书法艺术范文

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关键词：书法；艺术；多元化；现代转型；反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。

然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息；良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选（理论卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选（书史卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993（01）.

[5] 文艺研究[J].2008（12）.

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线条在书法艺术中有独到的地位，是造就书法作品或“飘逸”、或“严整”、或“轻灵”等风格的最基本要素。书法中的线条也像音乐、戏剧、舞蹈一样能够产生优美的节奏感。书写的工具是毛笔，以笔锋而论，柔软而富有弹性。书写的轻重、快慢、强弱、提顿、正偏，在纸上留下浓淡、干湿、刚柔、动静、方圆等千变万化的线条。正是这些线条的有机搭配，构成了书作的形式，表现出书作的形态，体现了书作的特色。“力透纸背”和“入木三分”等，这是表现线条力度的夸张说法，但是说明了书法讲究笔力、才能体现线条的力度美，瘦能挺、壮能遒，摇曳生姿，似有飞动之态，力感与势态造成了线条的动态美。

人们谈起韵律节奏，总以为它是音乐的专用术语。某人的歌声是否动听，一般以是否有韵律节奏感的表现程度来评论。对书法来说，韵律节奏也是书法艺术不可或缺的重要因素。

一幅书法作品，从上到下，从左到右都传送韵律的信息，线条的飞舞、跳跃，墨色的变化都影响到韵律。常言道，墨分五色：浓、淡、湿、焦、枯。运用不同的墨色能产生不同的韵味效果。书法的韵律是多元丰富的。具有韵律的作品才生动，如闻鸣钟，余韵缭绕。如果说韵律是书法的生命主体，那么节奏便是书法的精神灵魂。没有节奏的音乐一片纷乱，没有节奏的书法同样零乱松散。音乐的节奏体现于音的高低、快慢、强弱，书法的节奏表现于轻重、徐疾、虚实。试看历代名家行草，有的像春风拂柳，婀娜多姿；有的像江河滔滔，激扬澎湃；有的像游龙戏凤，处处飞动，作品极具韵律节奏，扣人心弦，使人过目难忘。

好的章法布局，字与字、行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。就一幅书法作品来说，从欣赏者的眼光来看，章法先入眼帘，章法是关系到这幅字成败得失的关键。布局合理、格调高雅的书法作品在章法布局中，应照顾到每一个字、每一点画，位置是否正确、合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼相应，行与行相承相接，达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出。”看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。

任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性情为特征的，书法也是如此。书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，融入自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“群贤毕至”、“流畅曲水”、“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的潇洒书风，表现出东晋文人学士的风流姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，的《大江歌罢调头东》、的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出了恢宏的气势和魄力。

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书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。

可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。

二、书法意象表达的逻辑指向

既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：

1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴

中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。

古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。

2.书法意象的自然取向

晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。

3.书法意象的人文取向

“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。

书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……

三、书法意象的构造过程

1.创造过程中的意象构造

首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。

经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。

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中图分类号：J291文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0057-01

本文从米芾美学思想成因入手，结合其气质禀性与书法风格形成的关系，进行阐述，旨在揭示其书法风格形成的内在规律，也进一步说明其包含卑谦内容的狂傲个性决不等于粗俗，其艺术作品中蕴涵着丰富的传统美学思想，毋庸置疑，故其书作沉着飞翥的高格不可与卤草率同日而语。

一、米芾美学思想的形成

米芾的美学思想受中华传统文化思想的影响和时代美学思想的濡染，崇尚自然，富于创新。每位炎黄子孙无形中都会受到道家思想的影响，从老子、庄子，到陶渊明、苏轼，米芾更甚。米芾“冗浊”的出身和由此引来世俗的偏见象阴影一样笼罩着他的心灵，这种悲哀，并没有导向他内在精神的崩溃，而是立足于现实，从不言弃，不忘进取。宋王朝与前代相比，在审美风貌的转变主要体现在，能善于突破前代美学主流思想，书法艺术更是百花齐放，与宋王朝富于变革的时代精神契合，面貌焕然一新。米芾美学思想在宋代时代美学的陶然下，自由洒脱，精神上不受羁绊，在经历了时代美学思想的冲击与洗礼的同时，加以自身的感悟和积累，能渐入佳境，并化茧成蝶，驰骋翱翔，最终形成了自己的个性美学。

二、气质秉性与书风的形成

米芾书法传统功底深厚，晚年集大成，自成一家，董其昌《画禅室随笔》评论米芾书风：“晚年一变，有冰寒于水之奇。”

早期卑谦临古，继承传统，大量学习前人经典作品。米芾因出身低微，学书十分刻苦，早期临摹大量的古人经典，继承传统，深得二王笔意，为实现其“以古为新”的书学思想奠定了结实的传统基础。正所谓冰冻三尺非一日之寒者也。中期求变，古为今用，大量集古字。米颠只是一种显性状态，让人容易产生误导。米芾天资聪颖，作书十分理性，从不草率下笔，写《海岱诗》三四次，只有一两个字比较满意，可见其作书态度之谨慎程度。晚期大胆刷字，狂傲的个性唤起他敢于创新的冲动意识，将二王书艺精华发挥到了极致。纵观米芾书迹，无不蕴含二王的正统美学内容。米芾矫然不凡的传奇一生，赋予了米芾个性以浓烈的悲彩，恰是这种浓烈的却被人们忽视了的隐性状态主导着书艺的日益精进，使其书风在立新的同时又可以不失和谐。创新的冲动与魏晋风度的浸润，使米芾晚期书风焕然一新，自由洒脱，纵经历挫折，个性怪异，掩饰不住其艺术作品的神韵和造诣，步入了清水芙蓉的佳境。

米芾个性是狂傲的，而对古人的学习是卑谦的，个性与其书法美学思想的融合，促进了米芾书法风格的最终形成。艺术作品是艺术家以自己的人生体验为原料，以生命的冲动为动力，生产出来的，是最具有个性的行为工程，离不开艺术家的人格精神，……从某个意义上来说，了解了一个艺术家的人格构成，也就掌握了解开其艺术创作奥秘的钥匙。米芾书风的形成与个性之间存在着必然的联系。真正的“书法”，是“包含着作者抒情，泻意，在形式中融入有个性的审美意念的一种绝对主体精神的艺术。”在米芾狂怪的表象下面，他的卑谦，孜孜以求古人的学书精神令人钦佩，值得后人学习。

三、美学思想在艺术作品中的体现

米芾的书法作品，在审美情趣讲究道家的阴阳对立，自然和谐。技法上，落笔沉稳遒劲，行书跌宕飘逸，用墨干湿浓淡变化，枯润有致，具有抑扬起伏的节奏美，给人以美的享受，显出惊人的奇迹，无色而见画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。他虽然天姿高迈，然苦心追索，潜心学习古帖，对传统腹地的扎实深入，能孜孜以求古人，是隐藏在狂傲表象下面的卑谦使然；换言之，包含卑谦内容的狂傲决不等于粗俗，书风的“沉着飞翥”不可与卤草率同日而语，因为“一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，才是真正的艺术。艺术是创造出来的，不是‘如法炮制’的。”试想一下，如果米芾没有个性中的狂怪，他也就不会成为我们所了解的可为惊世骇俗的米芾其人，也就更不会成为中国书法史上的一颗巨星，也就是说，不会有米芾书风的形成。大凡“寄情艺术的人有点不同凡俗的习气，也是情理之中的事。循规蹈矩四平八稳怎么能在艺术上有所创新呢？”

米芾美学思想的形成，受宋代美学思想的陶然，是其以古为新美学思想的具体体现，与个性相结合，在内容上表达了米芾的思想和情感，在形式上通过具体的点、线和作品的章法等和谐因素体现出来。“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然”，米芾以其生命气质，个性才情做为中介与核心，通过个体的生命活动，把才情气质自然的宣泄出来。米芾的书法艺术作品，超凡脱俗，正是通过这种中介和核心，形成了自己的艺术风格，使自身的审美追求得以完美的实现。