术作品因内在的必然性而从头至尾表现出来的一种特征。风格决不是纯形式上的东西，风格可以说是形式与内容的一种综合，它是在人种、国别、宗教等因素之下，由处于特定生活环境中的人所表现出来的。而且它不是个别的、偶然的现象，在一定程度上具有普遍的、一般的性质。因此，风格论在美学和音乐史中一样，被看作是一个重要的组成部分。

一、莫扎特的音乐风格

1.概述。在莫扎特（1756－1791），奥地利人。18世纪欧洲维也纳古典乐派的重要代表人物，莫扎特幼年就显露出超人的音乐才华，是世界音乐史上少有的“神童”。莫扎特精神上遭受了很多的苦难，但他敢于反抗，宁愿贫困而决不忍受大主教的侮辱。所以在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐音符的背后，往往还可以感受得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。莫扎特的音乐风格优美、秀丽、典雅、热情，听后能使人产生心旷神怡的感觉。他的音乐像泉水一样清澈透明，处处充满了愉快的生活气息和青春的活力。罗马尼亚作曲家乔治－艾涅斯库说：莫扎特的音乐如同火山斜坡上的葡萄园；里面火热，充满了翻腾的岩浆；而外面却是一片宁静、清新、甜美的景象。一般来说，莫扎特为古典乐派做了总结，从中吸收各乐派的成就。笔者认为，莫扎特除了把古典乐派推向顶峰之外，更为浪漫乐派开了先河，可以说是上承巴赫、亨德尔、海顿，下启贝多芬、布拉姆斯、门德尔松。

2.作品分析（例示）

（1）《土耳其进行曲》是莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章。由于它受到广大听众的喜爱，常常单独在音乐会上演奏，尤其是被改编成管弦乐曲以后，更成为家喻户晓的名曲。

《土耳其进行曲》由于主题的多次出现，具有回旋曲的特点。

第一部：A具有舞蹈性质的优美轻快的特点；B回旋曲的主题具有土耳其风格。

第二部：A是一个华丽流畅的曲调；B音乐在军鼓隆隆声中辉煌地结束。

（2）《G大调弦乐小夜曲》创作于1787年8月。全曲共分四个乐章。

第一乐章：快板。前奏部分坚定有力，充满信心和青春的活力，然后是主题与副题的反复、变化与发展，音乐坚定有力流畅完整。

第二乐章：抒情的浪漫曲。开始的主题具有莫扎特作品有的温柔、细腻、典雅与安逸的气质。随后在小提琴与大提琴相互模仿对答等表现的新主题中出现了一种轻快安逸的气氛。

第三乐章：小快板，乐曲轻快，小步舞曲节奏。

第四乐章：快板，回旋曲式。主题是威尼斯地方流行歌曲的曲调，轻快活泼，好象一群年轻人在月光下欢快地跳着民间舞蹈。最后音乐以火热的情绪将全曲推向，朝气蓬勃地结束全曲。

二、贝多芬的音乐风格

1.概述。贝多芬（1770－1827）德国人。18世纪维也纳浪漫主义乐派音乐的重要代表人物，世界艺术史上的伟大作曲家，他的创作集中体现了他巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，他的革命英雄主义形象可以用“通过苦难走向欢乐、通过斗争获得胜利”加以概括。他的音乐作品既壮丽宏伟又朴实鲜明，音乐作品表现的内容较为丰富，同时又容易被听众所理解和接受。

贝多芬的音乐集中体现了他那个时代人民的痛苦和欢乐、斗争和胜利，因此他总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞。贝多芬的音乐作品创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明。

2.作品分析（例示）。《第五交响曲（命运）》是《第三交响曲》之后又一部英雄性、史诗性的作品。贝多芬称第一乐章主题是“命运在敲门”，因此后人称之为《命运交响曲》。“命运”这个主题是指当时令人窒息的德国封建社会，贝多芬揭示的“通过斗争，达到胜利”，是指从黑暗到光明，即从苦难“命运”抗争和与封建势力搏斗，上升为欢乐和胜利。

三、华彦钧的音乐风格

1.概述。华彦钧（1893－1950），小名阿炳，江苏无锡人，我国现代民间音乐家。他十三岁时已经学会琵琶、二胡、笛子等多种乐器。他通过拉琴把一生中所遭遇的屈辱、痛苦、欢乐的情感都表达出来。在当时的社会只有音乐才是使他留恋人世并坚持生活下去的忠实伴侣。华彦钧用音乐倾吐了自己的屈辱和痛苦，诅咒了现实的残酷和社会的不平。当炽热的感情沉静下来时，他又渐渐陷入了沉思：“世界会有一天变好的吧？”带着这种朦胧的憧憬和希望，华彦钧在音乐中表现了对生活的热爱。华彦钧的音乐风格流露出一种刚毅、稳健的气质以及不甘向命运屈服的性格，同时音乐作品表现出对美好生活的憧憬。

2.作品分析（例示）。《二泉映月》乐曲由一声凄楚的长叹开始，接着音乐表现了作者沉痛叙述了自己一生不幸的遭遇。在皎洁的月光下，远处惠山泉水在潺潺流淌，我们仿佛看到一位盲艺人背着乐器、拄着竹棍沿街流浪的形象。想象着这优美的自然景色，失明的阿炳却按捺不住内心的痛苦而大声疾呼，周围的世界为什么漆黑一片？何处是生活的出路和希望！他用激昂悲愤的语调，倾吐了自己的屈辱和痛苦，诅咒了现实的残酷和社会的不平。当炽热的感情沉静下来的时候，他又渐渐陷入了沉思：“世界会有一天变好的吧？”带着这种朦胧的憧憬和希望，但又似乎交织着疑问和伤感，音乐在梦幻般的意境中结束。

四、莫扎特、贝多芬、华彦钧音乐风格对比

古典乐派讲究乐律平正，和谐动听，突出的是一个“和”字，而浪漫乐派则注重矛盾冲突、情绪渲泄，强调的是一个“力”字。听古典乐派音乐仿佛是音乐家为你刮了一阵春风，下了一场细雨，令人心旷神怡、神清气爽，对处于心浮气躁、茫然无绪的人们犹如一副清新剂；而听浪漫乐派音乐更象是音乐家当着听众的面把他内心的所有矛盾、痛苦、斗争都统统发泄出来，令人勇气百倍，不失为人们在志气消沉，情绪低落时的一贴兴奋剂。

贝多芬与莫扎特是一脉相承的，莫扎特音乐发展的结果必然是贝多芬。贝多芬命运坎坷，失恋、失聪、养子不教，从他的音乐中，我们仿佛听到他痛苦的、愤怒的咆哮、激烈的抗争。面对困境，贝多芬更象是一位全身披挂、双目圆睁、一怒拔剑、力战不屈的斗士；而莫扎特则仿佛是一位已修到“他强由他强，清风拂山岗；他横任他横，明月照大江”境界的高士。在我们的想象中，他们的精神家园就是这样一个画面：在一条荆棘丛生、危机四伏的路上，贝多芬正排除万难、高歌猛进，在路的终点是一个阳光明媚、鸟语花香的伊甸园，莫扎特在那怡然自得、沐浴春风。华彦钧的音乐缓慢而有规则的节奏和稳定凄苦的音调，则渗透了一种刚毅而稳健的气质，表现了不甘向命运所屈服的性格。

五、结语：

通过以上分析，笔者认为，如果把莫扎特比作是天鹅，那么贝多芬就是雄鹰，华彦钧则是大地上生活的强者。

参考文献：

[1]朱秋华，高蓉.《现代音乐概述欣赏》.人民音乐出版社

[2]修海林，罗小平.《音乐美学通论》.上海音乐出版社.1999年

[3]曹理，何工.《音乐学习与教育心理》[M]上海，上海音乐出版社.2000年

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文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。

目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。

二、历史研究奠基础

恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。

此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。

三、学科交叉助认知

在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。

一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。

音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。

四、结语

音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。

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19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。

二、非华裔美国人对中国音乐的态度

相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。

不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。

三、美国学术界对中国音乐的研究

在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。

为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。

那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。

注释：

①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐

学》，P1

②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）

时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，

P124―P154

参考文献：

[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化

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由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

篇5

所以，从这个意义上来说，一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究，探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。

所喜，笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年4月版，33万字）一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向，构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”，其意在通过这一新的分支学科的逐步深入，最终打通诸学科之间的学术壁垒，使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下，进行更有深度的研究。

一

该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成，作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上，以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象，从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。

全书共分八章，分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律，中国音乐审美中的形式要素及其组织手段，中国人音乐审美中的联觉、味觉心理，中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下：

第一章绪论中介绍了课题之缘起，研究的方法，研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征，即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段，总结了中国人在音乐审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉，指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向，提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向，同时与阳刚相补，调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向，与西方民族比较而言，其特点是趋向淡化、弱化，偏于阴柔的“悲情”，体现为“哀而不伤，怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。

二

该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者，在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位，现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。

通览全书，可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写：“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间，以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文，获得博士学位。我认为，这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”

全书的主要特色和价值体现在以下几个方面：

1．学术独创

通常，独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内，无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言，诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多，且这些研究也大多从文艺学角度出发，缺乏一定的心理学理论基础。

在有关民族心理的文献中，一般较少涉及“审美”；而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及，但多为一般性的流于表层的探讨，且极为零散。对于本课题的专门研究，目前尚不多见相对完整、成系统，并得到足够深入挖掘的研究成果，相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。

而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域，强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架，首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘，很多观点提出均不乏新见。

2．视野开阔

以往音乐学界的状况是：民族音乐学、心理学、美学三个领域，多呈独立、并行的状态，音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式；中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结；而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中，研究范围虽然涉及到了诸多方面，但运用学科交叉的方法，综合多维度研究的还为数不多，中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。

正如乔建中先生曾呼吁：“选题方面，我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域，例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的，不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向，正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④

“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路，偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉，而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域，莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域，还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面，拓展了音乐心理学的研究对象，为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野，提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。

3．逻辑性强

作为一个全新的学科的架构，作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当，条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。

在第四章审美心理发展的基本规律中，提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的，而变异发展是绝对的，音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性，即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。

尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中，对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释，作者分别从“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后，进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”，才有可能成为“就是世界的”。

三

当然，作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作，不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善，有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任？如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注，随之为其添砖加瓦，我想，该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。

参考文献

[1]王光祈．音学．自序[M]．上海启智书局，1929，转王光祈文集．[C]巴蜀书社，1992：280．

[2]王光祈．德国人之音乐生活[C]．转冯文慈、俞玉滋选注．王光祈音乐论著选集[M]．人民音乐出版社，1993：25．

篇6

二胡是一种极具魅力的乐器，它音色丰富，可塑性强，风格馥郁。在漫长的历史时期，它从北方少数民族部落的“奚琴”发展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，贯通南北。从表面上来看，在这一时期二胡教习只是通过口头性的经验交流，并且始终只是处于伴奏乐器的地位，但也正是这千年的积淀，将华夏民族血液中流淌的文化符号深深地烙在了二胡艺术音乐语言之中。然而近代以来，这一情况发生了巨大的变化。这就是在西方音乐的传人与中国新音乐兴起的影响下，二胡成长为独立的器乐艺术，出现了专业二胡演奏家，二胡教习也走上了一条全新的道路。特别是以刘天华乐派为代表的音乐家群体，通过借鉴西方小提琴等教学体系与演奏技法，编写西式练习曲、改革乐器形制和记谱法、创作二胡独奏曲等工作，使得二胡教习日益呈现出现代化、科学化、规范化、国际化等特点。

那么，这是否就意味着二胡教习处于一种良性的发展态势中呢？实际上，在取得这些成就的同时，二胡教习在发展中也逐渐显露出一些无法回避的弊端，造成了二胡专业师生的种种困惑，并引发了专家学者的关注。在2013年10月举办的中国民族音乐的传承与发展――纪念阿炳诞辰120周年学术研讨会上，与会学者指出“后，特别是近几十年以来，随着西学东渐所带来的社会文化变迁和传统音乐展演场域的转换，中国传统音乐（以二胡为代表）的传承和发展游离于西方音乐体系和‘中西合璧’之间，其文化身份、‘母源’特质逐渐淡化和模糊的现象日趋凸显。”事实的确如此，当代二胡教习在渐行渐远中似乎忘却了“我是谁”，而民族文化主体性的消解与文化殖民性的凸显也使得二胡的未来更加迷茫，问题是复杂的，也许在与中国传统乐器的代表――古琴传承的比较中，我们可以更清楚地看到当代二胡教习发展的本质。

古琴作为中国最古老、地位最崇高、影响力巨大的乐器之一，其三千余年的传承历史始终沿袭古法。古琴教学采用口传心授的方式，所用的乐谱是减字谱，并用打谱这一传统方式体现，古琴的形制、律制（纯律）、曲目、技法与千百年前并没有太大变化。更重要的是，古琴在精神内涵方面并没有产生异化，更没有西化或现代化的倾向，琴声依然深吟低唱、清微淡远，琴人的审美取向与价值追求依然是天人合一的境界。古琴艺术从外表到内涵一直保持着民族性、文化性、本土性、东方性的特色。这些当然也都体现在当代古琴的传承中，这就为音乐精神之绵延，音乐传统、文化身份、主体话语的存留提供了保障。正因如此，古琴艺术可以作为中国文化的名片，在国际舞台上引起越来越多人的兴趣与关注。

反观当前的二胡教习，其乐谱文本、教学方法、演奏技术、美学观念、价值标准等已经发生了明显的嬗变。首先是基本放弃了工尺谱，全盘使用五线谱及简谱，这样的结果是音乐被量化成一种固定的样式，原先传统乐谱及其呈现音乐中的各种可能性与演奏者对韵味的能动创造就被抹杀了，并且从根本层面改变了二胡教习的音乐思维模式；而传统教学中的精华――口传心授也在很大程度上被弱化，二胡教学与练习与小提琴在总体上并没有什么区别；此外，练习方法的单一机械，单纯追求演奏技巧难度等，这一切都导致了传统审美观念消解。民族乐感、律感淡化，传统韵味、音乐内涵的匮乏，听觉十二平均律化，并在表演价值取向上过分追求炫技。特别是二胡学院派所谓的专业性形成了一种新的强势意识形态，在消解中国传统音乐神圣性、文化性的同时建立起他者的“神圣性”，他们掌控着民乐界的话语权并陷入自己肯定自己的怪圈。事实上，许多听众已经开始反映如今的二胡曲越来越听不懂或可听性降低，就像在“磨石头”。这个比喻非常的形象。因此，与古琴传承相比，当代二胡教习的确是背弃了中国民族音乐教育的传统与精神，蕴含着交出主体话语权、丧失民族音乐文化主体性的危险，而所谓与国际接轨其实就是与欧美接轨，所谓现代化、科学化、规范化、国际化其实就是被殖民话语伪装的去文化化、唯技术化、统一标准化、西化。

二、二胡教习的改良可能性

面对文化全球化过程所带来的中国民族音乐文化身份认同与体系建构的必要性与紧迫性，对现代化进程中的二胡教习进行复归传统意义上的改良理应被提上日程。也只有“魂兮归来”，立足于传统进而有所创新，我们才真正有可能在国际舞台上被他人尊重、发扬国光。通过与古琴传承的比较，我们可以较为清晰地把握二胡教习的改良可能性，本文拟从教学模式、具体实践、理论建构、文化主体性四个方面论述。

1、教学模式

与西方教学、演奏中的主客二分不同，以古琴为代表的中国传统音乐教育模式注重主体间的交往，包括师生的主体间性、人与乐的互文性、演奏者与听者交互主体性三个方面。在传统二胡教习中也是如此。当代二胡教习的首要问题即是将教师与学生、人与音乐、演奏者与听者主客分化，其导致的结果就是二胡逐渐成了一种外中内西的音乐。另一方面，古代中国的音乐教育是作为促进人的全面发展的教育的一个不可分割的有机组成部分而存在的，即孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”，而古琴文化中修身养性的功能也确乎大于音乐审美本身。二胡在此方面虽不如古琴那么典型，但至少也有言志缘情的因素。而现实是大家对技术之外的音乐文化抱有怀疑和轻蔑的态度，这就使得当代二胡音乐日益成了空洞无物的技术堆砌。因此，改良二胡需先从教学模式这一宏观层面着手，重新尝试主体间性的教与学，并从单纯追求技术复归于一种整体意义上的教育观念。

2、具体实践

古琴传承重视口传心授，当代古琴仍然如此。，作为民族音乐的另一代表，二胡的教习曾经也是这样。但自西学东渐，人们开始热衷科学、先进的西方教学方法，而口传心授甚至一度被认为是落后的表现，也即消解了后者的合法性。由于种种原因，这种错误观念对古琴的影响有限，但对二胡的作用却是较为彻底的。虽然今天，有识之士已经意识到当初观点的片面性、口传心授在音乐教育中的优点及其背后的文化性，但对于二胡教习来说，显然已经积重难返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影响，重新找到口传心授的“感觉”，将是二胡获得新生的关键之一。

曲谱文本重建也非常重要。上文已经提到曲谱全盘西化的弊端，因此就需要像古琴传承使用减字谱一样，在二胡教习中坚持适用工尺谱。而在练习曲、独奏曲等的编写、创作中，也不可照办西方。虽然二胡独立为一门专业艺术的时间较短，作品较少，但实际上在戏曲音乐、说唱音乐、民间歌曲、民间歌舞、民间器乐、宗教音乐、宫廷音乐中存在着数以万计的曲牌、板腔。显然，后者并没有得到应有的重视。而搜集、整理、改编传统曲目，将为二胡艺术提供大量的具有民族风格的乐曲，这必将在资料层面构成开展二胡教习的雄厚基础。

此外，就是要向古琴传承学习，处理好传统韵味与技术追求的关系，处理好民族乐感与现代化的关系，突破重器轻道、重技轻艺的匠人观念。而上文所述内容正是做到这一点的先决条件。

3、理论建构

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近些年，“文化中的音乐”的研究理念逐渐被国内学术界接受，这 一概念的应用也纷纷出现在不同专业的研究成果中。 蓝雪霏的《畲族音乐文化》[3]代表性地体现了“文化中的音乐”在 民族音乐学研究中的意义。作者从畲族音乐的形式、内涵与外延三个层 面，对畲族音乐的形态进行了总结，将“文化中的音乐”作为理论指导， 透过音乐本体，反窥其所折射出的民族历史遗晖与社会内涵。通过对 畲族音乐与高山族音乐、客家音乐、壮族音乐之比较研究，为畲族自身 价值的认定、畲族与周边民族文化互动的可能性、畲族的族源之确认 提供了线索。 在其他专业领域，例如史论方向的研究成果也借鉴了“文化中的音 乐”的概念，如《文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评》[4] 一文就把“文化中的音乐”作为观念指导对我国20世纪儿童歌曲进行 创作述评，并套用“音乐不只是音乐自身，它还是一种文化现象，它真正 的源泉是人和它的文化。

”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？

二、“文化中的音乐”的研究观念

传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。

1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。

20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。

“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。

”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。

注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].

上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年

（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫

・翁毅.多元文化中的音乐教育[J].中国音乐教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾

.极大关注

：如何走进音乐

――第一 届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述[J].音乐研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2

5][2

6][2

9][3

0][31][3

2]艾伦・帕・梅利亚姆

篇8

赋格:用音乐逻辑思维阐述的论文 廖宝生

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听觉在声乐艺术活动中的作用 邓小英

民歌研究的新收获--评《中国同宗民歌》 唐晋渝

中国音乐史教材撰述的新思路与新成果--《中国音乐的历史与审美》评介 方建军

西方现代音乐的可听性与美感问题研究 夏滟洲

1998年中国音乐考古资料与研究成果综述 邵晓洁

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二胡发音中的情感音色 吴晓勇

《皇家音乐学会会志》 徐康荣

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重论"中国音乐宜采用(已采用了)‘为调名制'系统" 孙新财

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欧洲浪漫主义音乐风格的变异 凌宪初

引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化--关于音乐论文写作的通信之三 周勤如

音乐学术期刊办刊特色探微 李宝杰

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论歌唱语言与生活语言之差异 刘大巍，夏美君

关于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的钢琴伴奏处理 计世欢

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歌唱艺术的三度创造 朱善梅

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《国际音乐人》 徐康荣

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梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

从《老残游记》看古代音乐的遗存 徐晋山

音乐社会学(续二) 卡登，金经言

控制演化作曲教学法 黄汛舫

内蒙民歌《四季》和声编配的理论基础与技术特征 王小玲

现实文化视野中音乐理论期刊的缺失 李宝杰

略论数字图书馆及其在音乐院校的发展 孙俊

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《莲花》音乐赏析与歌唱艺术处理 殷梅

"善歌者,必先调其气" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特点初探 刘长瑜

双排键电子琴演奏与声学乐器音色的模拟 曾立毅

歌唱发声中力量的平衡 李庚

试析波姆改革的特点与局限 章滨

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空间立体化调思维--巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理 张志海

从文献计量统计看《黄钟》之作者及论题 邢素华

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琵琶艺术教学模式的若干问题 赵娴

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黄门鼓吹考 孙尚勇

汉代食举乐考 尚丽新

从辽金元三史的编纂其乐志的史料来源 王福利

黎英海《移宫变奏曲》的独特性及其创作手法分析 郭和初

现代技法与民族民间音乐的化合--论钢琴曲《多耶》的创作特征 杨凌云

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舒曼早期标题钢琴组曲的"聚合原则"分析 张炜

关于和弦名称的确定原则 朱玉璋

[日]传燕乐六调五式琵琶定弦法研究--兼与孙新财先生探讨 庄永平

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论土家族的音乐风格 田世高

论京剧"样板戏"的音乐改革(下) 戴嘉枋

乐器学的研究对象及研究课题 刘莎

关于乐谱在计算机编目中的统一题名问题 张丽蓉

歌唱语言情感的夸张表达 夏美君，刘大巍

解决唢呐吹奏中的"憋气"问题 张宁

肖邦钢琴作品抒情性旋律的演奏技能 刘进清

谈高师钢琴教学中理性素质的培养 梁丽红

美国的《大声唱!》杂志 徐康荣

"调式交替"理论之比较研究 刘永福，LIU Yong-fu

大曲的原生态遗存论纲 项阳，张欢，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我国古代俗曲乐谱 徐元勇，XU Yuan-yong

中国大陆高山族音乐研究50年 蓝雪霏，LAN Xue-fe

从听韩中杰同志指挥的《时代的颤音》谈起 李凌，LI Lin

欧洲军乐队建制之发展 章滨，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比较与比较分律法 陈家鑫，阎萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

钟律的理论与实践--学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

关于音乐传播学的五点看法 汪森，Wang Sen

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(上) 刘夜，LIU Ye

四部和声听觉训练的意义与方法 张燕，ZHANG Yan

"分离"与和声音程听辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《乐记》"心物"关系论的美学思想 王志成，WANG Zhi-cheng

论两首歌剧咏叹调演唱的呼吸应用 张蓉，ZHANG Rong

钢琴音乐和声起伏与力度设计的关联 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏与脑智力开发的几个问题 李果，臧艺兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美国的科际音乐理论杂志 徐康荣，XU Kang-rong

论中国戏曲文化的传承 姚艺君

现代京剧《杜鹃山》中的柯湘音乐主题 刘聪明

为他(她)佩戴金色的花环--对杰出民间音乐家价值的再认识 周耘，杨贵香

从"信天游"透视陕北民间文化艺术的特征 姚莉莉

论江南丝竹的"再生性"特征 杨凌

《华严字母》的结构及其唱颂 梁冬梅

山西绛州鼓乐初探 张平

对音乐表演若干心理问题的研究 冯效刚

内心音乐听觉的三种形态 石蔚

关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考 王少明，郑敏

从通俗音乐的审美价值取向看我国的通俗音乐创作 毛凯，杨传红

在美的创造中,让音乐再生!--析广东音乐名家余其伟的表演美学观 罗小平

草原音乐传播形态与特征研究 好必斯

论巴赫三套世俗性钢琴组曲的风格特征及演奏技巧 蒋立平

《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》中两个萝西娜的角色类型比较 林弥忠

音乐传播的符号学原理 薛艺兵

武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究 宋祥瑞

从三所院校的教学计划看我国音乐传播的学科建设 谢涛

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(下) 刘夜

世俗音乐的道教化--关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨 孙凡

论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则 杨民康

论戏曲音乐发展的五个时期 刘正维

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献 徐烨

"易",中国传统音乐的哲学之本--北辛庄"音乐会"的启示 杜亚雄

兴山的围鼓 毛宛平

算法作曲及分层结构控制 刘健

里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法 李刚

克里格里奥诺《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析 陈声钢

论"语录歌"现象(下) 梁茂春

歌剧定义之重塑 杨旭，王凯歌

琴:中国历史文化精神的显现 朱坚坚

试论香港专业音乐教育的定位 刘靖之

篇9

本次研讨会从音乐标题、美学追求、结构形式、素材组织与叙述方式等方面探讨了作曲家如何保持个性创作,从观念、技术和理论多层面深化了个性创作的美学境界。

其一、关于个性创作。唐建平认为,每个艺术家都是有个性的,都是突破前人,作曲家忠实自己的个性,但不能不尊重艺术的普遍规律,艺术是个性跟共性共存的。贾国平觉得人类文化已经没有地域限制,恐怕没有一个标准证明这些文化的属性,创作要有个性,但个性不是口音重,而是每个作曲家有自己写作方式。笔者赞同他们的看法。

其二、关于音乐标题。有的作曲家讲究标题与内容的统一。在他们看来,标题是音乐内容的抽象概括,具有一定的导向性和暗示性。但贾国平提出了不同的看法,他说,有时候作曲家只是找借口依托,只是希望写音乐。音乐常常大于他所赋予的标题,比如陆培《虎虎生风》(2008)的题目使用了“虎沪申风”谐音,沪———上海从来都是卧虎藏龙之地,申也是上海,风就是“海派风格”。张建国《离?骚》(2007)抒写一种纠结的心理,与屈原没关系。他的标题也引起了争议,宋瑾指出,无论谁写离骚,都只有被吃掉的份。笔者以为,中国人是讲究标题的,很多音乐的曲牌名就起着标题的作用,但也有很多标题实际上跟音乐本身没关系,有的甚至大于音乐本身。

其三、关于美学追求。韩锺恩说,美学是内容与形式的关系,我的美学是感性。以往感性跟内容有关系,我的感觉是感性跟形式有关系。不同作品的形式立意与美学追求均有所不同。陆培追求雅俗共赏,王西麟赋予作品高度的社会责任感和人文关怀。郭祖荣作品面对的对象是“文人中的音乐爱好者”。温德青之所以用频谱技术写作是因为他坚信电子音乐一样能表达情感。宋瑾提示,二十世纪音乐特点,是理性的设计与感性的分离。不能用后现代美学去评价和衡量传统的作品。唐建平在介绍自己作品之前说:“中国有自己的文化、美学和历史,为什么作曲家不从自己的民族习惯出发,而去接受韦伯恩、里盖蒂的观念———‘音乐是不给别人听,不管别人愿不愿意接受,我就是不喜欢别人听’,我觉得我的音乐就要给别人听。”然而,叶国辉认为,创作上无论基于什么样的经历,我们可能对某种美学的误选也是可能的。美学追求代表着音乐作品的最高境界,与作品的题材内容密切相关,宏大叙事的重大历史题材与风花雪月代表着两种美学方向,但都能产生伟大的作品。

其四、关于素材组织与叙述方式。素材组织和叙述方式既考验作曲家的技术掌握程度,也考验作曲家的天赋和才能。同样的素材在不同的作曲家手里能够发挥不同的效果,同样的素材由同一个作曲家用不同的叙述方式也能产生不同的音响。在素材组织上,唐建平认为,素材的组织关键在于怎么过渡和运用,以及他们一些技巧片段的组接。卞祖善也认为,素材在有机展开和链接部分要更为细腻。在叙述方式上,韩锺恩用“口音很重”来形容作曲家的叙述方式,王西麟用具体的重奏写法来说明他的口音重的原因,他说,不是用一个东西,一个人独奏,也不是三个人奏一个东西,而是每种乐器在独奏,由高度的独奏性组成重奏,现在的交响乐队应该是大量重奏化发展。笔者认为,作曲家的叙述方式是形成其风格的主要特质。

其五、关于结构形式。结构形式既是展现作曲家作品的完美度,也是演员和听众心理过程的期待感。陆培说:“结构其实是后人总结出来的,结构像容器,你喝水要有东西把它盛起来;结构是心理的过程,作品应该有紧张和松弛的对比,让听众充满期待感,要制做期待,然后解决那个期待。但一部结构感好的作品未必是好作品,一部好作品绝对是结构感好的作品。”贾达群说,美学跨越是一种追求,音乐不要写太满,让作品有很大的可塑性空间。音乐创作本身就是开放的,作曲、演奏、听众的听赏每一个环节都是一个开放的心态。从上述作曲家、理论家的讨论来看,大家都不约而同地在个性化创作中向多元的中国风格方向迈进。

三、作曲家选择多元化创作中国风格的原因

作曲家为什么会选择这样的创作道路呢?我想,这应该是国内外近年来的时代潮流与中国作曲家群体的文化觉醒所致。

一方面,是国外时代潮流的影响。虽然欧美作曲家尚在积极地追求现代音乐的技术创新,主张走小众艺术,而另一些作曲家已经开始走向回归,极力迎合大众的艺术品味。如陆培坦言:在国外的很多作曲家,如谭盾、陈怡等,都大量使用中国的民歌作为素材,因为西方人对我们的期待是想听到黄脸孔背后的民间音乐文化。这种回归,而非意义的回归,而是属于螺旋式的上升。从某种意义上讲,国际现代音乐创作实际上已经处于多元的局面,如王宁所言:“世界是多元的,多元并存的现状是正常的,是不以人的意志为转移的,而且永远会是这样,试图去改变则是徒劳的。”另一方面,是中国作曲家的文化觉醒。2003年,金湘等人在《“新世纪中华乐派”四人谈》提出建立新世纪中华乐派的设想。① 四、郭祖荣与福建音乐现象在多元中国风格创作中的启示

郭祖荣不仅创作了20部交响曲,而且几乎涉及了全部的音乐创作领域。不仅如此,他还为福建省培养了一批优秀的作曲家和理论家,在多元中国风格创作中形成了“福建音乐现象”。王宁认为,我听福建一些老一辈作曲家的作品,也听一些年轻一代的作品,听完这两个年轻人的作品,我很振奋,他们吸收了老一辈的一些优点。叶国辉由衷地表示:“80年代听刘湲讲,郭老师作品中对乐队的运用和控制非常好,对他的影响很大。从您的作品可以感受到您对于他的影响,可以看到一个作曲家内心的纯净,可以看到您对于古典音乐的功力。”于庆新认为:“‘郭祖荣现象’很值得研究。福建省的音乐创作水准与拥有郭祖荣老师这样一位德才兼备的老艺术家密不可分。虽然郭祖荣的创作在五十年代已经是全国一流水平,但由于福建省处于相对封闭的状态,几十年来他在福建这块土地上默默无闻地耕耘着,他在全国的影响和知名度没有显现出来。但是,相对的封闭也形成了相对的稳定性,郭祖荣的才能在这里得到了充分的发挥。他不仅是一位富有才华的作曲家,也是品德高尚、诲人不倦的教育家,王耀华、章绍同、吴少雄、宋瑾、温德青、刘湲等一批如今已享誉全国的作曲家 音乐研讨会评析 音乐研讨会评析 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

音乐研讨会评析 精 品 源自中 考备 战

篇10

从整个学界和教育界看，西方音乐理论无论新旧都是我国音乐创作、研究和教学的基础。基本乐理和视唱练耳训练的是适应西方大小调体系的耳朵；“音乐”以西方艺术音乐中的纯音乐作为典型，因此才出现“自律”“他律”、“存在方式”等的种种争论和话题；欧洲作曲“四大件”成了创作和分析的几乎唯一的工具。总之音乐技术体系和话语体系都是西方的，离开了西方技术和理论，国人几乎无法作曲和分析音乐，甚至无法言说音乐。郭文景曾经立誓创作一首不受西方影响的作品，经过努力终于放弃；陈其钢也曾呼吁“走出西方现代传统”，但是至今似乎没有产生足够广泛的影响。整个社会仍然处于后殖民状态：音乐厅上演的曲目、出版社出版的书籍、教育采用的学科知识，多数还是西方的内容，尽管有所改善。另一方面，一些学者呼吁建构“中华乐派”（有些地区也提出以区域命名的乐派，如“草原乐派”、“福建乐派”等），但是从寥寥无几的理论成果看，仍然以西方音乐理论为参照；这些难得的努力，不仅没有得到广泛认可，反而惹来不少微词。当然，其做法确实存在可以商榷之处，例如“学派”究竟应该在出现瞩目成果之后被社会“赐封”，还是先打出旗号再下功夫出成果？中国音乐体系是否要参照西方技术和理论体系来建构？等等。在现代思潮中，还有一股强大力量，即“科学派”。科学派强调客观认识方法和客观知识的获取，典型者如音乐的实验心理学研究。借助现代设备来测量音乐影响下的人体反应，获取这种反应的数据，如脑电波、心律、呼吸、皮肤电的数据等。但是同一套数据可能对应两种甚至更多种心理现象，这样一来实验采集的数据有何意义便成了问题。这就引发了相关的思考：精神领域或艺术领域的“科学”应该怎样定义，其尺度应该如何确立？在全球认同的“多元文化”价值观、联合国教科文组织呼吁的“多元文化的音乐教育”的语境中，人文科学的尺度或音乐文化的科学尺度为何、何以成立？这些问题都需要深入探讨。

从学术活动看，近年来“多元音乐美学”和中国传统音乐美学研讨逐渐升温。2009年10月17―19日，由中央音乐学院音乐学研究所和中国音乐学院音乐研究所主办的音乐美学笔会就以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题。2012年12月2日由华南师大音乐学院承办的音乐美学笔会，议题包括中国音乐美学理论和实践领域的资源发掘和个案研究。中国音乐美学学会的年会，至少从第7届（2005）开始，每届都设了“中国音乐美学研究”专题。2008年11月在上海音乐学院举行的第8届年会，第3个议题为“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”。2011年11月25―27日在西安音乐学院举行了第9届年会，以“现代性进程，多元化语境，跨学科策略与当代中国音乐美学”、“音乐美学基本问题与相关实践问题”、“改革开放以来音乐美学学科的发展及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想”为主题。仅2014年，就有三次中国传统音乐美学专题的全国会议。2014年5月10―11日在中央音乐学院举行了“中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭”学术研讨会，主题有四方面：中国传统音乐文献的美学研究；中国传统音乐实践的美学研究；中国传统音乐美学学科建设研究；蔡仲德学术思想研讨。2014年3月30日由中国音乐学院音乐研究所、北京民族音乐研究与传播基地、中央音乐学院音乐学研究所、中国音乐美学学会和居庸书苑主办的“《溪山琴况》的当代阐释研讨会”在京举行。2014年9月27日在西安音乐学院举行“可思的声音世界――罗艺峰教授中国音乐思想史研究高端论坛”。这些会议都集中探讨了中国音乐美学问题。

中国音乐美学史教学，其内容有赖于该领域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文献梳理和注释上做了大量基础、体系化的工作，还有很多个人研究成果。蔡仲德身后，学者们继续前行。在理论方面，大家尽力拓展蔡先生未及或未选择的范畴，例如“佛家音乐美学”、“天”“气（牛”等核心概念，以及新文献史料的研究，如《文子》、帛书《老子》等。罗艺峰近期出版的《中国音乐思想史》（上海音乐学院出版社2013年版）中就有许多新文献史料的发掘，还开掘了新范畴如“音乐占候术”等。蔡仲德先生曾经跟笔者交谈，指出《乐记》“乐本篇”的逻辑链条“物―心―声―音―乐”之前还有一个带括号的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。笔者因此撰文《从知声、知音到知乐》（《福建艺术》2005年第2期），在这个链条前加上了括号的“天”。罗艺峰的专著对“天”进行了全面的梳理……。这些成果都逐步进入课堂教学。还有一些学者、出版社的科研项目与此相关。如王耀华、方宝川主编的《中国古代音乐文献集成》由国家图书馆陆续出版（第一辑14册出版于2011年6月）；叶明春负责的《蔡仲德文论全集》基本完成，《音乐美学通识教材》和《中国音乐美学史简明教程》的编写也已初见成效；上海音乐学院洛秦主持立项、王小盾担任主编的《中国乐论》分先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明、清代及现代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研项目“中国古代音乐美学研究”正在进行中；人民音乐出版社等也有新的相关出版计划。这些成果将陆续被纳入教学，成为教学和科研中的重要文献资料。

在人才培养上，迄今已有多所高校设立了音乐美学专业，每年都招收硕士生和博士生，并都有毕业生走向社会，在各地各单位发挥教学和科研的骨干作用，这些都有目共睹无须赘言。中央音乐学院本科音乐美学课程有3门，即音乐美学基础、西方音乐美学史和中国音乐美学史，至少各上1个学期，音乐美学基础曾要求上1个学年。研究生有一门“音乐学历史与现状”，其中有“音乐美学的历史与现状”，上4周课。这些大课之外，由导师指导学生学习。笔者本人在一对一专业课中，按照学院要求和每位新生一道确定阅读书目，除了音乐美学经典之外，还要求学生研读新出版的文献。在中国音乐美学教学方面，继蔡仲德之后，李起敏、苗建华等接力从事大课和专业课教学，招收硕士、博士生，现在又有新博士留校担任这方面的教学；王次熠身为院长，除了担任本科音乐美学基础课教学之外，也招收传统音乐美学研究专业的硕士生、博士生，有的毕业分配到其他院校或研究机构工作。外校担任或兼任中国音乐美学教学和导师工作的有罗艺峰、修海林、叶明春、刘承华等，不一而足。有些不是中国古代音乐美学专业的研究生导师，在指导学位论文时，也鼓励学生做传统音乐美学方面的选题，这些学位论文将不断出现在学术界，为后续研究提供参考。

二、几个重要问题的分析与思考

前文已经涉及音乐美学研究与教学中存在的问题，在此进一步集中概括和分析几个重要问题。

其一，关于感性学。1750年鲍姆嘉通提出“感性论”，在西方理性中心主义时期是难得的，尽管他把感性论定为“低级认识论”。从实践上看，理性处于中心地位的时期，感性活动尤其是包括音乐在内的艺术活动一直很繁荣，客观上满足了西方人的感性需要，也平衡着理性统治的世界。但是自1920年传入中国以来，在被翻译成“美学”、“音乐美学”的同时，“感性”被削弱甚至丢弃。这一方面跟几千年乐教传统有关，另一方面跟战乱时期政治家推行文艺“工具论”有关。

至今，在中国音乐美学研究和教学领域，感性论依然未得到充分的认识，以认识方式来讨论审美和进行审美教育的现象依然很普遍。其原因依然跟国家意识形态、东欧美学思想有关。后者坚持音乐反映现实的“反映论”美学思想；从音乐特殊性出发，提出“间接反映论”，即音乐通过表现社会人的情感来反映现实（需要注意的是，同其他文论一样，作者的论述往往被“中国化”，突出了其中的某些“可用”的东西）。因此，他律论的“情感论”美学一直占据主导地位。当然，情感论并非仅中国音乐学界和音乐教育界强调，西方音乐哲学美学界也如此。即便是20世纪现代西方音乐哲学美学重要流派如符号学、分析美学等，也从不同角度竭力探讨音乐和情感的关系。符号学将音乐视为抽象情感的符号，分析美学中某些学者如戴维斯，认为音乐表现了情感外观。事实上很多音乐确实是表现思想情感的，很多作曲家的创作意图也如此。问题是，那些自律论的作曲家和作品在中国不被正视，只在音乐史和作曲技术教学、学术论文中出现，其成果占很小比例。

从欧洲到中国，从感性论到美学，从工具论到反映论和情感论，这些转变背后，有很深的历史、社会原因，到了今天，原来社会语境中的话语，变成了学术话语。“民族性”如此，情感论也如此。问题在于，情感论将聆听音乐导向了音乐认知，也即用认识方式代替审美方式――听音乐是为了把握其中表现的情感，而把握情感则需要了解历史背景、作曲家生平和创作意图等等。在中国音乐学术领域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，强调感性往往被当作追求“感官愉悦”，被视为“肤浅”。在感性问题上，第二代音乐美学家如韩锺恩、邢维凯、周海宏等，都从学理上作过很多辨析和维护。在笔者的研究和教学中，也把感性作为美学的门槛，指出只有抓住感性才能抓住美学要旨。笔者认为，感性和理性一样属于精神范畴；感性活动和理性活动一样属于精神活动；感性活动的特点在于感官参与，但却不是感官活动；从艺术创造看，感性更能反映人性（动物也有理性，只不过没有人类发达，但性质一样）。心理学研究成果完全支持这些论断，例如最基础的刺激一反应模式，心理学指出刺激需要经过大脑的作用才使人产生反应，不赘述。因此，音乐美学要真正在中国建立，首先要还原它的感性论性质。

进一步需要探讨的一个重要问题，即作为感性学分支的音乐美学的任务。在笔者看来，过去是有美无学，现在则是有学无美。中国历史上并没有美学学科，却有关于音乐美的论述。引进了美学之后，特别是近三十年来，音乐美学真正开始学术研究，重心却不在美与审美规律的探讨上，而是纠缠在音乐与情感、音乐与社会的关系上。笔者在音乐美学课堂上经常提出一个问题：音乐是否表现情感与是否美之间有什么必然关系？是否表现思想情感的音乐一定是美的？为了表现思想情感，音乐一定要美吗？反过来，美的音乐一定是表现思想情感的吗？诸如此类。在审美的感性与理性关系的问题上，一直以来困扰着学界。以往的审美理论大都按照从感性“上升”到理性的认识规律来论述，强调聆听音乐的最终任务是在情感体验之后的哲理反思，获得某种认识。多年前笔者就将这种“审美”目的论比作让音乐不在审美领域当巨人而在哲学领域作矮子的“馊主意”。情感论加认识论，而不是感性论加愉悦论，目前这样的情况还很普遍。审美愉悦，生命的一种高峰体验，是人类长期身心进化结果的表现，却被当作低级感官享受受到贬斥，至今如此。

其二，感性学的范围。笔者在《音乐美学基础》教材的“序论”最后部分指出，音乐美学学科发展问题集中在“音乐”和“美学”两个方面。前者即什么“音乐”的美学，问题在于自音乐美学从西方传人至今，“音乐”指的是西方概念的“纯音乐”或“绝对音乐”，即器乐。正因如此才有“自律”、“他律”及各种相关问题。而“美学”中概括的各种“规律”，也是这种以纯音乐为对象的静态聆听方式的“美与审美”规律。在这样的审美关系中，音乐是审美对象，人是审美主体。作为审美主体的人，是西方人本主义语境和范畴的“囊中之物”。显然，音乐美学中的“音乐”尚未涵盖全球范围（这本来就一直如此）；我们的“音乐美学”一直处于中西关系的思维格局之中。这意味着迄今为止的音乐美学，其中概括的“基本规律”是否具有全球的普适性，肯定和否定的回答都无法证明。因为这种判断必须由全知者来进行，但是没有人通晓世界上所有文化中的音乐。按照英国分析美学家斯克鲁顿的看法，音乐是“第三物性”的事物，即文化属性的事物，而不是第一物性（物理属性）和第二物性（感知属性）的事物，文化差异造成多元音乐现象，要了解一种文化中的音乐，就必须深入其中。笔者认为对某种音乐的“知”，包括亲历的“知”和学理的“知”，前者尤为重要。显然，对每种音乐文化的了解，需要耗费相当时间。例如印度人所承认的了解他们的传统音乐的西方音乐家，都曾在印度生活十几二十年。即便是印度本土的孩子，也需要这么长的时间练习才能为人表演。人个体寿命有限，无法做到对世界所有音乐文化的全知。西方人概括的是西方器乐审美规律，我们似乎也这样做过。笔者认为，现在我们的音乐美学可以解释西方概念的三种艺术音乐，即美的、不美的和反美的。其中，美与反美是国际学界通用词，而“不美”则是笔者的命名，指理性设计有序而无法感受到的类型，例如序列主义特别是整体序列主义的音乐。但是，我们的美学没有研究西方民间传统音乐，也没有研究中国传统音乐，更没有研究其他国家和地区的民族传统音乐。这里有个问题，有学者指出民族传统音乐并非以审美为主要功能。但是据了解，所有民族的传统音乐中，都有专供审美的音乐，或者说有专事音乐审美的活动；几乎所有音乐都不同程度具有审美性质，即便是完全属于实用的音乐。康德式的审美与实用的划分，对今天依然有影响。此外，艺术学关于“艺术源于生活，高于生活”，“原始艺术”只有经过加工才能成为真正的艺术。以此尺度来衡量，原生态民族传统音乐便比不上艺术音乐，审美含量不高。当然，目前这种看法正在改变，民族传统音乐越来越多地被搬上音乐审美的餐桌。

其三，关于音乐美学课程标准。迄今，各级音乐美学教学尚未严格论证课程标准。2l世纪教育部开始了包括音乐在内的普通学校教育改革，设置课程标准，从实验稿到定稿，从实验基地到全国中小学校，可谓轰轰烈烈。在这样的形势下，由主次熘主持的“专业音乐院校教育改革”重大项目也已顺利结项。由于目前该成果尚未正式发表，因此笔者在此只谈个人看法。据了解，迄今各院校的音乐美学教学，大都限于现有的音乐美学教材，而各位导师布置的阅读书目，各有不同。在各校音乐美学专业的学生，与其他专业学生一样，被要求修满学分，包括必修课和选修课、音乐类和非音乐类等课程。就中央音乐学院而言，音乐美学学生的专业课由导师教授，内容自定；必修课和选修课都是公共课。必修和选修课的设定，通常是“有多少米煮多少饭”，即根据既有教师开课。记得十年前，在一次音乐美学教研室开会时，新老院长和书记都在场，笔者曾经“捅娄子”说了上述那些话，现场突然鸦雀无声，后来还是书记打破静默，问身边的张前教授是否如此，张老师点头。事隔多年，情况并没有变化。当然，笔者相信各位导师的能力，因为大家都是过来人，能有今天的成就，说明多年积累具备了良好知识结构；这些成长的经验，加上后来的日积月累，必然给学生提供一个样板。不过，从教育学角度看，课程标准的设置具有基础意义，也是学校教育的规范性的要求。当然，从全然实用角度看，课程标准提供方向、思路和具体教学做法，对学校教育是必不可少的。具体说来，音乐美学学士、硕士、博士应该具有什么知识结构，具备哪些能力，是需要论证的；根据论证结果，该开设哪些课程就开设哪些课程，而不是能开什么课就开什么课或只开什么课。

三、关于研究与培养人才的思路

2007年11月，第7届全国音乐美学年会在星海音乐学院召开。会议期间的一个夜晚，星海音乐学院研究生处安排了一个研究生导师与研究生的见面会，议题是导师想向研究生们说的话。笔者在那里提出了音乐学治学和学习的“四大件”――体验、阅读、思考、写作。从此我经常向学生提这个“四大件”。现在，笔者想在此用书写正式阐述它们，作为包括音乐美学学科在内的音乐学各学科的建设、研究和教学（人才培养）的思路。以下仅围绕音乐美学研究与人才培养的话题来阐述这四个方面。重要的是，这些方面直接涉及于润洋教授音乐学治学精神的“六关系”，即历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、本门知识与相关知识、经典知识与前沿知识、感性体验与理性表达。前三者是于润洋教授一贯奉行的，后二三者是后来加上的。我做了一些概括。

其一，体验。包括音乐创作、表演、欣赏、田野等所有跟音乐有关的实践活动的体验。只有深入实践体验，获得尽可能丰富的感受经验，才能搞好包括音乐美学在内的音乐学研究。这也是“理论联系实际”的题中之意。在《实践论》里谈到这一点。目前我们的学生从小是琴童，有单项乐器的表演实践，个别有两项乐器的实践，很少有多样乐器的实践。听赏方面多接触西方古典浪漫的作品，很少接触早期和现代作品，这跟音乐的音像出版物少有关；本国音乐中，多接触的是新音乐，少接触传统音乐和新潮音乐；全球音乐中，多接触的是流行音乐，少接触世界民族音乐。出于个人审美需要，当然只能选择自己喜欢的音乐。但是作为音乐美学的学生，好听不好听都应该听。就前者而言，笔者特别关心沉醉的体验。中央音乐学院入学考试笔者时常爱问考生：有你最喜欢听的音乐吗？如果一生都在搞音乐美学，却从没有或很少音乐沉醉的体验，只记住了书本上的东西，或者只具有高超的作品分析课和视唱练耳课训练出来的音乐结构分辨能力，那么能期待这样的“研究者”写出怎样的论文呢？此外，笔者认为他们最缺音乐创作实践，因此写出来的文章，不同程度存在着“没有音乐的音乐学”现象。作曲家反映不爱看这样的文章，是有道理的。其实，学者们受限于条件，也很少接触世界民族音乐。就本土传统音乐而言，除了民族音乐学学者，音乐美学学者也接触不多，更少有对其做深入研究。笔者曾提出“自身田野”的命名，指研究者对自身经历的研究。即便如此，多数音乐美学学者也没有多少传统音乐方面的经历。学生们绝大多数从学校到学校，更没有这方面的经历。如果要研究多元音乐的美学问题，就需要深入田野去获得各种相关体验。目前有一种体验很难获得却又不得不去体验的，那就是“天人合一”。研究中国古代音乐美学，特别是文人音乐美学、“佛教音乐美学”之类，如果没有这种体验，恐怕难以有效阐释古人的相关言论。

其二，阅读。很多学者特别是海归学者都指出，中国学生阅读量太小了。这里除了数量之外，还涉及阅读范围。通常音乐学者和学子多读本学科的文论，少读大文化类的文论。为此于润洋教授提出两个关系的处理，一是本门知识和相关知识，一是既有知识和新知识。前者关系到一位学者或学子的知识结构，后者关系到他们的知识更新。旅澳学者杨沐几乎每次回国都要谈到知识更新问题，并且不断给国内音乐界带来新的国际学术信息。留学西方或者香港回来的学者或学子都对学习期间大量阅读深有感触。大量阅读至少有两个意义：一个是学习知识、扩大知识面，产生宽阔而深厚的知识结构；一个是了解学术动态，从而把握学术创新方向。在于润洋教授的鼓励和指导下，笔者通过主编“十一五”规划的国家级教材《西方现代音乐美学》，联合几位年轻学者一道工作，梳理了一些新出现的西方音乐美学思想，包括分析美学、实用主义美学、后现代主义美学、美学方法论（达尔豪斯）、音乐教育哲学中的美学、音乐批评中的美学、现代音乐表演美学等。还有环境美学、生态美学等，暂时没有充足的音乐方面的内容，未纳入新教材中。但是，笔者指导的一位博士研究生正在做“音乐审美环境”研究，相信今后环境美学等也能纳入音乐美学领域。近年来新音乐学引入国门，受到较为普遍的关注。女性主义、后女性主义音乐美学、社会性别或酷儿理论视角的音乐美学研究等，已经成为一些本科生和研究生毕业论文的选题。这些新知识都已纳入专业课教学中，当然，也许尚未普遍如此。笔者对学生提倡读书采取“同心圆”模式，即以本门知识为核心，按照疏密关系选择阅读资料来研究。以音乐美学为核心，可以这样建立同心圆阅读资料，依次为音乐学相关学科、普通美学和艺术学、文化学/社会学/心理学/声学等、哲学/自然科学哲学。如果再扩展，还可以纳入更多的自然科学相关学科。在确定学位论文选题的时候，开始了具体的有目的的同绕选题的研读。这时候尤其要注意最新学术成果的信息。

其三，思考。没有思考，阅读的信息就不能内化为自己的知识；没有思考，就不会有学术创新。思考不能“无米之炊”。以往所有体验和阅读的积累，都是思考的材料。最令导师们伤脑筋的是学生不具有独立研究的能力，表现在不会选题。笔者本人就经常遇到这个问题。从许多答辩情况看，笔者往往能从学生的论文选题中看到导师的影子，即被时间所迫，导师不得不从提醒、启发到直接提供选题。这也许是较为普遍的现象，问题就在于学生缺乏思考，缺乏长期关注学术动向，缺乏独立科研的能力。笔者建议学生在阅读的时候就要积极思考：首先要真正了解作者文论所表达的东西，同时要具有批判意识，随时提出疑问，然后及时把问题记在本子上。笔者本人学习期间一直习惯作读书笔记，并因此受益良多。有些阅读的时候脑子里闪现的东西，如果没有及时记录下来，很快就会忘记。这是很多学者都有的经验。关于批判意识，许多导师都有这样的要求。例如蔡仲德教授，他寄语年轻学子的三句话是：要有独立人格、要有批判意识、要有创造能力。周海宏教授也经常对学生提出要保持批判意识的要求：无论作者多有名气，阅读他们的文论始终要有批判意识；他人的观点需要审察，不能直接用来作为自己观点的论据。重要的是，思考要遵循历史与逻辑结合的原则。应该避免从概念到概念的做法。如果不顾历史，只从逻辑上思考问题，往往会陷入逻辑游戏或语言游戏之中，难以提出有真知灼见的观点或看法。而如果不顾逻辑，只在历史的海洋中“捞”细节，往往会陷入只见树木不见森林的境地，难以跳出来抓住实质问题。在一些学位论文中可以看到这样的情况：知识梳理很细致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾经语重心长地对笔者说：现在培养的主要是掌握知识的学生，而不是能产生思想的学者。要改变这一点，就要培养勤思考的习惯。

篇11

在中国近代史群英璀璨的星空之中，赵元任先生（1892-1982年）无疑是其中最为耀眼的明星之一。他博学广闻、触类旁通，学术足迹遍及中国语言学、翻译学、物理学、哲学、音乐学等诸多领域。他生前就为20世纪上半叶“五四”新文化的传播与发展发挥了极其重要的作用，而其身后留下的无数珍贵文化遗产，至今仍为中国许多专业学科的建设与发展带来裨益。廖辅叔先生在“赵元任诞辰100周年纪念会”的报告中讲到：“赵元任先生一生给我们留下一笔丰富的遗产， 一笔够我们长期受用的遗产。要全面认识他学术成就的深远意义， 或者他学术成就的某一方面， 都是科学研究的专门课题。”[1] （p25）

诚如先生所言，在中国艺术歌曲方面，赵元任先生亦留下了很多值得我们认真学习和研究的珍贵遗产。有学者曾精辟总结道：“他的歌曲创作鲜明地反映了‘五四’时期的科学、民主的精神，在音乐写作方面有重要创新。在曲调写作与和声配置方面作出了‘中国派’的实验；其歌曲旋律与歌词声韵、语调的结合，尤为出色。”[2] （p88）赵元任的艺术歌曲有如此丰富的内容和深刻的内涵值得我们学习和继承，理应得到我们的重视。然而从笔者多年来的教学经验来看，尽管我国高等艺术院校声乐教学体系中，一直将赵元任的艺术歌曲教学作为其中的重要组成部分，但目前对赵元任艺术歌曲的教学还远远谈不上系统和深入。笔者认为，若要在教学中体现赵元任艺术歌曲的真正价值，使学生在学习的过程中掌握其作品演唱的具体技巧、艺术风格和历史意义，就必须要在剖析其艺术歌曲内涵的基础上，对赵元任艺术歌曲的教学进行全面的再认识。

弥补系统性学习的缺失：作品选择方面的再认识

笔者通过调研发现，目前的民族声乐教学体系中对赵元任作品的系统性学习要求付之阙如。因为在目前的高校民族声乐教学中，我们对赵元任的艺术歌曲作品的选择，大都来源于现有的声乐教材，如上海音乐出版社的《中国艺术歌曲选》（2007）、《高等艺术院校声乐教材》（2008）等等。而由于教学条件、教学大纲和教师专业旨趣的不同，其选择教材也就千差万别，因此也就更谈不上什么系统性和科学性。事实上，赵元任的艺术歌曲创作有着不同的类型和风格，只有通过系统的学习和实践，才能够全面掌握其艺术歌曲演唱的全貌。

笔者认为，要系统地学习赵元任的艺术歌曲作品，就要从其《新诗歌集》入手。这部出版于1928年的歌曲集，包含了赵元任1922年至1927年创作的14首声乐作品，其中有12首独唱作品，合唱作品和齐唱作品各1首。他在该作品集的“谱头语”中明确阐述了其作品的性质：“这个集子里的歌的路素是Schubert，Schumann的艺术歌（Art Song）那一派的东西。”[3]（p27）的确，如果以德奥艺术歌曲的标准来看，这部歌集充分表现了歌唱、新诗词和钢琴之间的联系。他选用的都是、徐志摩、刘大白和刘半农等人的新体诗，而钢琴伴奏的写作，赵元任本人所言：“伴奏的音乐也都是当音乐作品来作的，有的钢琴伴奏谱，甚至可以当一个琴曲来单独演奏。”因此，廖辅叔先生说《新诗歌集》是中国“划时代的代表作”、“中国第一部艺术歌曲集”，确实毫不为过。

在经过文献检索与综合研究之后，笔者根据自身的理解和基于教学的设计，将其代表作总结如下：

七绝古诗吟诵调

这些作品内容丰富、风格各异，是中国早期艺术歌曲风格的集大成之作。比如《听雨》、《瓶花》、《也是微云》是按照常州古诗的吟律调加以扩充而来；《教我如何不想他》中有京剧西皮过门的元素；《卖布谣》、《织布》、《劳动歌》、《上山》、《海韵》等歌曲中既有中国五声调式的因子，也有西洋大小调的影子。这些作品，是赵元任先生结合语言学、中国传统音乐和西洋作曲技法而创作的，是中国早期艺术歌曲创作风格多样性的体现。在笔者看来，由于赵元任先生在中国早期艺术歌曲创作方面有意识地运用了很多“中西”结合的方法，因而其作品对演唱中国早期艺术歌曲的指导性意义不言而喻，如能引导学生系统地对其代表作进行学习与实践，将不仅有助于学生全面认识赵元任艺术歌曲作品所蕴含的多样性风格特征，还更有助于学生积累演唱此类作品的经验，以使其在进一步深入学习同时期中国艺术歌曲时，能够事半功倍。

掌握作品的词调关系与风格元素：演唱技巧方面的再认识

正如笔者上文所述，由于在目前的声乐教学中，我们所教授的赵元任艺术歌曲作品数量有限且不成系统，因此学生对如何演绎赵元任不同艺术歌曲的风格与特征没有形成全面的认识。犹如“盲人摸象、只见一端”，始终难窥全貌、不得要领。甚至很多教学压根就没有对此类歌曲进行专门的技艺训练，而是用当代的演唱风格去“替换”，这即是今日声乐界所谓“千人一腔”的问题。

赵元任的艺术歌曲作品，带有明显的民族音乐与诗词吟诵的风格元素，这是他积极实践“西乐中用”理论的成果体现。他曾旗帜鲜明地提出：“中国音乐有着自己的各种特性， 应该加以保存和发展。”同时主张“把西洋音乐技术吸收为自己的第二个天性， 再用来发挥从中国背景、中国生活、中国环境里的种种情趣”。[4]（p138）这种思想，生动地体现在他的代表作品中。如《瓶花》是按照七绝古诗的吟诵调改编而成；《听雨》将常州吟诵调的风格特色引入其中；《卖布谣》中对无锡方言说唱的运用；《也是微云》则是在五声宫调式的基础上采用“句（字）间加腔”的旋律旋法写就。如此种种，不一而足。

赵元任作品风格及内部音乐元素的不同，决定了演唱者必须要掌握相应的演唱技巧才能够真实地反映作品的内容，而绝非是用某一种固定的演唱风格去“搞定”其所有的艺术歌曲。笔者认为，要全面掌握赵元任艺术歌曲的演唱技巧，至少应从以下两个方面入手：

首先，要对其作品中歌词与曲调的关系有所认识。赵元任是语言学大家，他的艺术歌曲最让人津津乐道的内容之一，即是他将中国语言与音乐曲调搭配得如此相得益彰。对于这个问题，他曾在《新诗歌集》的序言中讲道：“中国填曲子有一定的规律，非但要讲平上去入，并且还要讲声纽的清浊。”为此，他归纳了五点精要：1.平声字用平音，平音又以do、mi、sol为合宜，但也不一定要用它们。如遇变度音，当以先高后低为宜，但花音不在此例。2.仄声字用变度音（一字先后几音），或用re、fa、la、si平音，但也不一定要用它们。3.平仄相连，平低仄高。4.以上三条只用在一句的重要字上，尤其是韵字，其余的字可以全无规则。5.以上四条在寻常歌调合用，在带点写真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。[5]（p51）

其次，要对其作品中突出的诗词吟诵和方言说唱风格有所认识。赵元任33岁时被聘为清华哲学教授，位列“清华国学研究院四大导师”之一（另三位是梁启超、陈寅恪、王国维），他对中国古代文学尤其是诗词有着十分深刻的研究。尤其是在诗词吟诵方面，做出了很多成果。吟诵是介于“唱”和“读”之间的吟唱中国古文与诗词的一种声音艺术，赵元任认为“常州话的声调系统跟古代声调系统很相似”[6]（P6），因此常用它来演绎古文和诗词，1925年在美国还出过唱片，并撰写过《常州吟诗的乐调十七例》一文。出于对常州吟诵调的偏爱，他在艺术歌曲的创作中也有意识地将这一元素带入其中，如《瓶花》、《也是微云》、《上山》、《小诗》等等作品或多或少都有吟诵的风格。以《瓶花》为例，该曲分为两部分，前段为南宋诗人范成大的同名七言绝句，后段则是根据前者的七绝而创作的新体诗，常州吟诵调就用在前段旋律之中。如乐曲开篇（谱例1），曲调以自由的快板（allegro rubato）节奏引出旋律，花音与滑音的运用、平声与仄声的搭配，使常州吟诵调的风格跃然而出。

（谱例1）

而在说唱音乐元素的使用上，《老天爷》、《卖布谣》、《西洋镜歌》等歌曲中运用了无锡方言、说唱音乐等元素，使得歌曲具有浓厚的地方特色，更能与乐曲所表达的内涵相融合。囿于篇幅，在此就不再举例赘述。

笔者想要强调的是，鉴于赵元任作品中有如此多元的风格和特色鲜明的音乐元素，如果我们对这些内容不了解或是认识不够深入，就不可能完全表达作曲家的意图。很难想象，如果不了解赵元任作品中歌词与曲调平仄关系的内涵，那么在咬字吐词方面会演绎成何种“当代样式”；不掌握常州吟诵调的风格，《瓶花》中的“新诗旧词对比”会唱成什么样子；不模仿无锡方言的特点，《卖布谣》又会唱成哪种风格。因此，只有系统总结、归纳赵元任艺术歌曲演唱的同异之处，同时认真学习和实践相关必要的演唱技巧，才能够实事求是地展现其作品的真谛，才能够真正体现出其作品中蕴含的丰富多彩的中国民族风格。

在教学中应体现出对作品精神的传承：对其作品历史价值与意义的再认识

笔者认为，我们目前的声乐教学对“演唱技艺”的要求远大于对“作品精神”的传承，即所谓：“重形式而轻内涵，重表现而轻表演。”这是一种普遍的现象。有民族音乐教育者曾这样写道：“当前的民族音乐教育存在着重技轻道的不良倾向，如果不加以扭转，音乐教育必将异化为追逐某种功利的工具，从而丧失其应有的育人功能。民族音乐教学中充满着培育人文精神的契机，错失这些契机，会使民族音乐教育空心化，既不利于民族音乐的发展，也不利于健康人格的塑造，既阻碍了人文思辨能力的发展，也影响学生创新能力的形成。”[7]（p105）诚哉斯言，民族声乐教学领域所面临的问题，不也正是如此吗？

我们回到赵元任艺术歌曲上来说。作为一位学贯中西、修养深厚的学者，他将个人对祖国、对人民的真挚感情，对“五四”的普及和传播，对中国传统音乐文化改良运用的探索，以及对中西方音乐交融并汇的创新思路，都凝结在了他的艺术歌曲创作当中。比如他的《劳动歌》，借工人的口吻提出了“生活”、“教育”、“休息”等基本要求，反映出中国新兴工人阶级的思想和诉求。在那个中国无产主义运动刚刚兴起的年代，赵元任作为一名民族主义作曲家能有如此的思想高度和敏锐的时代感，是难能可贵的。再如他的《呜呼！三月一十八》、《抵抗》、《自卫》、《我们不买日本货》等作品，所体现的不仅仅是用艺术的笔触来反映历史的印记，这里面也反映出他对社会、对民众、对国难的人文关怀和强烈的爱国主义精神。还有他的《韵母表歌》、《声母表歌》、《注音符号歌》等歌曲，此类歌曲的价值在于对新文化知识传播的实用性，而非艺术感染力，这实质体现了他对于音乐艺术教化功能的运用与理想。当然，作为艺术院校的声乐专业教学者而言，其艺术性很强的歌曲作品是我们关注的重点。比如《海韵》、《教我如何不想他》等等作品，无论是旋律、伴奏还是音乐形象、作品意境均是上佳之选。但我们的教育者们在教授此类歌曲的时候，真正关注到作品更为深层次的含义与价值并将其传授给学生吗？从笔者多年来的教学经验和观察来看，并没有多少教学者会为学生讲解《海韵》隐含的“五四”新文化含义，也没有多少人会在教唱《教我如何不想他》的同时，为学生阐述曲中那个“他”的真正身份。试问，当作为声乐教学者的我们，都不曾真正了解和理解赵元任艺术歌曲所蕴含的历史价值和文化意义，我们的学生们又怎能将这些最为珍贵的文化遗产和精神财富不变分毫地代代传承下去？

张静蔚先生在《赵元任音乐遗产的民主精神》一文中，有这样的感慨：“时间的流逝，并没有使赵元任的音乐创作失去魅力，也没有使他独到的音乐思想和精神失去光彩。也许正好相反，当我们今天面对赵元任的音乐遗产时，却更加崇敬和感佩他。之所以如此，是因为在赵元任的音乐遗产中，深刻地体现了五四的民主精神，用他自己丰富的音乐实践，开一代新的乐风，勇敢地探求中国民族新音乐的民主道路。”[8]（p26）这即是赵元任先生音乐作品的真正价值与历史意义。先人已逝，精神长存。正如张静蔚先生之论，赵元任的作品中有太多值得发掘的东西值得我们去再认识，也有太多的理由将其代代延续。

总之，笔者认为不管是美声也好、民族也罢，艺术院校的声乐教学决不能忽视对艺术作品内在精神与历史价值的教育。以赵元任艺术歌曲而言，我们应以时代为主线，分类选取其艺术歌曲中的精华作品，不仅将演唱的技艺传授给学生，更要将这里面所蕴含的人文关怀、爱国主义和探索创新精神，在我们的声乐课堂上都体现出来。笔者希望，我们声乐教育者们要对目前的教学进行再认识，真正将演唱技艺与文化内涵的教学联系起来齐抓并举，让学生们在诗意歌唱的同时，将先辈留下的精神财富代代相传。这才是作为中国声乐教育者，对中国声乐艺术的历史文化遗产和中国民族声乐教育的发展所应有的态度与责任。

参考文献：

[1]廖辅叔.语言学家赵元任和他的音乐创作：在赵元任诞辰一百周年纪念会上的报告[J].音乐研究， 1993，1.

[2]王晨辉.萧友梅和赵元任的艺术歌曲教学[J].艺术教育，2008，12.

[3]李业道. “五四精神”和赵元任的音乐[J].音乐研究，1992，3.

[4]王献彩.谈赵元任声乐作品的艺术特色[J].中国音乐学，1996，S1.

[5]罗小平.赵元任对声乐创作中词曲关系的见解及其实践[J].中央音乐学院学报，1985，3.

[6]赵元任.赵元任音乐论文集[M].北京：中国文联出版公司，1994.

篇12

关键词：电子音乐、启示

此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。

一、电子音乐暨计算机音乐综述

电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(Schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。

二、电子音乐有感

这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。