传统绘画论文范文

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水彩画与中国传统绘画的写意性特有的艺术语言还要依附于欣赏习惯、民族特色、审美情趣、美学思想。水彩画与中国传统绘画的水墨艺术之间有很多相同之处，自唐以来中国水墨画的发展与表现形式就有了较大的变化，这个时期有不少的文人士大夫也参与到绘画之中。中国传统绘画的泼墨、泼彩和水彩画的用水、用色颇为相似，两个画种都是以水为媒介，在水的作用下通过色彩和笔触展现出物象的神韵和意境。中国的传统绘画与水彩画的媒介“水”的掌握和运用，恰好体现出它们的异曲同工之效与“写意性”的本质内涵。

水彩画与中国画写意性审美观念研究

水彩画在中国的发展过程中，经历了传播、发展、完善的不同时期与阶段。是表现浪漫情调和体现民族浪漫情调的审美观念的最佳载体。丰富的民族审美观，拓展了水彩画的美学空间和文化内涵，同时也体现了本体语言特色的发挥。中国画和水彩画具备一个鲜明的共同特点，那就是以水为媒介。中国艺术史上对水的认识与掌握历史悠久，如孔子的“智者乐水”、老子的“上善若水”、再到中国绘画中以水墨作画，数千年的传统文化造就出了中国人用水的丰富经验。这种以水为介质的绘画种类，具有中国传统绘画中水的韵味，更加清新与秀润。

在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”；中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵；在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。

在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。《画梅题跋》中论道：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中国传统绘画艺术的更高境界为：“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”。讲求“意似”、“笔”（线）是构成“意似”的先决条件。

与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。只有这样的作品才有精神，才有灵魂。水彩画写意的审美观与技法语言是水彩画在中国繁衍与发展最好的选择，它将西方水彩画的审美观、艺术手法融合到了东方的诗意意境中，形成了“西方缤纷、东方情调”，“西方手法、东方精神”艺术手法，不仅体现了文化的融合还将水彩画注入了勃勃的生机，形成了既是传统的，又是现代的水彩画民族风格的写意性，是水彩画语言本体的发挥、民族精神的张扬。

笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画的用水技巧借鉴中国画泼墨的酣畅淋漓之感，有其奔放不羁的气势；要有虚实相生的视觉享受，浑然天成之感；从美学角度上讲，水彩画的水韵中要有中国画的干笔、枯笔用笔，做到刚柔并济、干中有湿、干湿融合。挥洒写意是写意性主题绘画的技法表现形式，源于南朝，成熟于唐朝。中国画“疏体”是其早期的绘画样式。水彩画的挥洒写意是建立在水彩画“本体艺术语言”上的一种民族表现形式，脱离水彩画“体”的写意，将是无源之水。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”，“传神写照，正在阿堵中”。而水彩画在表达具体物象的同时注重的是视觉感受，因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。

中国传统绘画写意性与水彩画表现形式研究

在我国比较文学中，意象的解释是：是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象造型是中国传统绘画写意性的本质特征。《辞源》将意象解释为：“主观情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨证关系是研究中国画写意性本质特征的依据，在其发展中经历了“造理入神”、“重形入神”、“以形写神”、“得意忘形”、“遗形写神”的反复与曲折的过程。同时，意象造型也决定了中国传统绘画的写意性本质与中国画不会走上西方写实主义的道路，而是“外师造化，中得心源”。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。水彩画受中国画的影响，水彩画的笔法语言融入了中国传统绘画的技法语言，丰富与发展了水彩画技法语言的表现能力，引导更多的水彩画家潜心于水彩画与中国传统绘画的写意性研究，并将中国水墨画的用笔融入到水彩画语言表现中，用笔上提出了对有意味的用笔更深层的追求，最终展现出独到的意境美。

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二、现代平面设计对中国画构图布局的借鉴

构图布局在绘画作品中有着极为重要的地位，早在一千多年前，南齐谢赫在著作《画品》中提出“六法”的绘画理论体系，其中“经营位置”对构图布局进行了详细论述。宋代著名画家马远与夏圭在构图布局上独树一帜，有“马一角，夏半边”之称。清代绘画理论著作《画筌》提出:“无画处皆成妙境”，呈现出一种淡然、飘逸而又圣洁的艺术境界。这决定了中国画与西方绘画在构图布局上的差异性，西方绘画采用焦点透视，相对较为理性，符合人的视觉真实，讲究科学性，而中国画采用的是散点透视，画家打破了空间的局限，从多个角度对客观景物进行描绘，在构图布局上追求与营造画面的形式美感，表现一种以神逸、气韵、意境为美学原则的意象世界。因此，中国画的构图灵活，可以充分地表现空间跨度比较大的景物，追求画面上点、线、面所形成的节奏与韵律感。现代平面设计对中国画构图布局的借鉴表现出了极强的继承、发展与创新的趋势，二者本质都是充分调动画面中各种元素对画面进行整体美的构造，进而产生自然美、形式美、精神美与功能美融为一体的审美形态。这种对构图布局的借鉴主要体现在以下两个方面:

1．疏密关系

在中国画的构图布局中，疏密关系是一个非常重要的手段，画面一定“密”不透风，“疏”能跑马，注意“凝聚”与“疏旷”的对立与统一关系。现代平面设计必须要在构图布局时处理好元素之间的关系，在物象的表现方面要有很大的空间自由和组合范围，事物之间要疏密相宜，做到既有视觉上的审美感受，又能使画面生动形象，富有节奏和韵律。香港著名设计师陈幼坚先生的《设计与生活》，作品画面只有一双筷子和一只手，主题突出，构图简单，体现了构图中“疏”的一面，但画面中筷子的元素是由密密麻麻的排列在一起的一本本书堆积而成的，寓意着设计工作是一个不断学习与积累的过程，使画面得到了“密”的布局效果。作品密中有疏，疏中有密，两者地结合十分完美。

2．虚实关系

中国画注重“意象外之意”的意境营造，首先强调的是画面的虚实关系。中国画的虚实关系以“留白”、“计白当墨”、“以实观虚”的理念来表现画面，给人以更多的想象空间。正如清代画论家笪重光所言“虚实相生，无画之处皆成妙境”。因此，中国画是一种“意象”艺术，“意”起支配作用，“象”从属于“意”。如中国道家太极图，一阴一阳、一实一虚，正向我们揭示着中国传统美学和哲学思想中的精髓。现代平面设计与中国画一样注重画面的虚实关系，实物虚化，虚物实化，通过空间上的合理安排，起到似实而虚、活跃画面与烘托气氛的作用。中国当代著名设计大师靳棣强先生的《勇破成规》，虽然作品中有大量的留白，但却丝毫不觉空洞。画面虚中有实，静中有动，无为而无不为。这种处理画面留白的布局方式及其所产生的独特视觉效果，逐渐受到现代平面设计师的青睐与重视。

三、中国画色彩在现代平面设计中的运用

除了线条造型和构图布局外，中国画的主观表现特征也反映在色彩上。中国画色彩主要是受儒道思想的影响，更多的意味为人格物象特征的表现。由于中国道家主张无为逍遥的思想，提出“无色而五色成焉”的“素色”色彩观，并且在传统绘画中被赋予更多的人文性，这种观念也是对道家老庄“纯素之道，惟神是守”思想的顺应。在传统文化的熏陶与影响下，中国画强调主观的色彩描摹，讲究理性化和情感化，常常根据画面与描绘对象的内容需要，自由灵活地发挥色彩的作用，概括提炼对象的固有色。中国画色彩既有鲜艳矿物质颜料，又有透明质细的植物色，具有独特的表现形式与强烈鲜明的色彩艺术风格，在世界绘画艺术宝库中有着极为重要的地位。因此，在现代平面设计中运用中国画的色彩表现手法，不仅是融合和发展中国传统绘画艺术精神与表现特点，同时也易于表达作者的思想情感，使观者产生深刻的视觉印象。例如，香港著名设计师韩秉华先生将传统墨色与现代时尚色彩相结合，创作出城市文化系列的《苏州印象》。整个系列作品沉默幽静、清新儒雅，前两幅作品通过对中国传统墨色元素的使用让人感受到中国水墨画与苏州这座城市完美结合的意境，宛如一个温柔秀丽的江南女子在水墨的黑白浓淡之间款款而来，让人迷醉。系列作品的第三幅则是采用一种绚丽混沌的色彩组合元素，把江南水乡的温润与明丽表现得淋漓尽致。再如，在靳埭强先生的《九九归一•》中可以看到，画面语言对中国画形式的借鉴较多，包括对笔墨的灵活掌握以及颜色搭配等。这幅海报设计作品没有使用中国传统的喜庆之色去渲染整个画面，而是使用澳门市花的一片莲瓣，落在“99”二字组成的涟漪，并将中国画的墨色与粉色的莲瓣相结合，既能体现出淤泥而不染的高尚精神，又表达了澳门与祖国百年分离之后，即将回到祖国母亲怀抱的激动心情。

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2中国传统文化花鸟画体系中花卉题材的演变

自古，花卉就是中国绘画上“最有力之中心题材，亦即于世界绘画之画材上，占一特殊地位”（潘天寿《中国绘画史》）。中国花卉绘画从起初发展的六朝时期到最繁盛的五代十国、南宋期间，许多专长于花卉绘画的人物，形成了“徐黄体系”，代表人物是徐熙、黄筌。徐熙和黄筌的绘画艺术风格不同，形成两种不同的艺术风格。黄筌的作品线条细且流畅，画面干净真实。徐熙的作品更偏向于追求落笔成型追求意韵。由此形成了花鸟体系中的两种绘画画法，工笔和写意。在中国人的意识中花卉作为物质形态展现带来的美好感受让人流连忘返。在中国人的毛笔下，不仅仅描绘了花卉的形态，同时花卉的气质秉性，独特魅力在浓墨淡彩下更加传神。画出了花，画出了花魂。花卉绘画发展最繁盛的时期是宋代，宋代文人的花卉题材作品是其精神意蕴的表现。例如，花中四君子（梅、兰、竹、菊）。提到国画映入人印象的首先就是四君子（梅、兰、竹、菊）。为何中国人如此爱花中四君子，这跟中国人所认同的精神气节息息相关。高洁坚毅如梅花、品质脱俗如兰花、气节不凡如竹、淡泊纷争如，这些都是千古至今中国人传唱的高贵品质，也体现出中国人的精神追求。在千千万万中国名画中，以四君子为题材的绘画作品尤为众多，耐人寻味。四君子的出现为中国传统文化花鸟体系添加了新的内容。明清时期的代表人物有山人、扬州八怪。山人在自己的画中注入了思想，表达忧国之情、爱国之情。恽寿平的没骨花卉创新应用结合了徐熙和黄筌的两种不同的绘画风格，使花鸟体系得到新的发展。到现代的齐白石、潘天寿等都在中国传统文化花卉画中进行创新。潘天寿擅长于写意花鸟画。画面构图精妙，墨的浓淡到位，精致却也不显紧张，用笔潇洒肯定。使得笔下的平凡普通的题材却显得与众不同。现代的中国花卉画在传承古人的技法和绘画韵味的同时也不断地创新，使得中国传统文化花卉绘画持续走向更广阔的世界。花卉绘画的发展强调神韵和意蕴的制造，显示出中国传统文化绘画的大写意，形成了鲜明独到的特点并发展至今。如现在存放在的沈振麟《十二月花神册》。

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1.2基本会计理论与方法一致。两系统都要遵循基本的会计理论和方法，都采用复式记账原理。

1.3都要遵守会计和财务制度，以及国家的各项财经法纪，严格贯彻执行会计法规，堵塞各种可能的漏洞。

1.4系统的基本功能相同。都具备信息的采集输入、存贮、加工处理、传输和输出这五项功能。

1.5都要保存会计档案。作为会计信息系统的输出，会计信息档案必须妥善保存，以便查询。

1.6编制会计报表的要求相同。两系统都要编制会计报表，并且都必须按国家要求编制企业外部报表。

2会计电算化同传统手工会计的区别

2.1系统初始化设置工作有差异。手工会计的初始化工作包括建立会计科目，开设总账，登录余额等；会计电算化的初始化设置工作则较为复杂，主要有会计系统的安装，账套的设置，权限的设置，会计科目及其代码的建立，初始余额的输入，自动转账分录定义，会计报表名称、格式、数据来源公式的定义等。

2.2科目的设置和使用上存在差异。在手工会计中，将账户分设为总账和明细账，明细账大多仅设到三级账户，此外，再开设辅助账户以满足管理核算上的需要；科目的设置和使用一般都仅为中文科目。而在会计电算化中，有的财务软件将科目的级数设置到6级以上，除设置中文科目外，还设置与之对应的科目代码，使用科目时，计算机只要求用户输入某一科目代码，而不要求输入该中文科目，但在显示打印时，一般都将中文科目和与之对应的科目代码同时显示。

2.3账务处理程序上存在差异。手工会计采用不同的会计核算形式，常用的有记账凭证核算形式、科目汇总表核算形式、汇总记账凭证核算形式、日记账核算形式等，对业务数据采用了分散收集、分散处理、重复登记的操作方法，通过多人员、多环节进行内部牵制和相互核对，目的是为了简化会计核算的手续，以减少舞弊和差错。而在会计电算化中常用的是日记账文件核算形式和凭证文件核算形式，在一个计算机会计系统中，通常只采用其中一种核算形式，对数据进行集中收集、统一处理、数据共享的操作方法。

2.4账簿格式存在差异。在手工会计中，账簿的格式分为订本式、活页式和卡片式三种,现金日记账、银行存款日记账和总账必须采用订本式账簿。而在计算机会计系统中,由于受到打印机的条件限制,不太可能打印出订本式账簿,因此根据《会计电算化工作规范》规定,所有的账页均可按活页式打印后装订成册。

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文化是社会的产物，必然具有相应的社会功能。文化的功能，有时也称文化的价值、文化的作用。总体而言，文化具有“存史”“、资政”“、教化”和“休闲”的功能。具体来说，文化的功能还可以从其价值和使用价值这两个层面来加以细分。从文化的价值来分，文化的功能主要表现为三个层面：就个人而言，文化具有塑造个人人格、实现社会化的功能；就团体而言，文化具有目标、规范、意见和行为整合的功能；就社会而言，文化具有社会整合和社会导向的功能。以上三个层面的功能是互相联系的。从文化的使用价值来分，文化的功能主要表现在以下几个方面：一是信息功能，即文化具有传递社会经验得失，从而维持社会历史连续性的功能；二是育人功能，即文化具有造就人、塑造人的功能，这不仅表现在生产技能上，还表现在社会教育上，即通过积极的引导为社会培养合格的下一代；三是动力功能，即文化作为一种社会的存在，对社会的发展有作用功能；四是认识功能，即文化以特有的方式渗透在认识主体、中介系统和认识客体中，制约和规范着人类的认识。除此之外，文化还具有审美功能和娱乐功能。

（二）文化育人的表现

育人，是文化的功能之一。文化的育人具体表现在三个方面。

1.传播知识。

文化是“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”，是活动方式与活动成果的辩证统一，来自人类的活动，是人类的记忆和活动的印记。完整意义上的“文化”应包括“与人类活动有关的一切客观实在”和“反映客观实在的人的意识”，即物质和精神两个层面，前者是“形而下的”，后者是“形而上的”。知识，指对事物的了解和认识，是描绘“对事物了解广度、认识深度”的静态表述。知识，内含于文化，是文化的重要内容。知识与文化，形影相随，相互依存。因此，文化的传播必有知识的传播同步。以文“化”人、以文“育”人，其中的“化”和“育”离不开“文”的传导和传授，而这里的“文”即“知识”。

2.传递能量。

能量是对一切宏观、微观物质运动的描述，比喻人所能发挥的能力和作用。“正能量”指的是一种健康乐观、积极向上的动力和情感。当下，国人眼中的“正能量”常指所有积极的、健康的、催人奋进的、给人力量的、充满希望的人和事。根据能量守恒定律，能量不会凭空产生或消失，它只能转化为其他形式或转移到另一个物体上，但能量的总量不变。故而，“正能量”越多，“负能量”就越少，这样社会才会充满希望。大凡文化，都源远流长，积淀着民族最深层的精神追求，代表着民族独特的精神标识，蕴含着丰富的思想道德资源。这些即是文化所具有的潜在正能量。因此，文化的传承同时也是正能量的传递。“正能量”这种积极向上的文化可以丰富人的精神世界、增强人的精神力量，潜移默化地影响人的实践活动与思维方式。

3.提升修养。

文化是客观的，可以习得，其生命力在于修养。修养是主观的，是自我驾驭文化的力量。文化是外在的，而修养是内在的，文化与修养密不可分。修养，其实就是一个人的内涵。所谓“修”，是吸取、学习，为的是打下知识体系的基础。所谓“养”，是在“修”得的知识基础之上的提炼、批判、反思乃至升华。“修养”就是把知识变成自我生命的过程。知识内存于文化，是文化的重要组成部分。“修”的内容是知识，经过修养的知识是属于生命的。借助知识修养，形成新的有生命力的内在的知识———修养就是内在的知识。以文化人，即谓以“文”来“感化”“、教化”人，使人不仅掌握必要的知识，而且还能把所学外化于形。将所学内化为精神追求，并外化为自觉行动的过程，即是修养及其提高的过程。修养的提升需要依托文化这个载体。

二、广西优秀传统文化的育人功能在社会主义核心

价值观培育和践行中发挥的路径指出，“一种价值观要真正发挥作用，必须融入社会生活，让人们在实践中感知它、领悟它”，“要注意把我们所提倡的与人们的日常生活紧密联系起来，在落细、落小、落实上下工夫”。这就要求切实把广西优秀传统文化的弘扬与社会主义核心价值观的培育和践行有机地结合起来，“贯穿于社会生活的方方面面”，使传统文化在核心价值观的培育和践行中得到弘扬，使核心价值观在传统文化的弘扬中得到培育和践行。当前，尤需重视优秀传统文化的育人功能在核心价值观培育和践行中的发挥。其发挥的路径大体有以下几方面。

（一）学校教育

弘扬优秀的传统文化，是教育的永恒主题。教育本身具有文化的特征，同时也会反作用于整个文化，“对传统文化具有保存、传递、选择和创造的功能”。因此，我们在讨论如何通过优秀传统文化培育和践行社会主义核心价值观时，应该充分重视学校教育在其中的作用，“要从娃娃抓起、从学校抓起，做到进教材、进课堂、进头脑”。广西优秀传统文化在学校教育中可以通过“融入教案，展于课堂”、“独辟课程，专门讲授”、“建立基地，课外体验”、“文化之旅，寓教于游”等途径推进社会主义核心价值观的培育和践行。

（二）舆论引导

在复杂的社会生活中，舆论是社会控制系统中一个不可缺少的环节。只有通过舆论的导向，才能使社会成员按照各种社会规范来指导、约束自己的言行，形成良好的社会风气，使社会得以健康、有序地运转和发展。社会主义核心价值观在全国具有普适性，但具体到各地，因环境条件的不同、文化习俗的差异，其内容的表现形式会呈现出特性。在社会转型期，各种观念大量涌现、相互交织，人们思想也十分活跃。因此，有必要通过舆论，用源自广西优秀传统文化的历史资源来解读社会主义核心价值观，来引领和整合日益多样化的社会思想意识。同时，有必要通过舆论，多角度、多侧面地做好广西传统文化“精华”挖掘的引导工作。

（三）环境熏陶

广西优秀传统文化的弘扬和社会主义核心价值观的培育和践行是一个长期的过程，需要运用各类文化形式生动具体地来表现；需要从国家、社会、家庭、个人等多个层面和维度，构建弘扬优秀传统文化的机制和氛围。可以采取行政推动与群众参与相结合的方式，依托各类场馆、讲堂、社会团体，借助重要节庆日、纪念日、民族传统节日，运用新兴媒体、公益广告，以灵活多样、品位高雅、创意新颖的形式，组织开展丰富多彩的活动，用人们喜闻乐见的内容和方式传播社会主流价值，增强人们的认同感和归属感，培育文明风尚。“要利用各种时机和场合，形成有利于培育和弘扬社会主义核心价值观的生活情景和社会氛围”，把社会主义核心价值观真正融入人们的日常生活，让人们在实践中感知它、领悟它，“使核心价值观的影响像空气一样无所不在、无时不有”。

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二、现代环境艺术呈现的文化性、地域性和民族性

人们以往对“现代”标志的各类事物具有空前的热情，并且以此为骄傲。转瞬间，中国传统文化遭受了重大的冲击，西方的技能、知识、审美方式、处世之道风靡全球，占据着重要的统治地位，这种不可或缺性致使政治、经济、文化的趋同性越来越严重。全球化使民族不同文化传播到世界各地，但弱小国家的文化淹没在现代化的浪潮中，最终消失殆尽。这是一种异变的文化传承，民族特色文化不应该被新事物所取代，而应完美融合于新事物之中，实现文化的传承与发展，将本土特色文化发扬光大。现代化为民族文化的传播和发展提供了自我发现和认证的新途径。在世界经济一体化的发展道路上，民族面临着无限的压力，觉醒似乎成为重塑民族特色的一条捷径。因此，在现代化进程中，民族文化特色携手本土政治、经济、文化、历史和宗教席卷而来，在世界之林中发挥着举足轻重的作用。人们逐渐认识到本土文化的魅力和传统文化的独特性，开始有意识地发展地域文化，执着追求区域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化气息，越能激发人们的兴趣，才能逐渐推广到世界各地，得到人们普遍接受和认可。目前，我国环境艺术设计领域较为混乱，非常有必要重新提出本土化和地域化设计方案。环境艺术设计的文化性、地域性和民族性具有重要的借鉴意义，具体表现在以下几个方面：

（一）树立中国本土化的现代环境艺术设计自信心中国设计师经过时间的洗礼，积累环境艺术设计经验，在成长中不断进行自我反思，期望能够经过凤凰涅磐获得新生。设计师领悟到“现代化”并非是以“拿来主义”对西方所有模式的全盘接收，而应该自主选择后工业社会，为本国挑选一条适合本国国情的自我发现和认证的新道路。正如柯里亚所说，如果现代主义建筑在印度传统建筑基础上发展起来，那么它就不会是今天的模样，而完全是另外一个样子。因此，国内设计师必须正视本国实情，深入挖掘特色本土文化，对国家和民族文化充满自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方环境艺术设计模式。

（二）分析比较世界各地文化兵书上说：知己知彼，百战不殆。国内设计师只有对本国文化特色和外国文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采众长、取长补短、融会贯通，实现本土特色文化的进一步发展和推广，使本国经典传统文化屹立于世界之林。

（三）增强对传统文化的深入研究面对“现代化”的冲击，设计师应该坚守本国传统文化，广泛吸纳外来先进文化精髓，摆脱僵化的思维模式，立足国内人民的生活方式和需求，大胆追求创新型环境艺术设计模式，广泛吸收各国文化精华。一些环境艺术设计师胸无点墨，未能体会到本土文化的博大精深，缺乏对民族特色文化的深入研究，因而在设计时困难重重，不会产生通透之感，进而导致设计时出现倾向。

（四）对环境艺术设计进行创新时代在发展，社会在进步，环境艺术设计也应与时俱进。设计师应该创造性地继承发扬本国特色文化事业，挖掘传统文化的艺术魅力，不断发展科学技术和生产力，才能走在时代前沿，设计出既符合本国国情、满足人们需求，又能与世界接轨、发扬传统文化特色的环境艺术设计作品。在多元文化的世界中，设计师肩负着为环境艺术空间创造文化价值的重任，需要考虑在环境艺术设计中体现本土民族文化特色、展示风俗习惯和地方特征。在现代社会中，环境艺术设计师可以通过直接实践或间接学习来获取国内外设计经验，避免了许多弯路，能够探索适合本国国情的创作方法，尽早设计出富有民族特色的环境艺术设计作品，将我国环境艺术设计发扬光大。

三、传统文化要素在现代环境艺术中的地位

环境艺术设计作品是人们审美习惯的直接反映，时代、地域、民族、年龄、社会地位和文化修养等诸多因素都能反映出不同的审美习惯和审美需求，在迥异的审美习惯背后，蕴含着对传统文化始终如一的青睐和追求。遗憾的是，现代化思潮的疯狂冲击动摇了人们对民族特色和传统文化的坚守，发酵出一些似是而非、浅薄空泛、不求甚解的环境艺术设计作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品严格遵循古法，还有一部分作品采用形式主义把本土“符号”强加于环境艺术设计之中。总体看来，这些艺术创作可以概括为矫揉造作、简陋粗糙、空间混乱、附庸风雅、理念不清，完全背离了环境艺术设计的初衷。民族文化深深植根于每个人的脑海里，根深蒂固、挥之不去，时代的更迭和风雨的的冲刷无法抹平传统文化的印记，地域风俗反而会随着历史的沉积而历久弥新。在中国五千年的历史文化长河中，文化并非一成不变、固步自封，而是随着时代的变迁而不断革新，呈现出多元化的风貌。传统文化在传承的过程中展现出多样化的形象，但无论形式上怎样变化，民族特色始终居于主导地位，是新兴事物的灵魂和本质。

四、传统文化要素在现代环境艺术设计中的优势与局限性

要探讨传统文化要素在现代环境艺术设计作用，首先需要了解现代建筑精神。现代建筑思潮形成于十九世纪二十年代，一战的残酷现实和灾难毁灭了人们对美好事物的幻想，正视现实逐渐成为现代建筑艺术的指导思想，而环境艺术设计也别无选择，只能尊重现实。现代主义建筑摆脱了传统形式的束缚，勇于探索满足工业化社会需求的全新建筑风格和样式，具有激进主义和理性主义色彩。这些现代建筑以几何形体作为构图元素，整体形象简洁大方，基本上没有装饰性的雕刻。现代建筑的最显著特点是充分发挥了建筑的实用功效，符合现代社会的发展需求，但这并不代表现代人们审美价值和审美取向的遗失，只不过现代人们的美学观念有所转变罢了。现代主义既是对当下、新颖、现代和普遍性的强调，又是与古典、古代、传统的决裂。正如林内斯库所说：随着时间的推移，“现代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及一种比过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。虽然后现代建筑风格各异，但具有一个共同的特征：反对以结构和功能主宰建筑形式，认为建筑形式应该显露出历史文化的情感因素和传统的形象，纠正了现代主义建筑精神理念。现代主义与后现代主义都具有非理性特征，现代主义强调实体性，而后现代主义则强调功能性。现代主义利用力量、生命和意志等非理性实体取代传统理性实体，本质特征在于“居”。后现代主义的理性不仅包括了传统与现代的理性实体，还包括消弭的非理性实体，所以是功能性的。后现代主义无中心、无终结，其本质特征在于“流”。西方建筑将抽象的几何关系和数的规律绝对化，其建筑理念割裂了人与自然的和谐统一，追求纯粹与完美，建筑形体简洁明晰、因果逻辑分明，体现了西方建筑的优势。相比之下，中国古代建筑设计形式更为抽象，不能用几何体进行归纳。

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由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。

二、对东西方传统视觉观念的反思

通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。

在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。

从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

(1)空间意识

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。

西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：

西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。

(2)光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。

传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。

(3)色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。

马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)

现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

(4)影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。

19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。

三、影像素养——从何处入手？

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。

那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。

影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。

在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)

当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

注释：

①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.

②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.

③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).

④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)

⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).

⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.

⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.

⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.

⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.

(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.

(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.

(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.

(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.

(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.

(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).

(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.

(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.

(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.

(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103

(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.

(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.

(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.

(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.

(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.

(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日

(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.

(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.

(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.

(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).

(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.

(36)黄燎原.学生们的电影.

(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》

篇8

中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）07-283-01

谭恩美成名作《喜福会》曾被誉为“出版界的奇迹”。它的成功是华裔小说家跻身西方文坛这一现象的代表。华裔小说家努力寻求自己中华文化根源，在作品中运用并凸显中国传统文化，在美国主流文化中开辟了一条属于中国文化的道路。《喜福会》中中国元素很多，本文主要研究麻将、道家思想和孝道这三个方面。

一、麻将

麻将起源于唐朝，一直是一项深受人们欢迎、普及率较高的娱乐活动。有人甚至称麻将为中国的“国粹”。在《喜福会》中，谭恩美赋予麻将一种文化价值，使其完全脱离了赌博的层面。吴素云最初在桂林成立喜福会时，它就是个麻将会，帮助她们打发难捱的时光，使生活有点盼头和乐子。然而喜福会并不是永远的避难所，人们还是要面临战乱的现实，最终吴素云几经辗转，来到了美国。然而她却成了外人，无法融入美国社会。却于是她与有同样经历的许安梅、龚琳达、顾映映再一次创立喜福会，麻将为她们提供娱乐消遣，在牌桌上她们聊天八卦，以此排解乡愁。

当吴素云被女儿问及中国麻将和犹太麻将的不同时，她说道，“那是完全不同的。犹太麻将只需盯着自己的牌，只要用眼睛就可以打了。中国麻将要复杂多了，你必须好好动脑子，这里十分讲究技巧，你得记住别人出过的牌”中国麻将讲究看上家，盯下家，防对家；这和《孙子兵法》中“知己知彼，百战百胜”有着同样的道理。喜福会还讲了麻将和股市的区别。“打麻将讲究技巧。如若牌桌上有几个麻将高手，运气就老往那里钻，你就永远赢不了”，所以喜福会里的人决定在股市共进退，而在“麻将台上输赢数目很小，寻寻乐趣而已”。而且麻将看重的并不仅仅是输赢。在喜福会中，“赢家收进钞票，输家那餐桌上剩下的菜肴打包，各有所得，皆大欢喜”，这体现了中国以和为贵的思想，牌桌上不管是输家赢家都是生活中的赢家，因为大家收获了友情，找到了归属感。

在麻将中，如若和牌，需要一定的运气，所谓“谋事在人成事在天”就是这个道理。吴素云在牌桌上手气很好，永远是麻将台上的赢家，而她在生活中却并不如意。早年丈夫阵亡，被迫遗弃自己双胞胎女儿，来到美国后，并不能真正融入美国生活，与自己新的女儿又有很深的隔阂与矛盾。到后来好不容易打听到双胞胎女儿的下落，却又已经离世。她人生的运气显然没有牌运好。以至于最终还是无法“和牌”，遗憾离世。不过一场牌局，中途有人离开，就会有人接替她的位置，吴精美就接替了母亲在喜福会中的位置。这体现了中国子女是父母生命延续的思想。吴精美在听喜福会的阿姨们讲述母亲的故事后，最终理解了母亲，并去中国与双胞胎姐姐们团聚，帮助母亲完成毕生的心愿。从这个角度来看，吴素云的人生牌局最终还是听牌了。

二、道家思想

《喜福会》表现了道家“安命论”思想。庄子是道家“安命论”的创始人。他的人生哲学主要关注人怎样从困境中解脱出来。他倡导顺应自然，强调“命”不可抗拒，也不必为此烦恼痛苦。“安命论提供给人们的是一种清醒和坚忍的理念，它帮助人们减轻压力，缓解痛苦，获得对待苦难的勇气，从而从逆境中超脱出来。有了这种超脱，就可以在逆境中保持心灵平衡，以一种平和的态度面对人生，面对现实，从而创造更好的人生”。《喜福会》中的母亲正是因为受到道家思想的影响，所以能够看淡生活的磨难，去努力寻求更好的生活。小说中四对母亲在中国都有着坎坷的命运，她们接受自己命不好，但是也并没有因此消沉，而是来到美国，将自己的人生梦想寄托在女儿的身上。后来因为女儿与自己生长环境不同，母女之间分歧和矛盾很大，母亲还是努力用自己的母爱获得女儿的理解。

道教的“五行”在喜福会中也有体现。人们认为大自然由金、木、水、火、土五种要素所构成，这五个要素的盛衰不但影响到个人的命运，也是宇宙万物得以生生不息的基本法则。《喜福会》中吴精美在讲述母亲时，谈到母亲“用中国的‘五行’来评判衡量四周的人”，吴素云觉得自己丈夫“火“盛，太暴躁；安梅“木”太多，容易失主见；自己女儿“水”太多，做事没长性。在龚琳达的第一次婚姻中，婆婆一直不满龚琳达没能怀孕，于是请来媒婆，然而媒婆却解释唯有五行缺一的女人才会生孩子，琳达五行缺金，但婆婆给了她金手镯等金器，这一来，五行全了，生不出孩子。这些都充分体现出“五行”在中国传统文化中所处的地位，它已经深深根植在中国人的思想里，成为人们日常生活行为准则的一部分。

三、孝道

《喜福会》将更多的笔墨放在突出母亲对女儿的慈爱，而女儿对母亲更多是不理解，不孝顺。然而从母亲们故事中我们还是能看到“孝”这一中华民族的基本道德准则。小说里许安梅的母亲因为误解遭受到外婆的唾弃和厌恶，但在外婆病危时，她还是匆匆赶回家，在外婆病床前“母亲拿起一把锋利的小刀，割在自己的手臂上……妈妈吧手臂上割下的那篇肉放入药汤里……来为自己母亲尽最后一次孝心”。这就是中国文化中削肉还母的孝道，这种血肉相连的母女深情足以让世人动容。龚琳达从小被母亲定下当洪家的童养媳，来到洪家后，她事事听从婆婆教诲做饭，打扫，针线活洋洋精通，为了就是不给娘家人丢人。而在小说最后，吴精美回到中国，为母亲完成临终的遗愿，与自己的双胞胎姐姐们团聚，这也是母亲的孝道传递到女儿最好的体现。

中国传统文化对中国人的影响，既是自觉地、有意识的，同时也是无意识的、潜移默化的。在美籍华裔作家的创作过程中，中国文化传统必然会影响他们的价值观、道德观和思维方式。谭恩美既认同、依赖中国传统文化，又对其有质疑与批判。但是无论如何，她的小说中都有着浓厚的“中国味”。

参考文献：

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在我国的五十五个少数民族中，回族可以说是分布最广泛的少数民族，北起黑龙江，南到海南岛，西起帕米尔高原，东至东海之滨，都有回族居住。同时，回族又是城市化水平较高的少数民族之一，在我国城市少数民族人口中占有相当大的比例。而“大分散、小聚居”则是回族人口分布、居住的一个鲜明特征，这一特征在城市回族分布居住中的体现尤为突出。

城市中的回族一般围清真寺而居，形成独具特色的回族社区。回族人把这种以清真寺(Masjid)为中心的聚居区称为Jamaat，阿拉伯文的意义是聚集、集体、团结、共同体等。对回族社区的这一称谓，尽管Jamaat是源于阿拉伯语的音译借词，但所有的回族人都能听得懂。在英文中“社区”(community)的本义与Jamaat几近相同，是“共同体、集体”之义，指宗教信仰、种族、职业等方面相同的人构成的集体，但毕竟是两个文化世界中的语言符号。Jamaat作为文化主体自我定义的“社区”概念和象征，不论在其显性意义上，还是隐性意义上，都是对回族社会和文化的整体统摄。Jamaat之清真寺——坊的立体结构正是回族人心灵与外表、回族社会和文化构成的生动象征。清真寺是社区的“灵魂”，是回族人内心世界的象征。因此，如果说伊斯兰教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作为对回族精神世界的雕塑便是她的物质存在形式。

一、回族社区一——Jamaat的形成发展及其文化的变迁

Jamaat是中国回族赖以形成的基础之一，是伊斯兰文化与中国传统社会相结合后产生的居处形式，也是回族区别于其他少数民族的标志性特征之一。

(一)唐宋时期“坊”的形成

自唐高宗永徽二年(651年)伊斯兰教正式传入我国时起至南宋末年(1278年)，六百多年间，大批大食人不断通过陆路和海路来华经商。一方面，在异国他乡，这些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初仅仅是在中国境内过着集体的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了准备永远留在中国的信仰伊斯兰的人口。另一方面，由于唐朝实行的“市坊制”政策和“华蛮异处”的法律规定，对于这些外国的商人，唐政府专门在城中划了一片经商之地，称为“坊”，又叫做“蕃坊”，于是来华的穆斯林们就称这个聚居地为Jamaat。

至唐代中后期，随着来华穆斯林人数的增加，在各个交通便利、经济繁荣的城市中都形成了一定规模的Jamaat。张星娘的《中西交通史料汇编》中记载：“中国商埠为阿拉伯商人糜集者，日康府(广州)，该处有回教教师一名，教堂一所……各地回教商贾既多聚广府，中国皇帝因任命回教判官一人，依回教风格，治理回民。判官每星期必有数日与回民共同祈祷，朗读先圣诫训。终讲时，辄与祈祷者共为回教苏丹祝福。判官为人正直，听讼公平，一切皆能依《可兰经》、圣训和回教习惯行政。”伊斯兰文化凭借jamaat这一形式植入了中国社会，并逐渐发展成为中国文化中一个富有自己特色的组成部分。

(二)元代回族的形成与回族社区的发展

“元时回回遍天下”，继唐宋时期来华经商的“蕃客”“胡商”之后，伴随蒙古帝国的崛起和西征，来自西亚、中亚及西域诸国的大批各族穆斯林东来人华，逐渐融入了汉文化占主导地位的中国社会。此时，Jamaat作为一个拥有共同宗教信仰的多民族的文化、地缘共同体在与汉文化社会的互动中，逐渐抹平了这个“共同体”内部的差异，成为孕育一个享有共同文化的新的共同体——回族的“母体”。

共同的宗教信仰和由此规范的共同的生活方式促成了Jamaat内部的民族融合和文化上的整合，回族就这样在Jamaat与其所处的汉文化社会的互动中形成了。同时，以清真寺作为整个回族社区的中心及重心，进一步完善了清真寺——坊的立体文化结构，形成了处于汉文化社会之中的独特的回族社区文化。

(三)明清时回族社区的变迁

明清时期，为了对日益变化的社会进行严密控制，统治阶级采取了多种措施加强专制统治。封建统治者以中原正统自居，不惜一切代价，拒绝承接宋、元以来发展起来的与海外贸易联系，实行严厉的海禁政策，规定“片板不许下海”，于是也就有了泉州港等地的日渐式微。同时，这一时期的回族社区及回族文化也在发生着明显的变化。

一方面，统治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之称，如西安化觉巷清真大寺等，相应地，清真寺亦将皇帝敕建清真寺的谕旨，以及封疆大吏的题字、刻石立碑或以匾高悬，并被许多清真寺传抄竖碑，这些来自大传统的“符号”又成为地方性社会——回族社区诠释自我合法性的象征，同时，这也表明回族社区已经被纳入到国家体系当中。但另一方面，统治者又采取种种高压强制政策，以达到其对回族及回族社区“去夷华化”的目的。如《明律》规定：“凡蒙古人、色目人、听与中国人为婚姻，不许本类自相嫁娶。违者，杖八十，‘男女人官为奴’，‘禁止胡服、胡语、胡姓’。”回族社区由此而出现“经文匮乏，学人寥落，既传译之不明，复阐扬之无自”的状况，针对这种状况随后出现的回族文化自救——经堂教育和“以儒诠经”活动则正是以儒学诠释自我文化的合法性，以维护民族文化的生存和发展。

当代的回族社区在宣传伊斯兰教义，传承和弘扬伊斯兰文化，加强穆斯林团结等方面起到了积极的作用。回族社区作为穆斯林宗教活动的中心、伊斯兰文化教育的中心、穆斯林婚丧殡仪服务的中心等将成为我国构建和谐社会、和谐社区的一个样板和示范。

二、回族社区法文化传统的主要渊源

回族社区的法文化传统来源于伊斯兰法文化，而伊斯兰法文化是伊斯兰文化所具有的法治精神的体现，也是伊斯兰法的文化渊源。伊斯兰法文化是伊斯兰学说的缩影，是伊斯兰法规定的典型的社会制度和生活方式的总和，体现了伊斯兰教的精髓与核心。同时，由于回族社区长期处于中国传统法文化的大环境当中，因此在不同程度上也接受了很多中国传统法文化的内容，由此便形成了特色鲜明的回族社区法文化传统。

(一)伊斯兰法文化对回族社区法文化的影响

回族是全民信仰伊斯兰教的民族，对真主安拉的情感浓烈真挚，对伊斯兰教教义信仰坚定不移。《古兰经》和《圣训》等对于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯兰法文化在回族穆斯林H常生活习惯中处处浸润渗透。在规范穆斯林的行为上，凡符合伊斯兰教义者为“哈俩里”(阿拉伯语，意为合法)，否则为“哈拉目”(阿拉伯语，意为非法、禁忌)。伊斯兰教义对穆斯林的行为规范功能及其深远影响，使其成为穆斯林的自觉行为准则，对于回族群众而言，具有明显的法的功能。如在回族社区内部产生的民事纠纷通常由清真寺的阿訇引经据典，用伊斯兰教义的方法来解决纠纷，如果思想上有抵触情绪者，阿訇则通常用教义予以解释说明，这使伊斯兰教义在回族中有了更为现实且实用的法价值和权威基础。

(二)中国传统法文化对回族社区法文化的影响

回族既是信仰伊斯兰教的民族，同时又是和汉族及其他少数民族长期杂居的民族。最初来华的穆斯林，在文化传统等方面保持着自己的独立性，但面对中国封建专制制度的压力和中国传统文化的强大同化力，回族社区为了自身的存在和发展，不得不寻求与中国传统文化的契合点。例如德主刑辅、礼刑并用的中国传统儒家法文化使回族群众普遍有了“合德者法、悖德者不法”的观念。从而“德”也成了回族评判主体思想、行为当否的价值标准。这就使得回族法观念脱不开儒家法文化的因子，敬老爱幼、笃信真诚、表里如一、刚正不阿等也是穆斯林应当遵守的行为规范。此外，在回族社区，乡规民约对维护社会秩序、保障主体权利也起着重要的作用。其中的规范，既有伊斯兰教教义之内容，亦有中国传统伦理法的内容，而儒家伦理法在乡规民约中的语言表述规范形式方面似乎更为明显r。

回族自身在漫长的历史发展过程中，既保持着坚定的信念且又具有十分灵活的应变能力，不断学习和吸收借鉴其他民族的法文化来铸造本民族的法文化传统，在经过长期社会实践之后形成了回族智慧的结晶，创造出了回族的法文化形式。

三、回族社区法文化的主要表现形式

回族社区法文化包含有回族习惯法规范、回族法的心理、回族法的行为、回族法的组织等等。这些内容主要表现在宗教活动、婚姻家庭、丧葬、饮食等与回族日常生活密切相关的方面。

(一)宗教活动方面

回族是全民族信仰伊斯兰教的民族，作为穆斯林，其日常生活主要受教义和教法的约束，要按照伊斯兰教经典规范的规定从事日常宗教活动。穆斯林从小要会念“清真言”，以后要尽量学会念《古兰经》，并遵照《古兰经》的要求行事；穆斯林要每日五次礼拜，礼拜之前必须小净或大净；每周的星期五作为法定的礼拜日；要求12岁以上的男性穆斯林和9岁以上的女性穆斯林每年斋月要封斋；要求穆斯林诚实慈善，向穷苦的人施舍出自己的粮、钱、物等等。

(二)婚姻家庭继承方面

伊斯兰法主张婚姻自主、鼓励寡妇改嫁，提倡解放奴隶，特别是释放女奴，禁止鲸吞孤儿的财产，在对待妇女方面远比其他古代中世纪国家的法律宽大、温和，实现了男女平等；在婚姻制度方面严禁近亲结婚等规定是具有进步意义的。在我国回族社区中，特别是在结婚规定上，男女双方除在民政登记机关进行婚姻登记，领取结婚证外，还必须举行教法规定的仪式——请伊斯兰教阿訇主持念“Nikah”(证婚词)。证婚仪式结束，标志着一对婚姻关系的确立。现在缔结婚姻的程序虽然在逐渐简化，但结婚举行教法规定的仪式并未改变。回族习惯法不允许随意离婚，但如果夫妻关系确实紧张到不能共处，离婚也是允许的。

在遗产继承上，一般根据国家法律来处理。如果当事人双方或多方认为没有必要诉诸法庭裁定的时候，可由阿訇根据教法的精神和原则予以调解，达成协议以后，各方必须遵守。

(三)丧葬习惯方面

在丧葬方面，忌说“死”，称“死”为“无常”、“归真”，称亡人遗体为“埋体”。主张速葬、土葬、薄葬。不信风水、不用棺木，在人咽气后，由阿訇主持，按规定的程序用清水冲洗“埋体”。浴毕以白布所制“卡凡”(自布殓衣)包裹“埋体”。以上程序结束后，由参加送葬的阿訇和亲友向西而立为逝者站“者那孜”，仪式完毕，由男性亲友轮流抬送埋体到达墓地。“埋体”头北脚南面向西方安置于坟墓之中后，亲友为其解开“卡凡”的带子，然后封闭墓门。封门时要诵经、舍散乜贴，葬礼即告结束。回族在整个葬礼过程中禁止哭葬，认为这对亡人不吉利。回族习惯法要求速葬和薄葬具有一定的先进性。

(四)饮食及服饰方面

回族的饮食习惯，除了主食和汉族一样以面、米为主外，在肉食方面禁忌颇多。回族肉食中以牛羊肉为主，清代回族学者刘智根据伊斯兰教经典，在《天方典礼》“饮食篇”中作了详细的阐述，“凡禽之食谷者，兽之食刍者，性皆良，可食”。

回族不吃猪肉，禁食血液、自死的动物和未念“台斯米”(即奉安拉之名，安拉至大)而宰的动物等。这些禁忌均源于伊斯兰教的经典规定。《古兰经》明确规定：“准许他们(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他们吃污秽的食物。”禁止吃自死的动物、血液以及确非真主之名而宰杀的、勒死的、捶死的、跌死的、触死的、野兽吃剩下的动物，但宰后才死的仍可以吃。以现代人的眼光看，不食自死动物和血液，在卫生科学上是很有道理的，因为自死的动物和血液，有可能含有诸多病菌，吃了自然对身体有害而无益。饮酒也为伊斯兰教所严格禁止。《古兰经》规定：“饮酒、赌博、拜像、求签，只是一种秽行，只是恶魔的行为，故当远离，以便你们成功。”

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1、引言

智慧，一直是人区别于动物，甚至是人区别于人的一个重要尺度。人们对智慧的普遍认识和看法，广泛流露于古代经典的文学著作之中。并在当今人们生活的具体方面都有呈现。本文尝试从智慧的获得、智慧的管理，以及智慧的作用三个方面来阐述中西两大世界文化体下，人们智慧观的根本差别和看法。

2、关于智慧

辞海中，“智慧”一词有如下的定义：“对事物认识、辨析、判断处理和发明创造的能力”；而对“智力”一词的解释如下：“通常称‘智慧’。指学习、记忆、思维、认识客观世界和实际问题的能力”。由此可见，智慧通常体现为一种能力，并且是一种非机械的，对其他事物的反应能力，并以此区分人的智慧和动植物的智慧。早有《荀子・王制》曰：“草木有生而无知”，近有科学研究植物动物的智力，但仍很少称其为智慧。可见，智慧的外延广于智力，是人的一种存在方式；人们通过理性思维、合理使用语言、信仰、直觉等来获得智慧。

“智”早在古代为会意兼形声字。从日，从知，知亦声。“知”的后起字。本义为聪明，智力强。《淮南子・真》中“智者，心之府也”；《方言》中“知或谓之慧”；而佛教中的“慧”意译为“智慧”，即“般若”，如 “慧眼”指佛教的五眼之一，能够看到过去和未来的智慧之眼。

代表欧洲传统的希腊语中的“智（sophia）”指哲学家的天赋。哲学家用“智”来投身当时社会生活不断追求真理；“实践智慧（phronesis）”在哲学上指在确定目标及达到目标的手段中的智慧，意指政治家的才能；“知识（episteme）”意指一种科学知识的形式，在掌握控制自身行为准则的人们身上得以展现和发展。西方心智哲学和心理学家斯腾伯格对“智慧”的定义：以价值观为中介，运用智力、创造性和知识，在短期和长期之内通过平衡个人内部、人际间个人外部的利益，从而更好地适应环境、塑造环境和选择环境，以获取公共利益的过程①。

3、智慧的获得：中国人智慧是积累的，西方人的智慧是神赋的

从出土的甲骨文和青铜铭文上可以看出，“智”被写成“知”，由“矢”和“口”构成，象征着一个人像飞矢一样快速地获取知识，说明在古代中国人的认识里，智是从知发展而来。这样的认识论实际是一种“知而获智”的智慧观，并暗含了“转识成智”的思想。

从字形上看，“智”字在“知”的基础上添了一个“日”字作底，表达“日积月累”之意，更形象具体的体现了“转识成智”的思想。《荀子》有云：“所以知之在人者谓之知。知有所合谓之智”。孔子在《论语・季氏》里，虽然承认“生而知之者”，却更强调“学而知之”和“好学近乎智”，而学的过程简单说就是知识积累的过程，由此可见孔子思想也赞同“知而获智”的观点；子又曰：“致知则智明，智明然后能择”，这就是对“知而获智”观的一种简明解释。

对比西方传统文化典籍不难发现，关于智慧的获得和出处，与中国传统文化观有着较大差别。西方文化建立在“神”的基础之上，无论是《圣经》的一神论，还是希腊神话中的多神，都是统治和掌管人类的高级力量。《圣经》中的上帝是人类的造物主，赋予人类包括智慧在内的一切；而希腊神话中有专门的智慧女神雅典娜，是智慧与美的象征。在这样强烈的以神为基础的文化传承中，西方传统的智慧观认为：人的智慧是神赋予的。犹太民族自古被认为是上帝订约的“特选子民（the Selected People）”，被认为是富有智慧的民族，而犹太人也是最信仰《圣经》的民族之一。犹太民族的智慧精神以其特殊的身份标志得以保存：散居各地而文化留存。

《传道书》中认为：“因为多有智慧，就多有愁烦；家增知识的，就加增加忧伤”，此观念是贯穿整个宗教思想的，从上帝禁止人类吞食“智慧树”之果，到亚当经受不住诱惑而获得“智慧”，上帝无时无刻不再告诉人类，唯有上帝主动赋予的智慧才不会带来灾难。当然《约伯记》也展现了上帝所通融的另一种智慧：质疑的智慧。这从上帝对约伯的偏爱即可看出，即上帝要求犹太人对他绝对崇拜，但又不希望是一种盲目的崇拜。这看似为悖论，实则不然，上帝对智慧拥有了绝对的权利，正如上帝对爱、对真理都有绝对的控制权一样，哪怕质疑智慧本身的智慧都是上帝赋予的。人只能在上帝赋予的智慧下分辨善恶美丑；爱上帝，才能得智慧的守护。

4、智慧的管理：中国人的智慧在道德统治下，西方人的智慧在意志的统治下

同样受传统文化观念影响，从无可质疑的神那里获得的智慧，是绝对的智慧，是不以人的意志为转移的。所以当这种智慧观被统治阶级利用时，西方社会就成服于“绝对意志”、“君权神授”、“以法为纲”这些不曾在中国社会社会中占据主导的意识形态。葛拉西安的《智慧书》被认为是一种典型的西方式邪恶的智慧，若不适当地以中国的传统道德加以规范，它有可能让邪恶者变得聪明，让聪明者变得邪恶③。它建立在西方“人性恶”的基础之上，是基督教“原罪说”的直接产物。西方人尤其看重智慧，自十七世纪以来，对理性的呼唤有增无减，到了培根的时代，更是以一句“知识就是力量”的激昂口号掀起了酣然巨波，人们纷纷打着科学理论的旗帜，满足着自我意志的膨胀。从圈地运动的领土扩张到次世界大站，一个世纪的历史证明，西方在意志支配下的纯智慧缺少的正是中国式的道德约束。野蛮的战火毁灭了一个又一个文明，而唯有中国的五千年历史绵延至今。难怪早在上世纪末，孔汉斯（Hans Kung）曾提出了“三大现存的宗教源流体系”的理论，中国的各种宗教传统被称为“智慧型宗教”，以区别于中东的“先知型宗教”和印度的“神秘型宗教”②。

而在传统中国文化中，理性的地位远不如仁德重要。人的本质规定性特征是“德”而非“智”，而且“德”还被看作是“智”的根源。早期典籍对智慧和道德进行探索，认为二者联系紧密。《淮南子・览冥》中有语：道德上通而智故消灭也。

因为中国的智慧观在事实上从属于道德观，所以它在追求实施等诸多方面都少了些外扩的冲击力，而倾向于内敛的智慧观，实践的智慧观念；而西方纯粹意志下的智慧观则更具有激发力，人们在追求智慧的同时就被赋予了更强的欲望。

5、智慧的作用：中国人的智慧用于修身养性，西方人的智慧用于征服扩张

对智慧获得方式和管理手段的不同带来了不同文化下的人们对智慧作用的不同认识。典型的中国传统文化中，追求智慧被认为是修身养性的途径。孔子在《论语》中的相关论述记载了他关于完美生活的两个标准：智、仁。他说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。孟子也提出“知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也”。《韩非子・显学》中更是直言：“智，性也”。可见，“知（智）”只是修身的途径，而修身才是根本的追求。

这与西方智慧观有着绝大不同。我们可从古希腊哲学家对“智慧”的探索中窥见一斑。首先，古希腊哲学家对智慧的探索在于对其本原的研究，是本体论认识，是纯粹的脱离人的意志的认识。这就从根本上决定西方传统文化不可能将“智慧”的作用发挥到对自身的修养。因为在认识之始，它就脱离于人之外存在。其次，古希腊哲学对智慧的探索使亚里斯多德认为哲学智慧是研究“第一原因”的知识，开拓了思维从具体到抽象，是西方理性以及科学技术萌发的基础。这两点不同，决定了西方传统下的智慧观的导向是外扩的、探索的，从而在一定程度上促进了西方智慧下的征服和霸权行为。

6、 结语

综上，从智慧获得的角度说，中国人相信智慧的可积累性，而在西方人眼中，纯粹的智慧来源于神，是神授的。从智慧的管理手段来说，中国人认为智慧是从属于道德的，没有道德的智慧只能是邪恶，而不是智慧，而西方人的智慧是由绝对意志统治的，是受理性而非道德约束的。从智慧观的导向作用来看，中国人追求智慧的最高境界在内，在于自我的修养养性，而西方人追求智慧的最终目的在外，在于外扩的追求，目的的实现。

参考文献：

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2.声情演绎，理解民族文化的艺术

绘本中的语言生动、优美又富有童趣，教师在演绎之前要用心去感受作品的情绪情感，是明快开朗、活泼有趣，是娓娓道来、令人回味，还是轻松愉快、诙谐风趣。教师对绘本的演绎是对作品充分理解的基础上所表现出来的情感状态，这种真实的投入，是帮助幼儿有效接受、理解作品的一种重要方法。课例：《团圆》讲的是过年时发生的故事。年是中国人的传统节日，是一个团圆的日子。要过年了，爸爸从远方回家来，他为家人带来了快乐和温暖，可是，很快爸爸就要离开了，短暂的团聚之后又是长长的离别，期盼着下一次的团圆。温情而朴实的语言洋溢着幸福的气息。当我们被各种缤纷的词汇环绕着，争先把最华丽的语言倾诉出来的时候，这一种发自内心的最朴实无华的语言却最能打动人。故事中小女孩的情绪在不断地发生变化，我在教学中抓住这根情感主线，把过年时与爸爸幸福的团聚和离别后想念与期盼的心情用内心情感的语言传递给幼儿，使幼儿深刻地理解年对中国人的深远意义。

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中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）14-290-01

中国优秀传统文化以他庞大的知识系统为生命的成长与发育提供了优质的土壤与有效的营养。世界观的树立、良好行为习惯的养成、心性各方面的培养，包括人格的塑造、才华的挖掘、情绪的认知与管理、意志力的锻炼、自我认识和自我管理能力的提高等方面，都可以从中华优秀传统文化中找到充沛的资源。为全面贯彻落实党的德育育人的教育方针，营造和谐校园文化，培养学生健康人格、传承文明，服务社会。充分利用中华优秀传统文化对小学生精神面貌，思维方式和生存方式，行为习惯的影响作用，从而帮助学生树立正确的人生观、价值观，美化学生的心灵，陶冶情操充分利用班队活动对学生进行自我教育、自我管理，让学生健康快乐成长！下面就以班队会为载体，来谈谈如何运用中华优秀传统文化伴随学生健康成长：

一、各中队建立特色中队名称，对学生进行熏习

各中队根据中国优秀传统文化建立了不同的中队名称。如：一、一惜福中队，一、二丹青中队，一、三墨香中队，一、四感恩中队，二、一翰林中队，二、二古风中队，二、三德音雅乐中队，二、四儒济中队，三、一舞韵中队，三、二集邮中队，三、三纸鸢中队，四、一风雅中队，四、二云剪中队，四、三京韵中队，五、一乾坤中队，五、二锦绣中队，六、一博弈中队，六、二尚礼中队，六、三善才中队。通过中国优秀传统文化给各个中队命名，使学生从这些儒雅的名称中得到启发，美化学生的心灵，陶冶情操。

二、阅读中国古典文学名著，陶冶情操，养成良好读书习惯、提高个人修养

中国古典文学名著是中国文学史上闪烁着灿烂光辉的经典性作品或优秀作品，它是世界文学宝库中令人瞩目的瑰宝。中国古典文学名著有诗歌、散文、小说以及词、赋、曲等多种表现形式，小说《烈女传》（西汉）刘向、《说岳全传》钱彩、，诗经词曲文集《诗经》、《论语》、《孝经》、《全唐诗》，《全宋词》。史书传记《史记》、《资治通鉴》、百家经典《老子》、《孙膑兵法》、《孟子》等等，百科学术杂书《四库全书总目提要》《九章算术》等。在孩子成长的初级阶段，要引导孩子读适合他们年龄发展的古典书籍，促进孩子健康人格的发展，养成良好的阅读古典书籍的习惯。各班队根据自己的特色分别举行了《学弟子规做文明小学生》、 《百善孝为先 》、《用心感恩，用爱回报》、《中国好少年》、《仁学仁爱》、《在诗中徜徉》，队会通过诵读背诵经典《弟子规》、《孝经》、《诗经》、《唐诗》、《宋词》、《元曲》、《论语》、《知翰林爱读书》 等经典，讲中国传统而德育故事，了解翰林文化，喜欢中国古典文学热爱读书，懂得在日常生活中要做一个文明的人，做一个孝敬父母的人，在日常生活中如何待人接物，形成良好的行为习惯好学、知耻、力行、健康快乐成长。

三、传统艺术净化心灵高雅洁净提升品位

中国传统艺术渊源流长，中国民间艺术历史悠久，内容丰富多彩。有陶瓷、泥塑、瓷器、风筝、剪纸、年画、苏绣等。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是世界文化艺术中的珍品。 中国民族古歌、古舞、古乐艺术等。各个班队运用自己的特色分别举行了《棋文共赏》、《我会说我会演》、《悦动少年齐舞飞翔》、《锦绣中华》、《剪刀下的艺术》、《国色天香话京韵万古流芳戏中藏 》、《中国舞 》、《我的邮乐园》、《欢乐的乐章》、《聆听幸福》、《中华文化源远流长》、《走进水墨世界》、《墨香文化进校园》、等班队会了解京剧、中国舞蹈、中国的棋文化、评书、刺绣、剪纸、集邮、乐器、茶艺、国画、书法古典音乐的发展历程，起源及种类，受到中国古典艺术熏习和陶冶，净化学生的的灵魂，提高他们的修养，开启他们的智慧，有助于处理好与自然、与社会的关系。提高审美情趣，传承传统文化。从而热爱生活健康成长！