书法艺术范文

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篇1

关键词：书法；艺术；多元化；现代转型；反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。

然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息；良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选（理论卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选（书史卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993（01）.

[5] 文艺研究[J].2008（12）.

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线条在书法艺术中有独到的地位，是造就书法作品或“飘逸”、或“严整”、或“轻灵”等风格的最基本要素。书法中的线条也像音乐、戏剧、舞蹈一样能够产生优美的节奏感。书写的工具是毛笔，以笔锋而论，柔软而富有弹性。书写的轻重、快慢、强弱、提顿、正偏，在纸上留下浓淡、干湿、刚柔、动静、方圆等千变万化的线条。正是这些线条的有机搭配，构成了书作的形式，表现出书作的形态，体现了书作的特色。“力透纸背”和“入木三分”等，这是表现线条力度的夸张说法，但是说明了书法讲究笔力、才能体现线条的力度美，瘦能挺、壮能遒，摇曳生姿，似有飞动之态，力感与势态造成了线条的动态美。

人们谈起韵律节奏，总以为它是音乐的专用术语。某人的歌声是否动听，一般以是否有韵律节奏感的表现程度来评论。对书法来说，韵律节奏也是书法艺术不可或缺的重要因素。

一幅书法作品，从上到下，从左到右都传送韵律的信息，线条的飞舞、跳跃，墨色的变化都影响到韵律。常言道，墨分五色：浓、淡、湿、焦、枯。运用不同的墨色能产生不同的韵味效果。书法的韵律是多元丰富的。具有韵律的作品才生动，如闻鸣钟，余韵缭绕。如果说韵律是书法的生命主体，那么节奏便是书法的精神灵魂。没有节奏的音乐一片纷乱，没有节奏的书法同样零乱松散。音乐的节奏体现于音的高低、快慢、强弱，书法的节奏表现于轻重、徐疾、虚实。试看历代名家行草，有的像春风拂柳，婀娜多姿；有的像江河滔滔，激扬澎湃；有的像游龙戏凤，处处飞动，作品极具韵律节奏，扣人心弦，使人过目难忘。

好的章法布局，字与字、行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，具有艺术的整体感。就一幅书法作品来说，从欣赏者的眼光来看，章法先入眼帘，章法是关系到这幅字成败得失的关键。布局合理、格调高雅的书法作品在章法布局中，应照顾到每一个字、每一点画，位置是否正确、合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼相应，行与行相承相接，达到疏密得体，揖让有致、顾盼生姿、浑然一体。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当画，奇趣乃出。”看来，虚白之处并非空洞无物，而“虚实相生，皆成妙境”的空间效果，给观赏者带来了无限的想象，使人回味无穷。

任何一门艺术，都是以表达感情，抒发性情为特征的，书法也是如此。书法家们借助抽象的点画，通过艺术加工，融入自己的感情，创作出具有情调的作品，从而引起欣赏者感情上的共鸣。作为书法欣赏者，面对一件书法作品，要力图窥见作者的感情因子。作为形式艺术的书法，它不仅要求洞悉作品书写技巧、风格，又要领会作品的内容，了解创作背景。如王羲之的《兰亭序》，是在“群贤毕至”、“流畅曲水”、“惠风和畅”的环境中创作出的。就是用他风度超逸、墨彩飞动的潇洒书风，表现出东晋文人学士的风流姿态；颜真卿《多宝塔碑》、《颜子家庙碑》等，则集中反映出他的端庄、厚重、雄壮的颜家气派。又如岳飞的《满江红》，的《大江歌罢调头东》、的许多诗词墨迹，从内容到形体都表现出了恢宏的气势和魄力。

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书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。

可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。

二、书法意象表达的逻辑指向

既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：

1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴

中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。

古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。

2.书法意象的自然取向

晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。

3.书法意象的人文取向

“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。

书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……

三、书法意象的构造过程

1.创造过程中的意象构造

首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。

经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。

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中图分类号：J291文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0057-01

本文从米芾美学思想成因入手，结合其气质禀性与书法风格形成的关系，进行阐述，旨在揭示其书法风格形成的内在规律，也进一步说明其包含卑谦内容的狂傲个性决不等于粗俗，其艺术作品中蕴涵着丰富的传统美学思想，毋庸置疑，故其书作沉着飞翥的高格不可与卤草率同日而语。

一、米芾美学思想的形成

米芾的美学思想受中华传统文化思想的影响和时代美学思想的濡染，崇尚自然，富于创新。每位炎黄子孙无形中都会受到道家思想的影响，从老子、庄子，到陶渊明、苏轼，米芾更甚。米芾“冗浊”的出身和由此引来世俗的偏见象阴影一样笼罩着他的心灵，这种悲哀，并没有导向他内在精神的崩溃，而是立足于现实，从不言弃，不忘进取。宋王朝与前代相比，在审美风貌的转变主要体现在，能善于突破前代美学主流思想，书法艺术更是百花齐放，与宋王朝富于变革的时代精神契合，面貌焕然一新。米芾美学思想在宋代时代美学的陶然下，自由洒脱，精神上不受羁绊，在经历了时代美学思想的冲击与洗礼的同时，加以自身的感悟和积累，能渐入佳境，并化茧成蝶，驰骋翱翔，最终形成了自己的个性美学。

二、气质秉性与书风的形成

米芾书法传统功底深厚，晚年集大成，自成一家，董其昌《画禅室随笔》评论米芾书风：“晚年一变，有冰寒于水之奇。”

早期卑谦临古，继承传统，大量学习前人经典作品。米芾因出身低微，学书十分刻苦，早期临摹大量的古人经典，继承传统，深得二王笔意，为实现其“以古为新”的书学思想奠定了结实的传统基础。正所谓冰冻三尺非一日之寒者也。中期求变，古为今用，大量集古字。米颠只是一种显性状态，让人容易产生误导。米芾天资聪颖，作书十分理性，从不草率下笔，写《海岱诗》三四次，只有一两个字比较满意，可见其作书态度之谨慎程度。晚期大胆刷字，狂傲的个性唤起他敢于创新的冲动意识，将二王书艺精华发挥到了极致。纵观米芾书迹，无不蕴含二王的正统美学内容。米芾矫然不凡的传奇一生，赋予了米芾个性以浓烈的悲彩，恰是这种浓烈的却被人们忽视了的隐性状态主导着书艺的日益精进，使其书风在立新的同时又可以不失和谐。创新的冲动与魏晋风度的浸润，使米芾晚期书风焕然一新，自由洒脱，纵经历挫折，个性怪异，掩饰不住其艺术作品的神韵和造诣，步入了清水芙蓉的佳境。

米芾个性是狂傲的，而对古人的学习是卑谦的，个性与其书法美学思想的融合，促进了米芾书法风格的最终形成。艺术作品是艺术家以自己的人生体验为原料，以生命的冲动为动力，生产出来的，是最具有个性的行为工程，离不开艺术家的人格精神，……从某个意义上来说，了解了一个艺术家的人格构成，也就掌握了解开其艺术创作奥秘的钥匙。米芾书风的形成与个性之间存在着必然的联系。真正的“书法”，是“包含着作者抒情，泻意，在形式中融入有个性的审美意念的一种绝对主体精神的艺术。”在米芾狂怪的表象下面，他的卑谦，孜孜以求古人的学书精神令人钦佩，值得后人学习。

三、美学思想在艺术作品中的体现

米芾的书法作品，在审美情趣讲究道家的阴阳对立，自然和谐。技法上，落笔沉稳遒劲，行书跌宕飘逸，用墨干湿浓淡变化，枯润有致，具有抑扬起伏的节奏美，给人以美的享受，显出惊人的奇迹，无色而见画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。他虽然天姿高迈，然苦心追索，潜心学习古帖，对传统腹地的扎实深入，能孜孜以求古人，是隐藏在狂傲表象下面的卑谦使然；换言之，包含卑谦内容的狂傲决不等于粗俗，书风的“沉着飞翥”不可与卤草率同日而语，因为“一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，才是真正的艺术。艺术是创造出来的，不是‘如法炮制’的。”试想一下，如果米芾没有个性中的狂怪，他也就不会成为我们所了解的可为惊世骇俗的米芾其人，也就更不会成为中国书法史上的一颗巨星，也就是说，不会有米芾书风的形成。大凡“寄情艺术的人有点不同凡俗的习气，也是情理之中的事。循规蹈矩四平八稳怎么能在艺术上有所创新呢？”

米芾美学思想的形成，受宋代美学思想的陶然，是其以古为新美学思想的具体体现，与个性相结合，在内容上表达了米芾的思想和情感，在形式上通过具体的点、线和作品的章法等和谐因素体现出来。“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然”，米芾以其生命气质，个性才情做为中介与核心，通过个体的生命活动，把才情气质自然的宣泄出来。米芾的书法艺术作品，超凡脱俗，正是通过这种中介和核心，形成了自己的艺术风格，使自身的审美追求得以完美的实现。

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在中国的传统文化中，书法艺术占有十分重要的位置。与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术门类不同，书法是中国文化独有的现象。世界各民族虽然都有自己的文字，但只有中国的汉字能够从实用书写中发展出一门独立的艺术形式。

字体作为一种中国独一无二的艺术，具有明显的抽象特征，即利用简单的工具和操作方式却创造出神采生动、变化丰富的艺术效果。羲献父子、颜筋柳骨、颠张醉素，使书法作为文人的技能登入大雅之堂，也早早地跻身“琴棋书画”四技的行列。汉字的字形本身就是艺术。每一个汉字方方正正、筋骨扎实、结构严谨，但又易于个性的驾驭。更令人称道的是，每一个汉字似乎都有精巧的构图，恰当的比例，使这个符号被赋予了太多的艺术内涵。正因为有艺术的汉字，才能有艺术的书法。

一、书法是线条艺术

汉字由各种不同的线条组成，这无数的线条可以千变万化，如方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、疏与密、虚与实、斜与正等。在书法家笔下，这些线条有的重如崩石，有的轻如飞花，有的刚如凿铁，有的捷如闪电，有的柔如嫩芽，千姿百态，各显其妙，所以，线条是中国书法艺术的精髓。书法创造者在创作作品时，不侧重反映客观事物的外部特征形态，而是将自己在事物中领悟到的生命哲理，灌注于书法中，通过线条的律动去表达自己的情感、精神、气质和性格。如坡“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪情与壮阔；王羲之《兰亭序》的幽雅和秀美生动，他们将对客观世界的参悟演化为精神气质的表现。书法家以自己的作品来反映自然与社会，使书法艺术美与天地山川美、衣冠人物的社会美联系起来的纽带就是线条。在书法艺术中，书法家丰富的情感也是通过线条实现的，书法家笔下千变万化的线条是书法家内心世界的表露。中国书法通过变化无穷的线条，把中国近万年的书法史描绘得有声有色。

二、书法是造型艺术

中国书法在信息传递、思想交流和文化继承的同时，逐渐形成了一种独特的造型艺术。晋代著名书法家卫夫人是“书圣”王羲之少时的启蒙老师。她提出“每为一字，各像其形，斯造妙矣，书道毕矣。”她与蔡邕、钟繇一样，提倡“取万类之象”。卫夫人对几种基本笔画进行了形象描述：“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”画如高峰坠石，磕磕然实如崩也；“撇”陆断犀象；“折”百钧弩发；“竖”万岁枯藤“捺”崩浪雷奔。“楷如立，行如走，草如跑”，这是苏轼对这三种书体的形象概括，并已成为书法界共识。我们平时在书写时常说的卧横、仰横、悬针竖、蚕头燕尾等都给书法线条以形象的表述。

中国特有的方块汉字，为书法艺术创作提供了广阔的空间，写出来的字既要符合规范法度，又要富于变化。字体有长有扁、有疏有密、有古朴有奇宕等，字写得过于平正，则显得板滞拘瑾；结体过于险绝，又易涉怪迁俗。所以，应努力做到“平中寓险，险中求平、中宫收紧、左右挥洒、倚侧有正、曲中求直”，才能别有情趣，方可称为艺术。

三、书法是心灵艺术

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1书法的发展历程及规律

书法作为中华名族的传统艺术至今已有3000多年的历史，是以汉字为素材，以线条极其构成运动为形式，来表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术。通过书法课程的学习，我对书法的发展历程及历代的名家、代表作品有了进一步的认识，同时，对于书法的欣赏，我有了更深的体会。下面我将对书法的发展历程及规律、如何欣赏书法以及学习书法的体会作进一步的论述。中国书法艺术肇始于汉字产生阶段，中华名族是最早使用线条表达文字意思的名族，文字的最初形态是图画文字而不是图画。

对于书法的发展，商周至春秋战国时期，商代大批甲骨文与金文出土，春秋战国时期封建制度建立，在这五百年里，艺术有了很大的进步；秦汉时期是中国文字文化最大的一个时期，相继出现了大篆、小篆、摹印、隶书等丰富的文字形式，商周至秦汉，书法完成了从汉字的产生与发展、书体的演变以及书法风格的变异。随之书法的繁荣是从东汉开始的，在这期间，纸的发明、佛教的传入等特殊现象为书法的发展提供了契机。到汉末魏晋是书法已发展为一门独立的艺术，三国时楷书出现，代表性的书家有钟繇，为楷书的发展做出了很大的贡献，魏晋南北朝时出现了知名书家如林、群星璀璨的空前盛景，王氏家族、谢氏家族等的出现，使书法艺术的境界得到进一步的提升，尚“韵”书风形成，而且书家们在行书、草书的书写方面也达到了变幻无穷的境界，同时，王羲之的诞生使得书法的第一个高峰出现了，审美观点由古拙转变为妍美。到了隋代，楷书风行，留下了大量的造像记、墓志和塔铭，随之而来的唐代，揭开了中国古代最为光辉灿烂的篇章，代表性的书家有柳公权、颜真卿、欧阳询等，其中颜真卿的楷书是以前年来影响华人大众生活最广大普遍的视觉艺术，颜体传达了大气、宽阔、厚重与包容的风格。接着是“宋四家”的出现，使书法成熟。后来的元、明、清时代，书法风格基本有了一定的趋向，为书法艺术的发展开辟了新天地。对于近现代的书法，具有代表性的书家有吴昌硕、林散之、高二适等人，以篆书、行书和草书为主。

2书法欣赏的内容与方法

书法欣赏的内容与方法，概括起来主要有以下四个方面：

第一、感知。即通过反复观察，透过作品形式，感受、领会作品的形象、气韵、风格、情趣等。 这一点我们基本都能做到。欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手：一字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。二字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。三字势是否自然。四看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。五看书法作品中的笔法是否有法度有新意。六在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。七欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。书法艺术欣赏一切都是从先了解开始的，当然欣赏者各自审美观的不同，尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异，不可能以相同的书法教育，而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的，也不要求做到，而是要通过书法教育，努力使这些差异越来越小，这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平，仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说，只靠书法教育，其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累，还需要其它文化素养的配合，所以提高欣赏者水平，除了书法教学以外，还需要辅以其它艺术素养的积累。

第二、书法艺术的欣赏则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。

第三、解释。申明所以然，即说明、论证自己的所见所感。实即逐一分析作品在艺术特征、艺术手法、精神内涵等方面的成因。欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手：一字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。二字的“重心”能否给人以稳健的感觉，字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。三字势是否自然。四看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。五看书法作品中的笔法是否有法度有新意。六在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。七欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。

第四、评价。 即审美判断，古人谓之“批评”。主要是针对作品的艺术价值、重要影响、历史意义、艺术上的得失、给人的启示等，予以评述，其中包括对已有批评的批评。我认为这一点显得尤为重要，在平时的练习中我们应该注意这一点，只有懂得如何评价一份作品，才能取其长处，才能不断地提高自己的书法创作水平能力。黑白相映的作品是静止的，显示的却是一个个活脱脱的生命形象，然而这一切看来都是静止的，需要欣赏者去感悟、去体味。

一般的直观性欣赏，大多止于第一步，因此专门的欣赏，一般含感知、描述、解释、评价四项完整的内容，需要调动书法创作、书法史论等多方面的综合修养，这四项内容相互渗透、彼此包涵，而不是各自独立的。所以我们在日常的书法学习中应该尽量学会用这种方式来欣赏书法，进一步认识到书法作品之美。

3书法学习的心得

学习书法是一个由浅入深、循序渐进的过程，通过这一学期的书法学习，我对书法及书法欣赏有了进一步的理解。书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。所以对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

参考文献

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在中国书法艺术中“以意为之”是一个重要的审美范畴。 “意”是书法作品中流露出的人或事物流露的情态，是书写者的心愿、意向的一种外在体现。创作中不自觉流露出的情态、意向又是一个人内在修养、学识、性格、偏好等主观方面的综合体现。无论是国画、书法、音乐等艺术门类，都要求作者在作品中要注入个人的情态、意向，以求通过艺术的表现手段来达到言志、抒情、感悟人生之目的。

人类的语言是表现内心世界最为简便直接的方式，书法艺术的表现则是含蓄细腻的。

语言和书写上升到艺术的高度时，就有西汉扬雄“故言，心声也;书心画也;声画形君子小人见矣。”这句铭言了。当书法艺术成为表现自我的一种方法和手段，当书写成为一种人为的艺术创造活动，就不可避免的自觉不自觉的有人的感情、思想、审美取向加入其中，这些自觉与不自觉的主观成分，就是书法作品中的“意”，也就有了“以意为之”的信笔而书，这也是书法史中作品表现方式变化万千的根源所在。

书法艺术作品中，“以意为之”是情感、修养等主观因素在作品中毫无约束的流露。每个书写者的个人经历、修养、地位和当时的情绪等的不同，书写时的侧重点和个人习惯不同，就有了不同的表现效果。因此书法作品中的“意”我们是有迹可循的，颜真卿在《祭侄文稿》中表现出的悲愤抑郁，徐渭行草书中的放荡恣肆，王铎书法的酣畅痛快。就如，元陈绎曾有言：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”苏轼，北宋大书法家，他是“意”说的重要理论家和实践者。 “我书意造本无法，点画信手烦推求”，当是追求“意”的最强音。《黄州寒食帖》是其代表作。这幅作品整体上没有丝毫安排的痕迹，前大后小，越写越是自由挥洒，随心所欲，随意所适。开始感情有所束缚，字形没大的起伏，越往后看，越可以明显感觉到情绪的变化，“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”，似是想到自己曲折的经历，字形由小到大突然转变，使人感受到他被放逐时生活的艰辛和对自身经历的感慨。清朝刘熙载在《书概》中也谈到：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”艺术就是要追求一种自由自在的自我表现和表达。

一味的任情恣性的挥洒，就是书法家了？答案当然是否定的。书法创作是不能仅靠自己情感或修养等主观因素来支撑的。每个艺术门类都有其特有、不因个人介入而改变的内在发展规律，书法艺术也不例外。它赖以发展的途径是向古人学习，学习古人留给我们的不朽之作。书法是艺术，不是说谁爱怎么写就怎么写，必须遵循一定的方法。所以“以意为之”是一种书法创作时的心境、心情，而不能成为一种创作方法。因为方法是关于解决思想、说话、行动等问题的门路、程序等，是解决问题的一种手段，过程。

“以意为之”，是创作时的一种态度，而不是一种创作的方法。

“意”是变化不确定的，它的对立面是“法度”。“法”是古法，是书法艺术的内在规律和表现手段，是书写者必须遵循依靠的。变幻不定的“意”要在相对稳定的“法”的基础之上才有意义，否则就成了乱涂乱画。书法创作要做到信笔，最主要是心境超脱束缚，达到一种精神上的自由，不被名利所累，不为美丑所动，不为外人喜好所移，只为内心真情真感、所想所思彻底自由的抒发。这样才可能在提笔创作时，不为外物所羁绊有所顾忌，达到一种心、手和毛笔的完美合璧。

创作一幅书法作品是有方法的。创作的方法是，依靠毛笔、宣纸、墨、水等材料和工具，书写汉字，完成创作。书法创作首先还是要以前人的经验为学习的基础。法度的深入学习是“以意为之”的基础。毫无法度的胡乱涂抹就是“以意为之”的完美作品，那在思想上毫无束缚的小孩岂不是最优秀的书法家？事实并不是如此。黄庭坚《书论》有曰：“少时喜作草书，初不师承古人，方事急时，便以意成，久之或不自识也。……熟视皆有绳墨，因知万事皆当师古。” 创作时候要在有法度的基础之上，以意为之，进而不为外物所束缚的用手中的毛笔表达自己内心的想法。

“意”是创作是的精神态，或自由激昂，或低沉抑郁，“以意为之”不是书法创作中的方法。环境的适宜，是创作者可以“信笔而为”的重要的客观条件。客观环境在书法艺术创作中的重要性，孙过庭的《书谱》中就已经提到不少，不再赘述。书法创作中要达到信笔，在客观环境中，笔砚精良、窗明几净是可以不必的。因为具体传达、表现的效果，相对于抒情、写意是完全不重要的部分。重要的是所处环境可以让作者达到舒适愉悦，排除干扰的程度，让情绪、思想、情感都可以自由的发酵、酝酿、迸发出来。反之，创作者所处的环境使人烦躁、厌恶，或者紧张、恐惧，压抑的思想情绪是创作不出优秀的作品来的。因此一般的环境中可以作为信笔的土壤。

生活的琐碎，工作应酬的无奈，使在外面的每一秒都让人十分紧张，这样怎么能安下心来认真的研究创作？这些都让我们想好好学习的心，有不得已的苦恼。但有时夜深，只有笔墨纸砚和一人的房间，正是弥补白天的好时机，这让人舒畅到迫不及待的提笔书写。所以，除了客观上适宜的环境，信笔的出现还需要一个“爆点”，就是一个导火索。也许是一件开心事，一次不愉快的经历，也许是随口吟出的几句诗，或者是一首歌、一句话等等，都有可能成为点燃我们情感的导火索，引导我们不由自主走到桌边信笔写上几行几张，回头再看时，也许会有不少的不如意处，倒还有另一番趣味。东坡《答陈季常书》有云：“自山中归来，灯下裁答，信笔而书，纸尽乃已”。信笔而书的情况千万种，但总有一点是不变的，那就是信笔是作者内心情感、思想的自由表现。很多时候我们信笔而书，总会有一个“爆点”。

满足上述两个条件，应该就可以算是信笔了，拿书法来说，只要会写字就会“信笔”。岂不是人人都是羲之、鲁公了？

书写者要想随性随情的表现自我内心世界，首先要勤奋的训练，多看多临摹多学习古代经典书作，使自己的审美眼光挑剔起来，明白什么笔画字形作品是好，什么是坏，这样自己的“意”才会变的高明。手上可以写出完美线条造型来，又有高明而自由的“意”这样才能心手一致，才可以达到自己想要的表现效果，才能做到不被外在的表现能力限制自己的内心表现。虽然作品中可以做到“以意为之”，是一个优秀书法家的体现，就如同漂亮的建筑离不开坚实的基础一样，书法家是不能仅仅“以意为之”的。

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中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编码：1003-2738（2012）06-0107-01

引言：

徐悲鸿是我国现代杰出的画家和美术教育家，尤以画马享名于世。长期以来，人们对徐悲鸿在艺术上的定位首先是画家，由于画名卓著，虽然徐悲鸿在书法上亦有相当造诣，却并不为世人所重 ，对其书法的研究也就甚少。本文仅就其书法艺术作一粗浅的研究。

一、徐悲鸿学书经历

徐悲鸿幼年家境清贫，其父是一名民间画师，擅长书法、篆刻、诗文。从小耳濡目染随父学习书画。徐悲鸿7岁开始执笔学书，10岁时已经能够帮助其父为乡里书写“时和世泰，人寿年丰”等春联。14岁，家乡发生水灾，生活无法维持，便随父外出谋生，给人画肖像、刻印章、写春联等，过着风餐露宿的落拓生活。1916年，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，康氏十分赏识徐悲鸿，将自己所藏碑版供他观览，并为其讲解。徐悲鸿在《自述》中曾谈到：他早年在康有为门下学习书法，曾数遍临习过《经石峪金刚经》、《爨龙颜》、《张猛龙》、《石门铭》等碑拓。徐悲鸿对大篆、小篆、魏碑、行书亦均有涉猎：大篆碑文，他对《毛公鼎》和《散氏盘》尤为钟爱，他曽集得《散氏盘》金文为一联“东井西疆司邑宰，左图右史傅传人”；小篆，徐悲鸿喜欢邓石如；魏碑，尤其是对《龙门二十品》，他更是赞赏有加，反复临习揣摩，他在1939临摹的《魏灵藏寺碑》，颇得精髓，格调高估；行书，他十分欣赏王铎、文徵明，曾收藏了王铎十余幅作品，曾集文徵明行书联数幅。

徐悲鸿一生临帖不辍。他的学生沈左尧有一些记载，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在曾徐的案头见到一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可见徐对这一拓本的钟爱。他的故居客室里曾悬挂一幅摩崖隶书《汉杨淮表记》的整张拓片，气势磅礴、结构天成。在他病危前，床头仍放着一本《散氏盘铭》放大影印本，而且平时最喜临习。他在中年留居海外的条件下，仍然研习魏碑下不肯间断。1950年曾以他1939年在新加坡临的《魏灵藏》、《爨龙颜》等碑字见赠，并且勖勉有加，发人深省。通过以上几件事例不难看出，他对书法的酷爱已达到难以割舍的程度。

二、徐悲鸿书法艺术风格

民国初年的上海，集中反映了中国半殖民地、半封建社会的状况，十里洋场则为“西风东渐 ”提供了便捷。徐悲鸿到上海时，适逢“五四”蓬勃兴起，上海“海派”艺术家队伍不断壮大，以康氏为代表的“崇碑派”书家的理论以及先驱们对传统书画艺术的改良、革新等，都对徐悲鸿的艺术观产生了深刻的影响，对徐悲鸿书法艺术风格的形成也起到了至关重要的作用。

徐悲鸿的书法艺术风格受其师康氏影响很大，脱胎于魏碑，参以行书笔意，结体疏朗大方。其书与魏碑相比，不如魏碑凝重，当是其少年时学习赵孟頫书法所致。其书与康书相比，拂去了康书的霸悍之气，锋芒内敛，使作品气息归趋平淡冲和。其书与其他画家书相比，几乎没有画家们惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上则非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的毛涩感和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，极富书卷气。 欣赏他的书法，如晤高士，乍见平常，愈后则回味无穷。

三、徐悲鸿的书学思想

徐悲鸿对书法艺术极为重视，他曾将书法比作“音乐”之美、“金石”之声。例如他在自己收藏的《积玉桥字》提拔中开头便说：“天下有简单之事，而为愚人制成复杂，愈久愈失去益远者，中国书法其一端已。中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古。抒情悉达，不减晤谈。”由此可见他对书法艺术的衍化兴衰、来龙去脉极为熟悉，而且其比喻精辟，极有见地。他早年曾受业于康有为，书学思想亦受其影响。徐悲鸿的很多言论与康氏的观点如出一辙，如薄“四王”、推崇宋法等。康氏对魏碑大力倡导，称：“魏碑无不佳者”，甚至到了褒魏碑贬唐碑的地步。徐悲鸿是康有为崇碑理论的信奉者和实践者，他曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之语，可见他受魏晋碑学影响之大。另外其行楷中锋用笔，结体稚拙率真，文字不暇修饰，体现了“宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的理念，事实上傅山的“四宁四毋”贯穿于徐悲鸿艺术思想的许多方面。

另外从徐悲鸿对待传统和革新的态度也可看出他的书学思想：他在《中国画改良论》一文中提出著名论断“古法之佳者守之，垂绝者继之，未足者增之，不佳者改之，西方画之可采入者融之”，表明了他既反对墨守陈规，也摈弃厚古薄今。他曾对前辈书家理论中所存在的偏误予以批评。例如，他在《跋包世臣抒怀诗卷》一文中指出：“包慎伯志有余而力不济，问道于完白，好矜才使气，自护其短，其传完白疏密布白之法，实书道之蕴秘，若《艺舟双楫》所载之执笔法，则教人陷入五里雾中，且言之津津，是坠入魔道不自知也。”但对于包氏述怀诗卷他却赞赏有加：“此卷在慎翁可谓精要，其矫健纵横，独创一格，有足多者。”由此可见，即便是对于“崇碑派”的书家，徐悲鸿也是持批判地继承的态度，绝非跟风之流。

四、结语

通过对徐悲鸿学书经历、书法艺术风格及其书学思想的梳理研究，不难窥出其在书法方面取得的成就。笔者相信，随着时代的进步，随着人们对徐悲鸿研究的逐步深入，他在书画方面取得的成就以及他在艺术实践中的探索精神和革新勇气，将不断的被更多的人认识和欣赏，也将不断地给后代艺术家带来深刻的启迪。

参考文献：

[1]张俊东.徐悲鸿的“师造化”[J].书画艺术.2007.(5).

[2]叶喆民.悲鸿先生谈书法[J].美术研究.1982.(4).

[3]黄蔚.艺苑奇才徐悲鸿的书法艺术.收藏界.2010.(1).

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书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

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[关键词］

书法艺术;招贴设计;启示

中国的传统书法艺术是世界上唯一被称为艺术的文字。它造型独特，富有表现力，作为东方文化的精髓享誉世界。而所谓书法，就是对汉字的书写研究，在其漫长的发展过程中，经历了篆、隶、楷、行、草等书体的发展和演变，形成了集实用与审美于一身的独特艺术形式，是我们祖先的智慧结晶。20世纪90年代后期，中国现代平面设计发展渐渐成熟，对“民族的”和“世界的”问题探讨从未停止，当“民族的才是世界的”这句至理名言被设计界作为座右铭时，许多设计师将目光投向对传统文化元素的发掘，特别是对具有强烈汉民族文化特色的汉字的运用上。而书法作为中国文化中最重要的艺术瑰宝之一，自然受到众多设计师的喜爱。我国很多设计师都将当代中国传统元素融入自己的设计作品中，彰显出我国独特的文化风采。尤其是我国传统书法元素，在如今的招贴设计中被广泛应用，并收到了良好的效果。近年来，我国已涌现出一大批优秀的设计师，很多国外的设计师在进行设计时也喜欢融入中国传统书法元素。这些设计师们以自然的手法，将现代设计理念同中国传统书法艺术巧妙融合，创造出了大量具有极高艺术水平的招贴设计作品。那么，中国书法艺术又是如何自然地被运用到招贴设计当中的呢？本文将先从它们之间的联系作为切入点进行阐述。

一、书法艺术和招贴设计的联系

首先，从本质上来说，书法和招贴设计的目的都是为了向观赏者传递相关信息，都是人类交流思想的方式。而诞生在苍茫的神州大地的中国文字，更是具有强烈的符号化特征。“平面设计本身具有抽象性的符号语言，在全球化的语境中更有利于我们抛开文化、种族、意识形态的分歧而达到感性的认知，审美的一致性”。我国传统书法的最大特点在于将具象的东西提炼成抽象的，通过一系列的这些方式，进行创造性的文字设计，形成趣味，经过外部的形式和内在含义的整合达到它的艺术感染力。从传达信息作用的角度上看，招贴设计也一样，在街道、商业活动区域、展览厅、机场、车站与公园等公共的场所，招贴设计以自身特有的魅力征服着城市里的每一个人，在无形中成了城市的宣传者。其次，就画面形式构成而言，书法艺术的章法是与当代招贴设计要求相符的。所谓书法章法，指的是在整个书法作品中字里行间关系的安排方式。在书法创作中，要求创作者对笔法以及墨法运用得恰到好处，中国书法极其注重疏密的和谐处理，讲求“虚实相生、疏密结合”，从而达到视觉上的功能性和审美性。这一点同招贴设计中的背景与实物的处理理念是相一致的，在招贴设计中，主体图形始终处在独立醒目的地位，而其他文字信息或者辅助图形，在不喧宾夺主的前提下，充分展示自己独特的价值，起着烘托和配合的作用。例如，在日本设计师白木彰的作品中，主题物永远处在画面的醒目位置，作为点缀的其他文字信息恰当地在空白处组织，起到了相得益彰的作用。我国书法内的章法疏密比较和当代招贴设计内比较联系的处理相类似，书法内的章法结构很多时候要求疏密处理，同时也要求协调。招贴设计内也很关注比较的处理，如怎样合理处理招贴设计内的空间比较、疏密比较等问题，我们一样能够从我国书法艺术中的章法内找到答案。比如电影《墨攻》的宣传海报就非常有特点，毛笔书写的“墨攻”二字尽显书法气息，神韵十足，线条突出，画面中流露出强烈的情感，构图简约，毫不纷乱。它将观者的视觉中心集中在毛笔字上，背景云层起着烘托和配合的作用，视觉流程简单而有效，由上往下，极具冲击力。用书法特有的造型方式，让它的气韵与动感等审美意趣与用笔方式融进设计中，实现画面的协调一致。在一幅优秀的书法作品中，我们可以看到，创作者运用大量诸如节奏、对比、均衡等形式美法则，通过对点线的运用以及对虚实的调节，来体现书法艺术的形式美。而在招贴设计当中，一幅优秀的平面设计作品同样也需遵循形式美法则，才能更为有效地将作品的信息传递给观赏者。所以，书法艺术与招贴设计形式构成法则是相近的。另外，书法实际上也是线条的艺术，其线条表现形式多种多样，可以满足当代招贴设计的需求。在日新月异的今天，在招贴设计中对求新求异的需求日益迫切，传统的直线、块面切割的方式已不能满足大众审美需要，而书法中的线条却具有强烈的表现力，非常适合运用于招贴设计创作。在《书法美学》一书中，陈振濂先生指出：“书法能成为艺术，取决于线条。”书法艺术中的这种线条具有生命感，是一种灵动的、抽象的造型艺术。书写者在进行书写时汇聚了自身情感，再将其自身的精神信念与审美情趣两相结合，当观赏者看到其作品时很容易就可以感受到书写者的内心世界与精神内涵。因此，线条实质上就成为两者之间相互沟通的一个方式，文字的线条以其独特的表现形式跃然纸上，向观赏者传达出丰富的视觉信息。相较于书法线条来讲，招贴设计对于线条有着更为丰富的应用：就色彩而言，有着诸如渲染、吹染、吸附等方法；对于纸张而言，可以拼贴、撕扯或者揉捏；对于工具而言，又有着刀片刮擦、图章刻印等诸多方法。如此多样的手法，层次丰富，都可以增强当代招贴设计的生命力以及感染力。书法是具有艺术美的书写形式，其个性鲜明、情感强烈，为招贴设计作品平添了几分灵动和神韵。同时也更能激发观众的情感，增强作品的文化内涵。因此，懂得书法，深谙其中的内涵和大意，了解它们独具的美感和特色，将书法这种元素，以其独特的风格，加载到招贴设计中，这不仅成了一种流行和时尚，还时刻冲击着人们的视觉和心灵，给人们传达着美的感受。

二、书法艺术在招贴设计中的运用

在招贴作品的设计过程中借鉴中国传统书法元素，实际上并不是就传统视觉元素进行形式上的简单组合，而是要将这些传统的精髓挖掘出来并赋予新的文化理念。作为一名平面设计师，必须对中华民族优秀的传统文化有着深入的了解，并能够将西方先进的设计理念与中国传统文化完美结合起来。在这一点上，最早和西方接轨的中国香港、台湾设计界已经做出了表率，涌现出很多闻名世界的设计大师。因此，将中国传统书法元素运用于现代设计中，应是我们中国年轻设计师的选择，如何更好地把书法元素融入设计中，值得我们深入地思考。

1.注重创作工具的多样性

在现代设计中，中国的文房四宝也经常带给设计师们很多的设计灵感。中国的传统书写工具为笔、墨、纸、砚。我们先从毛笔说起，它在我国的起源很早，根据笔毛的不同可将毛笔分成硬毫、软毫、兼毫。根据笔锋的长度又可将其分为短锋、中锋、长锋三类。其次我们说到墨，在古代的书写中，墨是必不可少的，通常在选墨时要选择质地细致、墨色黑亮、有轻微香味的墨。作为书法技法的一个重要组成部分，墨法以笔触的不同变化能够表现出十分丰富的艺术效果。借助于这种独创的技法，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。纸是我国四大发明中的一种，在选择纸的时候我们通常会看它的色泽，色泽洁白、表面光涩适中的便是优良的，同时还要注意它的吸墨程度。最后就是砚，砚的起源大概在殷商初期。它的种类大多有石砚、玉砚、陶砚、砖砚等，名气最盛的当属端砚和歙砚。砚是用来磨墨的，易于发墨，墨汁细匀不含渣的便是好砚。正是中国所特有的“文房四宝”使书法成为一种神奇的东方艺术。设计者将这些元素巧妙地运用于招贴设计中，不仅能抒发自己内心的情感，还能够带给观赏者一种丰富独特的想象。在中国平面设计领域，一些设计师经常会利用多媒体技术，将书写的传统书法元素处理成需要的形式后再运用到设计之中，使书法元素和设计作品本身完美结合。随着后期制作技术的发展，设计作品的表现空间已经大大拓展。但不可否认的是，在创作的阶段，如果能拓展创作工具的多样性，不仅能够拓宽思路，更能丰富表现手法，摆脱电脑软件的禁锢。在对书法元素进行处理时，我们完全可以借助于电脑设计的手段来对书法字体进行适当的处理，赋予传统的书法艺术以新意,同时也使设计作品更加具有震撼力。

2.注重对传统中华文化的修养和积淀

在我国传统文化当中，儒、道、释三者的融合对我国书法艺术有着重大的影响。首先，儒家提倡入世，推崇中庸。而道家则提倡道法自然，书法受其影响一直表现出浓厚的道家色彩，“得天趣，通自然”也就成了书法艺术的最高追求。此外，我国传统文化中的佛教文化也对书法艺术有着一定影响，它常与道家思想相融合，共同对书法艺术的各个方面进行渗透。儒、道、释三家哲学文化对书法艺术的影响和渗透是巨大的，也正是这些影响造就了书法艺术的历久弥新，堪称我国传统文化之精髓。在对待传统文化的态度上，设计师要具有自己内心独特的坚守和追求，一味地追逐经济利益，一味地附庸风雅，都会减弱设计作品的文化内涵。在进行平面设计创作时，设计者想要进行创新，就可以考虑在自己的设计当中更多地放入中国书法的笔墨元素，从而展现出中国书法所特有的韵味。在这一方面，著名平面设计家靳埭强堪称经典，在很多他设计的招贴作品当中，我们可以看到，他将西方的现代设计理念同中国的书法艺术融为一体，创造出独具个性的视觉语言。例如，在其《自在》系列花纹纸海报中，就有非常多的书法元素的应用。佛家“大自在”的哲学思想就是这组作品的渊源，意念上来自手造纸的毛边、宣纸竹纤纹理，以自然变化构成山水自然的意象，以传统和自然的物象表现中国人追求悠然自得的生活态度。其中的文字图形交融一体，无不契合“睡”“玩”“行”“坐”“吃”等的真谛，同时也配合了现代技术的特殊肌理的处理，既有现代的一面，也向观赏者展示了传统的一面，两者完美地结合在一起。整幅系列作品中运用自然和生活中的视觉元素，结合书法文字，都给人一种轻松自在的感受，仿佛自己已经融入其中，心情格外地晴朗。靳埭强的这些作品都体现了书法特有的形式美，同时也展示了很高的文化作用。在靳埭强的另外一组作品《汉字》系列中，作品蕴含的磅礴大气让人眼前一亮，作者匠心独运地运用浓、淡墨字迹的变化来组成整个画面的形式,并融合了甲骨文、如意纹等中国传统元素代表。画面的每一个细节都表现了设计者本身对中国元素的热衷，让人深感山之伟岸、风之轻灵、云之飘逸、水之幽远，作品包含天地万物，以天人合一的内涵，彰显出中国传统书法元素中水墨的灵性。整组系列作品以黑白为底色，结合了一定的艺术表现形式，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑出一幅极具视觉冲击力的画面。随着当代社会的发展和生活节奏的不断加快，当人们不满足于物质生活需求的时候，精神生活的需求也在逐渐地膨胀，因此当中国书法元素运用于平面招贴设计中，我们能看到两方面的影响，首先，中国元素符号被越来越多的人熟悉了解并很好地掌握运用，其次也体现了书法元素自身的情趣与韵味。在对中国书法元素加以运用时，不应局限于外在的形式美，而应深入了解我国的优秀传统文化资源，探寻中国书法更为宽广的运用空间，将书法艺术在平面设计领域应用的范围拓展得更宽，比如在标志设计、广告设计、书籍装帧设计或是包装设计中都可以运用书法元素加以创作，使作品更加富有独特的视觉语言。

3.注重运用的灵活性

在招贴设计中，图形和文字是平面设计的主要设计元素，这里的文字主要起着两个作用,一个是装饰美化,一个是传达信息的作用。在很多的平面设计作品中，美术字作为关键的设计方式，我们通常都会觉得美术字使用起来便利也很规范，但是往往忽略了和书法比起来就多了一点呆板的感觉，缺少了书法那种独特的精神和艺术性。书法相对于艺术字来说更能给人一种感染力，不会被刻意的条条框框所框住，可以随意地表现自己独特的地方。书法的书写形式是带有艺术美感的，经过笔墨的各种变化给现代招贴设计增添了更多的生命力和感染力。书法艺术产生的意境和独特效果，是任何单独的设计性作品都难以相比的。中国书法是我国传统文化艺术的瑰宝，蕴含了十分丰富的艺术资源，在招贴设计应用中国书法的过程中，我们需要避免因过于偏重书法本身的笔墨线条，而导致整幅设计作品缺乏灵动性。只有招贴设计与书法艺术达到了“你中有我，我中有你”的境界，招贴设计的形式语言才能是鲜活的。

结语

随着时展和人类社会的进步，世界各地的文化和艺术不断相互交融、彼此借鉴。中国书法是我国几千年文化的积淀，是最能彰显我国传统文化精髓的元素之一，蕴含着我国丰富的传统精神内涵。鲁迅先生说过“文艺品类愈带有民族性，往往愈会得到异域人士的青睐”。这就说明，越是我们中华民族独特的东西就越能体现设计的创新意识，也就越能为全世界所接受。中国书法作为传统艺术在招贴设计中一个崭新的设计元素，不单单有着弘扬我国传统书法艺术美的作用，还肩负着传承中华文明五千年悠久历史的任务。借助于中国书法元素的独特魅力，赋予当代招贴设计新的面貌，是我们在新时代共同面对的挑战。因此，要想成为一名优秀的设计师，我们不仅要很好地学习西方现代设计理念，更应该不断对我们民族自身的优秀传统文化进行挖掘，重视中国传统元素传达出来的文化内涵，运用创造性的设计思维将其融入设计作品当中，打造出富有中国特色风格的设计作品。

作者：郑瑞 单位：南京林业大学

参考文献：

篇11

那是三年前的一天，爸爸带我去参观书法现场大赛。当我走进那现场时，就被这种连空气都带有墨香的气氛沉浸到无可救药，此刻，一个学习书法的念头在我的心中萌生。

篇12

徐生翁是中国书坛上熠熠生辉的一颗艺术巨星，被称为对20世纪中国书法影响最大的人物之一。考察徐生翁书学思想及书法艺术，对书法和书法史的研究具有重要意义，对当下书法创作也具有重要启发和借鉴意义。本文在吸纳前辈学者和同道研究成果的基础上，立足于史料文献，并结合传世精品，力求史论结合，对徐生翁的书学思想和书法艺术进行论述。

一、徐生翁书学观

（一）师法自然

徐生翁书法崇尚自然，自云：“天地万物，无一非书画粉本”，又于81岁时在《我学书画》一文中说：“我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之坐壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之。”“远取诸物”的外师造化和“近取诸身”的内师心源，成为徐生翁求艺的重要法门。在徐生翁的眼里，自然界的一切动静物显得那样生机勃勃和扣人心弦，即使是常人不经意的木匠、泥瓦匠、石匠的劳作而产生的艺术美感，都能成为徐生翁书艺升华的“启发源”，正与张旭观舞剑器、怀素观夏云多奇峰、黄山谷观船夫荡桨等如出一辙，同一旨趣。注重从自然中取法，并将人格精神、生命意识、情感性灵和审美理想极大限度地融入作品，流露于笔端，是徐生翁书学审美思想的重要内容。

（二）“意取”传统

尽管徐生翁的书法个性风格与时俗迥异，但他对传统还是很重视的。徐生翁书法究心三代秦汉，一意抗古。初学颜真卿，后宗北碑，对石门铭、史晨碑着力最勤，又遍临秦汉刻石、钟鼎彝器以及简牍书法等，自言：“书法自南北朝迄唐，始美备，故学书流别，必以六朝两晋为先河，真书宗隶，以遍摹汉碑不能探源，而余习隶者二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏晋，而魏晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金，上攀彝鼎。”但从他成熟时期的书法创作中，我们几乎看不到任何碑帖的影子，甚至临帖也不拘泥于笔笔相似。如徐生翁所临《史晨碑》，“笔少意足”，而又“出诸自然”，有着淋漓尽致之妙。沙孟海先生观后跋云：“但求风神，不求貌似，用笔结体乃类安阳晚出《子游残石》。”这种以自我为中心、一以贯之的对碑学的高度提纯，体现出作为碑学后来者的徐生翁对碑学的纲领性理解。就徐氏的楷书而言，结体奇崛，古拙生辣，如粉碎虚空中硬“生”出来一样；线质挣扎而勃发，硬朗而苦涩，独特而有韵味；用笔匪夷所思，颤动跳荡，一笔多波数折，干净大气，一种天籁般的自由。如此“线变”与“形变”，完全找不到传统书法笔法的影子，几乎看不到任何师承，无论帖学还是碑学，只能说他是彻底解构后的重构——大破大立，但其质朴、古拙、凝重又似乎都可在周金秦汉、北魏造像、简牍帛书中找到渊源。这充分说明徐生翁对传统采取的是一种个性化的解读与吸收，是一种基于自身需要的“意取”采撷而不是局限于形式技巧的形似与模拟。这种对于碑学由模拟到“活解”“意取”再到自我创新步步深入的书学创作思想正是徐生翁书法能够在近年持续走热，为识者所折节、所感动的原因所在。

（三）笔少意足

徐生翁自言：“要避免取巧，要笔少而意足，又要出诸自然。”“笔少意足”的审美理念与传统的“笔笔有来历”观念大相迥异。“笔笔有来历”仅处于“立象”阶段，是一种浅层次的美，这是经后天安排、人工雕饰意味浓厚的美，故其最巧也终难夺天工。笔少意足是“尽意”，是无雕饰的、原始的、自然的流露，是天籁境界。象生于意，“立象以尽意”，立象服务于尽意。是实现“尽意”的手段。刘熙载在《艺概·书概》中阐述极佳：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”徐生翁认为，书法创作就是用线条去完成空间的切割。“线条与空间”这种认知模式上的简化为徐生翁的书法创作带来了大解放，笔简意增，形简而道全，虽仅有寥寥数笔，而气韵生动，却有杳杳风神，其作品给人以强大的震撼力和浓郁的情感享受以及由此产生的深远意境，是此前书法史上异常罕见的。

二、徐生翁的书法艺术风格

徐生翁的书法风格独特，别具一格。下文从书体风格、书风演进、作品解析、学书取法四个方面来探讨徐生翁书法的艺术风格。

（一）书体风格

徐生翁以隶书为根底，尤对史晨碑着力最勤。自序“习隶二十年，以隶意作真又十余年”。他的隶书以早期创作为多，比如隶书墓志大中堂、临《史晨碑》及下文提到的几幅隶书对联，多体现出汉碑书风，以空灵舒展为主要审美特征。

徐生翁的楷书和行楷书被后人称为“孩儿体”，是其主打书体面目。主要取法北魏和六朝墓志造像，线质挣扎勃发、硬朗苦涩，结体突兀魔幻、新理异态，力厚骨劲、气苍韵永，潇洒飘逸，静穆可观。

徐生翁的行草特色鲜明。其笔法古、结构生，篆意十足，又得分隶之变，转留自如，方圆结合，精细入微，变幻奇特，空灵飘逸中见迟涩、朴拙，最终出于烂漫、松脱的章法，艺术语言极其纯粹而又极其古远。

徐生翁的篆书取法周秦槽篆，用笔以隶入篆，提按分明。线条遒劲拙厚，结体扁方，时有园意，朴拙自然，趣味十足。如早期篆书作品《夫移山馆》、飞云长日五言联等。

（二）书风演进历程

留心徐生翁一生的翰墨书迹不难看出，他的学书道路和书风演进有较明显的时期特征，具体可分为三个时期，每个时期署名都不相同，因而可以将其署名划分期限，作为分期的标志，下面将其艺术历程分为三个不同的阶段加以分析。

第一阶段取法传统积累期（署名李徐，约略是在50岁之前）。

徐生翁早年学书习颜字，后取法碑版，于汉隶用功甚勤，又旁及北碑，广收博取，并不同程度受到同乡前辈周星贻、赵之谦、沈寐叟、马一浮、徐渭等碑派名家的影响，逐渐形成了神态简约、风骨俊朗、清新劲健的早期书风。这一时期其书风没有显现鲜明的个性面目，仍未脱臼于传统书法的范畴。“孩儿体”整体风貌尚未形成，但已透露出一点消息。如 1921年（48岁）为绍兴开元寺题写“开元寺”三字榜书，字大盈尺，时有“满城竞相话李徐”之美谈，绍兴词人王素臧赞曰“三百年来一枝笔，青藤今日有传灯”。沙孟海先生也颇为称道：“旧时屡过绍兴开元寺，激赏翁三字题榜，峻健开豁，想见早年功力。”

第二阶段碑简融合探索期（署名李生翁，约51岁至70岁）。

这个时期是徐生翁书法的变革蜕变期，也是孙过庭所讲“务追险绝”的探索阶段。此时期徐生翁仍以秦汉隶书为取法对象，广泛涉猎鈡鼎彝器，博采众长，在获得《流沙坠简》之后，他更注意融合简书、吉金及墓志中雄放的风格，“运以己意”“耻与人同”，主动蜕变，用笔趋内敛、凝重，变扁、硬而为圆、韧，纵中有敛，收留裕如；结体由早期外拓逐渐向中心聚拢；气势雄劲开张，风棱险绝，较早期作品更见质朴雄浑，显现出高古奇崛、拙朴天真的个性风貌。此阶段处于“孩儿体”的积淀阶段。

第三阶段人书俱老成熟期（署名徐生翁，70岁以后）。

这个时期徐生翁在经历了痛苦的蜕变之后终于心手合一，“人书俱老”，早、中期的火气、野气皆褪去，所有绚丽灿烂归于平淡、静穆，“孩儿体”已臻化境。此阶段，徐生翁用笔单纯，似不经意，不激不历，从心所欲；结体极其收缩，散落错杂，奇崛生辣。此时所作铅华洗尽，天真自然，古朴稚拙，雍容大雅，有振衣千仞之气象，达到了炉火纯青、随心所欲、由静入虚的艺术境界，陆维钊评其“简、质、凝、稚”。正如老子所言“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”。近代书家萧蜕庵观徐生翁晚年作品拍案称绝：“此书已入化境，天人相合，妙造自然，洗尽近人侧媚之习，的是逸品。”沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云：“拙而不矫，望之类敦煌碎纸，难得。”

（三）作品解析

为了全面、深刻领略徐生翁精湛的书法艺术，现以他书风演变的三个不同阶段的代表作品略作解析。

第一阶段署名“李徐时期”。

该阶段的楷书代表作有对联“飘摇有伊洛间意，放浪为山泽之游”“水曲山如画，溪虚云傍华”“长虹垂地若篆字，晴岫插云如断屏”等。这些作品皆以篆隶意入楷，沉稳飘逸，简洁劲健，风骨高寒，神态翩然，其结体跌宕，用笔方中寓圆，时篆时隶，笔画夸张而蕴意无穷，凝重而不迟涩，飘逸而不浮滑。行书及行楷代表作有七言对联《青山白鸟》（1914）、立轴写中堂为鸣皋书《吾往见薛收白牛溪赋》（1920）、立轴“一切业障从妄想生”（1925）、《普贤观经》等。这些书作的特点是下笔千钧，长枪大戟，转折奇崛，点画突兀，燥气、野气时有显现。1921年题写的绍兴“开元寺”三字榜额，字大盈尺，奇崛开张，有《石门铭》之馀绪，结体取隶势，而落笔、转折兼取魏碑。

第二阶段署名“李生翁”时期。

这个时期是徐生翁书风进行蜕变的时期。代表作有：今留存杭州岳庙大门的第一副长联：“名胜非藏纳之处，对此忠骸可半废西湖祠墓；时势岂权奸所造，微公涅臂有谁话南渡君臣”。此联古拙、稚朴之风，令观者驻足流连忘还。陆维钊先生评云：“……书则岳庙长联可称杰构。”尤为精彩的还有对联“又有石榴才一幅，时见松栎皆十围”“蕴真惬所遇，振藻若有神”“野梅多年骨如铁，鞋红照坐香生肤”等，可谓是充分体现了他“孩儿体”稚拙天真率意的书风，字字歪斜倾侧，各尽其态，动静相映，顾盼有神，横竖长短，无一定规，全不为法所缚，似儿童信手涂抹，毫不经意却又笔笔有法，篆籀之笔意显示出深厚的传统功力，具有一种高雅气息和天然去雕饰之风韵。如行书楹联：又有石榴才一幅，时见松栋皆十围。从其整个作品来看，神完气足，血肉饱满。此作虽无晚年的沉静与完善，然而却另有一种生意和拙态。一是用笔沉着中见痛快，中侧并用，庄重而野逸；二是结字独特，特立独行，取法魏晋碑版，如田父野老之态，青衫短袄，庄谐并存；三是行墨迟重舒展，措笔安静祥和，纯出天性，生意盎然，令人过目难忘。徐生翁自述：“因以画意作书，天地万物，无一非书画粉本，于是以造物为师，融书画一炉而治之。”可见，他的书法乃是书中有画，画中有书，以画代书，书高一筹。

第三阶段署名“徐生翁”时期。

这个时期徐生翁的书法艺术已进入心手合一、炉火纯青、人书俱老的境界。沈定庵先生评价：“晚岁书作往往不受书家法则所限，画用书写，字作画看，天地氤氲、山川灵秀等感受都汇集腕下。凭着画家的灵气，激情作书，往往显示出其特有的光彩及魅力。”此阶段书法结体浑朴，韵调高古，具有雄奇独妙、大气弥漫之独特风格。徐生翁晚年的作品主要有《徐生翁书古诗文三种》（上海书画出版社）、沈定庵编辑《二十世纪书法经典·徐生翁》书法作品若干，以及《中国书法》1987年第3期刊发的行楷立轴——“枫枫之树生而速长，故其皮脆，不能坚，檀栾后荣强劲，可作车轴”；同期刊发的还有横披陶渊明诗《归园田居》（其三）及写于89岁（1963年）的扇面小楷陶渊明诗《读山海经》。其他如在绍兴所题“革命烈士之墓”“徐锡麟纪念堂”“绍兴少年宫”等。其中徐生翁的晚年行书作品横披陶渊明五言古诗《归园田居》（其三）：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕（露）沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”此件作品可用陆维钊四字“简、稚、凝、质”来概括。结体“稚”，如作品中的“豆”“山”“衣”“月”等字，字态极其稚拙；笔势“简”，他的这件作品，以碑体作行，字与字之间几乎没有任何牵丝映带，甚至连笔势上的衔接都嫌多余。在单字中，像 “南”“兴”“月”“但”“无”“翁”等，都“简”得令人称奇。“南”字“门”中作两横一竖处理；“兴”字用曲笔代替繁琐的部件；“月”字中的两横化作轻盈随意的两点；“无”字以一横代替四点；“翁”字下面的“羽”也是意到为止，简得不能再简，简得令人称奇；用笔 “凝”，表现在用笔上的沉郁、涩拙、凝练。风格“质”，此作“敛”的意味很浓，奇崛生辣的同时又流动出宁静与恬适的美感。徐生翁晚年的字已经脱尽了火气、野气。对此，萧蜕评曰：“是书已臻化境，无人相合，妙造自然，其为远绍六朝两晋，而加以炉冶，一洗近人侧媚之习，真逸品也。”

（四）学书取法

面对浩如烟海的传统书法艺术宝藏，徐生翁广取博收，支撑他艺术作品“语境”风格构建的确立是四个互为影响、关联的艺术语言系统。

第一个艺术语言系统是唐楷。徐生翁早年研习唐楷颜体达15年之久，甚至更长，入私塾写颜楷奠定了他书法艺术启蒙阶段循规蹈矩的传统基础。徐生翁对颜体乃至唐楷书法体系有着深刻的体察和感悟。他早期阶段书作中所体现的宽博、端庄、凝重、大气的审美意蕴即是颜体楷书的易位折射。而他成熟期作品中蕴含的“涩”“辣”并重的审美品格，使人体悟到颜真卿《麻姑仙坛记》的真谛。

第二个艺术语言系统是周秦篆籀和汉魏碑版。徐生翁以篆隶为底质，以六朝墓志和造像碑版为用，集分隶之变，取精用弘，出入周秦篆籀，兼工四体，结体不主故常，方圆结合，提按极富变化，因而“篆籀气”浓烈，古拙朴茂，奇崛生辣，静穆高古。李徐时期魏碑以《石门》和《爨龙颜》为范，兼收并蓄，追求险崛，先声夺人。观照他所临写的《史晨碑》，应规入矩的晚期汉隶演绎成北碑之风，已透露出很强的自我个性意识。纵观徐生翁一生的翰墨轨迹，尽管在不同时期有些改变，但谨守汉魏、质朴大气的书风贯穿了一生。

第三个艺术语言系统是敦煌残纸、简犊遗文等民间书法。与唐楷艺术语言系统相比，民间书法艺术语言系统是一个绚烂多彩、质朴自然，能自由驰骋、充分展现个性情感的语言系统。1920年4月获赠集简书之大成的民间书法《流沙坠简》后，徐生翁以超人的胆识与倔强，从荒率、粗狂、意态万方的简牍残片中汲取营养。从此后的作品中可以看出，徐生翁是在不断地对其既有的笔墨成规进行汰洗、消解甚至重构，不断地拓展艺术的审美空间，最大限度地将唐楷法书和民间书法绝妙地融汇、磨合，最终构建起属于自己的书法艺术的新语境——奇崛生辣、古朴稚拙兼具的“孩儿体”。

第四个艺术语言系统是以“散点式”语汇为特征的形式语言。笔者以为，徐生翁苦心孤诣的“散点式”语汇是其最能打动书法史的形式语言。尤其是他的对联形式的书法作品，以单字的形态构成为“核心”，上下左右，从无雷同，歪斜欹侧，各具其态，似倒非倒，奇怪生焉；并且单字结体中宫内敛，四面气势环绕回流。通过“笔触”的蠕动、情感的流变强化单字“形态”构成，形成强烈的视觉刺激，荡气回肠。

三、徐生翁书法艺术的历史地位和影响

徐生翁以其独特的艺术风格、卓然的创作手法傲立于近代书坛，成为近现代中国书坛一位独辟蹊径、风格特异、个性鲜明的艺术大家。徐生翁在诗书画印诸方面皆造诣精深，成绩斐然，尤以书画名世，而其书笔精墨妙，匠心独运，别具一格，更为出类拔萃。徐生翁书法对时俗书风的叛逆性，对上世纪80年代以来的现代中国书法兴起起到了重要的导向作用，他在用笔、结字、章法等方面出神入化的艺术造诣，也奠定了他在中国书法史上的重要地位。

徐生翁的书法被推为史上书家质朴、生拙第一人。徐氏书风的形成受碑学的影响甚巨，用笔硬拙，圭角迭出，换峰提笔如砌木堆石般地“搭接”，追求纯粹的碑味，具有强烈的空间感和体积感。其书每每直而不曲，拙头拙脑，如浑未开化、衣草服卉的远古之人；又如初梦稚儿，童真稚趣，率性天然，全无智巧。徐生翁的书法丑极之美，乏极之味，粗钝失灵之笔，直率生拙之构，返璞归真之趣，“繁华落尽见真淳”“看似寻常最奇崛”。其看似“奇丑”反为书之“大美”；看似“无味”，却是书之“至味”。

观清代碑学的“审丑”取向，主要体现在对阳刚大气和金石气的恢弘张扬，从正大阳刚视角来阐释“丑”的美学意蕴，但未将审丑引向奇险怪野之途，从而实现对“丑”的审美超越。从这个角度说，徐生翁书法无疑是一种“变格”，也是真正意义上的“丑书”。他舍弃了清代碑学正大阳刚的审美取向，一反常态，另辟蹊径，形成了一种孤高幽峭、奇崛争折的审美品格。徐书呈现出苦涩、坚挺、干练、老辣、凝重的线形语境与内敛、奇崛、抗争的字态意韵，颇似小草裂岩而生的顽强倔强。徐生翁的审美理念和取法态度因其长期生活在社会底层，与草根阶层的社会感悟息息相通关系很大，成为“丑书”形成的直接因素。

徐生翁在书法艺术上的巨大成功，主要基于三个方面原因：首先，徐氏对书法艺术几十年如一日的勤奋实践和精深的领悟。徐生翁一生不求闻达，甘于淡泊，而于书画孜孜以求，终其一生，终于卓然成家，为书坛公认。其次，他具有超凡的艺术胆识和独创精神。师古不泥，勇于创新，善于以天地万物激发创作灵感，按照自我的方式来演绎，寻求自我的风标。他创作的碑体形态不同于清代碑学兴起以来的任何一家的创作形态，他的笔触创造完全是自我的展示。再次，徐生翁学识渊博，艺术素养深厚。他精于绘画，且画如其书，气韵流动，天趣自然，非常得势，反之也为书法增添了意境；他的篆刻同样富于创新，风神流转，朴茂沉雄，以简质胜，不以仿效斑剥蚀缺、颓然古趣为能事；他博览群书，工诗能文，一生撰联数万，句无雷同，用语工切，见景生情，意境清新，妙趣横生。

作为一代书家的徐生翁，不仅他的书法作品令人叹绝，更重要的是他的艺术实践为现代书家开辟了一条新路。自清以来碑学书家辈出，书风虽一扫清初恶尚，然多有矫枉过正之弊，但徐生翁却能在碑学之路上另辟蹊径，丝毫不落前人窠臼，对于推动近现代书法艺术发展，做出了历史性的重要贡献。

毋庸置疑，中年时期徐生翁的书法艺术已达到相当水准。对艺术执著地追求，徐生翁又踏上了更进一步的探源之路。他对《流沙坠简》研究至深，仪态万方的屯戍残片、简牍遗文，以似不经意的书写方法力求摆脱循规蹈矩的传统书风。对此，徐生翁潜心领悟，深得旨要。因此，自上世界20年代开始，徐生翁的书风，出现了向质朴、自然回归的趋势。超然的领悟和多方的修养，使得其中、晚年书法由力气十足转向天机真率、雍容大雅发展，藏锐于内，振华于外，由纵而敛，能纵能敛。从而构筑了属于自己的独特而完备的笔墨语言体系，区别于书法史上任何一家。尽管今天简牍书法艺术已为当下众多中青年书家所认识、所借鉴，但在当时，北碑一统天下并被奉为金科玉律的民国书坛，徐生翁能于碑学之外另辟路径，领悟、借鉴简书精华，选择了一条落寞孤寂、尚少有人问津的险绝之道，确实需要有超凡的胆识与魄力。

徐生翁“孩儿体”“丑书”的艺术实践是真正意义上的现代拓荒者，其对上世纪后20年书坛产生的巨大影响，使得徐生翁成为对20世纪中国书法影响最大的艺术巨匠之一。他的艺术、他的人生际遇、他的崛起正在被当下的书坛所重视，仅其对当代书法的审美影响而言，徐生翁似乎已远远超过清代以降的各位书家。

徐生翁作为有书以来民间书坛上的一个艺术巨星，无论是在碑学的历史上，还是放在整个书法史中考量，其价值都具有特殊的典型意义。进而论之，就其艺术作品的精神层面来讲，徐生翁书法体现出的桀骜不驯与凛凛挣折，都是小文人情调所无法相提并论的，其作品蕴涵的人文精神是百年来不甘沉沦的中国传统文人精神的真实写照和最具象的阐释。因此，徐生翁的书法艺术在近现代书法史上具有不可磨灭的艺术价值。徐生翁的成功，也为当下的书法艺术创作提供了一个极具价值的参照。

参考文献：

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