电影艺术范文

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一、社会学角度研究现代电影

（一）从人类文化方向研究电影1.现代主义电影艺术的创作与道德真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的，是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。其发展与当时的时代特征息息相关。第二次世界大战之后的法国，正处于百废待兴之时，此时的新浪潮电影，涉及到了许多当时青年一代对于生活的彷徨与无助，同样，电影创作者也有意的将道德的因素融入影片的当中。2.现代主义电影艺术的创作与哲学两者相互影响。新浪潮，反映了那个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考相互影响，对于人性、人生、社会现状的深刻思索与检讨。法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。（二）从社会人生方向研究电影看待一个时期的电影，必须要把其放入当时的时代背景之中，深刻理解当时的创作背景，并且也要清楚知道这一时期作品对于当时社会又有着怎样的影响作用，甚至是对于现在的艺术发展又有着怎样的相互关系。然后，就是要清楚知道一个作品对于人的反应及影响。新浪潮，是对当时法国社会的混乱颓废局面的一种控诉，是作者个人化的作品，反映了当时人们的心理状态，但是由于极具风格化，所以并不为大众所接受。

二、艺术创作的风格分析

分析的这一过程，其实是一个心灵物化和物化心灵的过程，创作者要创造出具有一定物质形态和时空形态的艺术作品，具有强烈的精神性和积极的实践性。艺术创作的过程，其实就是艺术家、艺术品、艺术接受者所组成的一个人类活动空间。（一）现代主义电影一切对艺术的传统观念有所突破的艺术都可称为现代艺术，同样，现代电影艺术也是反传统的电影艺术。其主张是打破艺术家、作品和观众之间的区别，艺术干预人类生活。深受现代社会文化影响又立足批判现实社会对人性的压抑。艺术家不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生。他们的叙述语言是荒诞的、寓意的或抽象的。（二）法国新浪潮法国新浪潮，对法国商业电影的平庸和虚假进行了猛烈抨击，提倡在电影创作中展现导演的个人风格。这些年轻人尽管有共同思想和理论，但不组织学派或集团，拒接发表共同的纲领性宣言。强调个人风格，声称电影是个人思想的产物，他们的表现手段和风格相差许多，但是都是表现个性张扬自我。导演的创作意图非常个人化，也就带来了革新电影的语言和形式（更真实—实景拍摄和现场即兴拍摄，真实音响）、更简捷（跳接剪辑手法）。确立了电影个人风格的地位，鲜明的个人印记，更真实，更个性，更内化，甚至有自传性作品。但在这些个人化作品中，仍能感受到强烈的时代特征和共同情绪。都反映了二战后法国青年一代的失望和幻灭，他们挑战传统，愤世嫉俗，但是没有理想和信念，没有生活寄托和目标，表现出一种消极和颓废的世纪病。现代主义电影，风格各异，但有一个共同原则：非理性主义思想主宰创作活动。要求在艺术创作过程中摆脱理性的束缚，用非理性的直觉、本能、潜意识、意志等。“原始力量”在作品中体现创作者的“自我”因此，这种作品的含义常常是隐晦的、暧昧的、多义的，需要欣赏者自己去探求。可以说，现代主义电影是深刻的、自我的、个性张扬的同时也是小众的。人，对于电影这个载体的主宰能力充分体现出来。

作者： 单位：四川大学 艺术学院

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绘画属于静态艺术，存在于二度空间的绘画艺术形象，它是静止的、可视的平面形象，这就是绘画难以像电影那样表现动作的持续和事物发展的全过程，而只能截取这个过程中的一瞬间，即某一片段的形象或场景，在表现时间和运动方面有很大局限性。为了克服这一瞬间形象在表现力上的局限性，绘画，特别是情节性、叙事性绘画必须尽可能地调动、引发欣赏者的联想与想象，收到以静态的瞬间形象概括地表现题材内容和一定动态过程的艺术效果。这就要求创作者善于选取和捕捉最富有启发性的瞬间形象，予以概括，提炼和升华，创造出富有生命力和表现力并富于联想的形象。在各艺术门类产生和发展的进程中，人们的心理需求是原动力。如几百年来人们追求再现运动，于是有了连环画、有了走马灯、有了活动照相、最后有了电影。电影可以真实地再现运动的整个过程，于是他在描绘情节时具有得天独厚的条件，这一条件使得电影成为一门具有独特性的艺术。然而，电影也恰恰是从其诞生之日起就顽强地表现出了作为一种崭新的、迥然相异与其他表现人类生活与生命历程的方式。这种方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能够相当逼真地呈现人的现实知觉的同时，还能相当逼真地呈现人的幻想。他终于发展成为一种真实地呈现幻想或幻想式地表达真实的叙事途径。这种幻想式的表达真实的途径与绘画概括地反映现实生活、抽象出现实生活的精神力量的特征是一致的。绘画中的有关现实的概括也是画家的幻想，绘画也可以真实地描绘幻想，像达利的超现实主义绘画，他模仿相机的成像效果，拉近了作品与现实的距离，但画面中流动的时钟或人头马身的形象全是作者的幻想。

电影与绘画一样是形象的、可视的，同样受到画幅的限制，但不同的是绘画是对客观现实的主观概括与抽象，他的视觉形象是画家个性化的，从而表达创作主体的审美感知和审美理想。绘画虽然擅长再现，在摄影出现以前绘画也充当了很久再现的职能，但最写实的绘画也区别于摄影，它是通过画家主观意识的创造，融合创作主体的主观精神和审美趣味，远不是对客观事物的单纯摄取和摹写。随着摄影的出现，在对待主体（画家）和客体（描写对象）的关系上愈来愈强调画家主体的作用，体现在再现、具象、写实的表现手法越来越注重画家的主观处理，也体现在表现、抽象、写意的兴起。绘画是运用形、光、色以及点、线、面、构图等因素来实现人的内在心灵的审美物化的，电影则是通过摄影机的镜头组接、场面调度、后期剪辑制作等电影本体元素的运用，以照相“猎奇”式地反映现实的基础上提炼与再现现实，借以概括地反映人的精神生活的复杂情况，传达情感的力量。电影元素与绘画元素相比，电影元素更具表现力和生动性。电影理论家巴拉兹指出：“特写镜头可以使我们看到事物的一切细枝末节；变化多端的摄影方位是电影特有的最强有力的性格化手段；剪辑不仅创造出节奏，而且产生出丰富的意义。”绘画静止的画面不及电影纪录的逼真纪实性来的生动以及独特的心理显现功能的强大。一方面镜头的计时功能可以在单镜头表意方面极尽其能事，另一方面电影镜头又可以借用绘画的构图、色彩、线条等表现元素、表意功能来加强自身的表意系统，还可以通过画面与画面的组接，产生蒙太奇叙事效果，把观众的情绪和理智也带入作品中。

从某种意义上说，节奏是艺术精神的生命线。电影在这方面具有绝对的优势。绘画中的节奏是通过线条的长、短、粗、细、松、紧、虚、实，块面的大、小、方、圆，色阶的高低、冷暖，明度的强弱对比，还有画面中各元素排列的疏密等来表现的。归结起来绘画中的节奏表现的手段是极其丰富的，但由于绘画是静止的平面的作品，所以他的节奏是处在二维空间的节奏，是横向的，而电影可以表现事物发生的过程，所以它可以像音乐一样表现纵向（时间）的节奏感。在各个画面上电影可以利用绘画元素使画面具有节奏感，更重要的通过剪接使画面与画面之间具有节奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改变二十四分之一画个数度的电影视觉还原法则，采取“挖格”“增格”“错格”的办法，来实现镜头之间或镜头内部的某种节奏对比，以造成某种非同一般的精神含义。而且还可以结合音乐加强其节奏感。当然电影的这种优越性很大一部分归功于电影的综合性。

绘画在表现情感和精神力量上有着最大程度的自由，这是其他艺术所无法比拟的，而与电影艺术又相互印证，如以下两点：

第一，绘画不像电影受到技术条件、人才条件、空间、时间、受众者和资金等的限制，绘画只需纸、笔和颜料就可以画出丰富多彩、变化多端、情感丰富、寓意深远的画，正是由于它的这种自由而且绘画用具简单便宜，使得从事它的人员可以非常广，既可以是中国古代的士大夫、皇孙贵族也可以是道士僧人，电影作为一种产业生产，导演只是受聘于电影公司，电影从制作、发行到放映的整个过程都耗资巨大，电影比起其他任何一种艺术对技术的依赖都更大，而电影技术日新月异基本的投资规模越来越大，放映电影需要专门的建筑场所和设备，使得对那些希望进入电影的资本来说，构成了壁垒。所以电影的制作受几家大电影公司的垄断。并不像绘画那样各个阶层的人都可以接触。

第二，正是由于绘画不需要高额成本，所以不求利润回报，就像中国古代的文人画家，这些画家一般具有较高的文化素养和社会地位，多为士大夫、画院博士、皇孙贵族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、诗人，性情多“清高”画画是他们精神上自我调节的手段，是为怡情阅性，以自娱为主，注重主观性情的抒发，不随世俗，追求更高的精神境界。艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。后来这些画被争相购买，也是在他们的画被肯定的基础上。如果画画是一心只为名利金钱是不能画出真正有艺术价值的作品的，没有一颗置身于世俗之外的心，为功利心所致就会造成迎合俗人眼光，像行画，或模仿名人，或者跳不出传统的套路，还有的求成心切，欲速则不达，反而一事无成还搞得身心疲惫。电影因为其自身的产业性质，使得电影显现出以营利为目的的本质。观众人数的多少是盈利的根本，所以要考虑到最广大人群的需求，克拉考尔认为，一个国家的电影比其他已是艺术手段能够更为自解的“反映出这个国家的心理”。他的理由是：首先，电影是一种集体的而不是个人的事业。其次，由于影片是为大众制作的，因此通俗电影的“母体”应该被看成是正中下怀的“大众的欲望”。所以绝大多数的导演像功利的画家一样是为迎合观众的口味，才有爱情片、英雄片、恐怖片、战争片等类型片的大量生产，大量思想浅薄、内容粗俗的电影在人群中广为流传。毕竟人类按思想层次排列的人群总是以金字塔结构排列的，思想境界越高的人总是排在金字塔的越高处，人数也越少，反之越多，所以才有人用“高处不胜寒”来比喻越有成就、越有才华、越有思想的人。所以在以营利为目的的电影产业里，绝大多数是为迎合大众口味的商业片，真正的艺术片所占的比重极小。

但我们不难发现，真正的电影艺术作品总是从夹缝中出笼的，而且确实存在着艺术作品被纳入发行的渠道中获得惊人的商业成功的事实。我们如何理解这一现象呢？在我看来电影既是艺术的也是商业的，所以电影属于一种文化产业，而且是一种涵盖极为广阔的传播方式，它为广大受众服务，但总有一些电影艺术家对电影的表现手法进行研究和探索，这种成果慢慢地被大众所接受并进入到极少艺术气息的电影产业机制之中，变成电影工业或者电影娱乐业的一个组成部分，借此进一步扩大类型化的电影在生产或者扩大电影的社会影响。在电影思想方面，也中有电影艺术家为表达深刻内涵或强大精神力量的影片，且总有思想内涵层次高的人懂得欣赏、领悟。并引导和影响大众的审美欣赏品位的提高。像每一年的电影艺术节就是对广大观众的一种引导。这样电影在可控制的情况下，随着电影艺术家不断地探索，受众者欣赏水平的不断提高，电影艺术将呈现出巨大的发展潜能。绘画作为具有悠久的发展历史的一门艺术，已度过了它的巅峰时期，随着社会的发展，科技的进步，物资生活条件的进步，电影、电子乐等艺术的新样式的出现对绘画产生了一定的冲击，但绘画由于它所体现的精神内涵，奠定了它作为高级精神养料的地位，随着人类精神文化的进一步提高，绘画也会日益发展扩大。

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电影艺术与音乐剧到底以何种方式相交融最佳，也许我们能从18世纪伟大的德国作曲家克里斯托弗?威利巴尔德?格鲁克那里得到一些启迪。格鲁克在他的歌剧改革中曾说：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他主张音乐应当从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。他强调歌剧要从整体出发，强调歌剧的内容表现，将音乐作为艺术手段之一，用以展现人物的个性和推动剧情的展开，简而言之就是“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家。”格鲁克在歌剧改革中的理论，虽然只是改良当时歌剧艺术所提出的理论，但对当代电影音乐的发展有着很好的借鉴，为我们处理电影与音乐的平衡提供的参考：即音乐是电影艺术中重要的组成部分，是影视剧情发展的催化剂。由音乐剧改编的电影，以其特殊的形式存在于电影发展的进程中，其中不可忽视的音乐元素是值得我们去探析的。

一 电影中主题音乐与剧情发展的关联

《音乐之声》是一部电影与音乐剧相融合的典范之作。音乐剧《音乐之声》公演于1959年，公演时受到了人们的一致认可，1965年被搬上大荧幕，电影版《音乐之声》获得了强烈的反响，一举攘括了当年包括最佳影片、导演、配乐、剪辑、录音在内的五项奥斯卡奖。它的成功是多方面因素综合产生的结果，但此片中的经典主题音乐与剧情的融合是本片能获得成功的关键因素之一。

好的音乐电影都会有一个特点鲜明的主题音乐，全剧都围绕着这个音乐主题展开，它是全剧的核心旋律。举个例子，中国人家喻户晓的《梁祝》，无论在越剧中还是在电影里，“草桥结拜”或者我们叫“化蝶”的这一爱情主题旋律，当它重复出现时，是能够在听众内心产生共鸣的，并在脑海中形成一幅幅故事情节的画面，给人以无限遐想的空间。

电影《音乐之声》里的主题音乐，是《雪绒花》这首歌曲。此曲在节奏上采用了3/4拍，使其在节奏进行中有圆舞曲式的抒情性，旋律婉转动人、亲切大方，歌词朴实无华，更因为雪绒花是奥地利的国花，便增添了此曲的意义。《雪绒花》在创作上采用了奥地利民间曲调，以奥地利民歌的形式唱出，演唱中男主人公富有磁性的嗓音，将歌词、旋律娓娓道来，仿佛是在轻声诉说着故事，将男主人公的爱国主义情怀表现得淋漓尽致。

此曲在影片中第一次出现，是在男主人公应众人的要求下，进行的一次深情并茂的演唱。演唱时表现了此歌以下几个特点：

1 由于全曲较短，演唱一遍不足以表达此歌的意境，抒发演唱者对歌曲的情感表达，故而反复一次，两遍完成，让观众能在音乐中更好地品味歌曲的内涵。

2 此曲音调较为平稳，旋律音多分布在中音区，难度较低，歌词简单却富有内涵，词曲搭配合理，曲调朗朗上口，通俗易懂且易唱的旋律特色，扩大了它的视听人群范围，有利于歌曲的传播。

3 演唱方式简约，第一遍由男主人公拿着吉他自弹自唱，第二遍加入女声唱段为其配和声，很好地避免了两遍的雷同，在听此曲时，给人以新意，有种进入佳境的感觉。

4 在电影中第一次演唱此歌时，拍摄中镜头富有诗意的切换：安静的环境、房间里陈设物、剧中各人物听歌时的面部特写，在视觉和听觉上给人以宁静、祥和的舒适感，让人回味无穷。

5 第一次演唱为后面电影剧情的发展起到了很好的铺垫，为后面剧情的展开以及深入也起到了暗示的作用。

再次出现《雪绒花》旋律时已是全剧的结尾部分，在一场“特殊”的音乐会上再次唱响了此曲，在家人的陪伴下，在观众的齐唱中，达到了全剧的，借着《雪绒花》的音乐主题，升华了全剧的主题思想，表达了热忱的爱国主义情怀。这首歌曲的旋律以前后呼应的方式推动着剧情的发展，并用淳朴的歌声表明了全剧的中心思想。

二 电影经典再现音乐剧中的演唱形式

2004年版的电影《歌剧魅影》改编至安德鲁?劳埃德?韦伯的同名音乐剧，它能将剧中的古典歌剧魅力与现代艺术审美相结合起来。由于故事背景发生在19世纪的巴黎，讲述的是歌剧院里发生的事件，所以整部电影中充满了西方古典与浪漫相交织的音乐风格，又因为现代化的音响效果和舞台布局以及演唱方法的多样性，让观众在观影时有耳目一新的感觉。

在赏析2004年版的《歌剧魅影》时，需特别注意由于时代背景的关系，该片保留了歌剧艺术演唱中的传统魅力，并加入了现代音乐元素，使得这部电影有别于其他音乐剧电影，风格独树一帜。剧中花样繁多的演唱形式为影片的现代艺术表现力增添了独特的魅力。在音乐剧中，演唱形式有独唱、重唱、齐唱、合唱，四种演唱形式在影片中都有出彩的表现，这些不同的演唱方式为此片的现代艺术化处理、剧情的衔接、观众的审美认可起到了良好的促进作用。

1 独唱部分旋律的主要唱段，是对剧中男女主角身份的艺术化介绍。女主角的独唱《Think of Me》用美声方式唱出，并带有花腔的演唱特色，让观众仿佛回到了旧时歌剧院，欣赏到了古典音乐的美感，而男主角歌剧院幽灵演唱的The Music of the Night深沉而富有磁性，气息悠长，真假声转换自如，声音穿透感极强，美声中带有一丝通俗的感觉，展现了其音乐大师级的风采。这些精彩的独唱，让观众在视听中得到了极大的享受，并加深对角色的理解。

2 重唱部分旋律的主要唱段展现了这部电影的主题音乐，对比《音乐之声》的主题，此片核心旋律更为有新意，针对不同的情感线索，将主题音乐一分为二，当女主角与歌剧院幽灵出现时，响起的是The Phantom of the Opera的旋律，而子爵拉乌尔与女主角一起出现时，旋律变为All I Ask of You，两条旋律主线在剧中反复出现，并随着剧情的发展，作了相应的变化，构成了全剧的核心旋律。

3 就像莫扎特的经典歌剧《费加罗的婚礼》中的重唱一样，本片中合唱部分旋律的主要唱段也是由一个重唱的动机引起的，音乐发端于剧中两位剧院经理在女主角失踪后的一段说唱式的讨论，此段开始时，风趣、幽默，还带有一丝讽刺的意味，随着剧情的发展，剧中人物的不断出现，重唱人数逐步增加，在Prima Donna的旋律中逐渐达到，形成了合唱的效果，最后结束于剧中的歌剧开演前，为下一轮剧情的展开做出了很好的铺垫。

4 齐唱的旋律包含在合唱的唱段中，例如，在“假面舞会”的场景中，众人齐唱烘托了节日的气氛，伴随着魅力十足的舞蹈表演，使影片的听觉与视觉效果上显得更为炫彩，能获得奥斯卡最佳艺术指导与最佳摄影提名也就不足为奇了。

2004年版的《歌剧魅影》让观众感受到进入新千年后音乐剧电影的变化，追求现代艺术感和古典美的完美结合，将不同的演唱形式与剧情合理地串联起来，让观众在音乐旋律中领略到了本片的魅力，并起到了很好的观影效果。

三 电影用音乐塑造人物形象的独特性

在电影中，人物的亮相往往会伴随着一段音乐旋律，如《海上钢琴师》中，主人公1900用精彩的钢琴弹奏展现出了四位不同身份的人物形象，有些是通过肢体语言的描绘，有些是通过神态的观察，有些是通过个人的联想。以音乐为主的电影特别注重在影片中通过音乐来塑造人物形象，在音乐剧改编的电影中，这种风格倾向性会更重一些。

音乐剧《悲惨世界》是根据法国大作家维克多?雨果的长篇小说改编而成，被公认为史上最成功的音乐剧之一，2012年的电影版延续了音乐剧的风格，在公映后大获成功，获得了多项奥斯卡提名，并一举夺得最佳女配角、最佳混音、最佳化妆与发型设计三项大奖。在拍摄中大胆采用了边演边唱的形式，虽然这样会使歌曲听起来不像剪切、录制出来的那么完美，但却能够让演员更好地融入到角色中去，也让观众在音乐中欣赏到了影片的真实感，切实感受到剧中人物的真情实感，这是一次充分发挥音乐推动剧情，塑造人物形象功能的有益尝试。这里我们通过电影《悲惨世界》中两首歌曲的分析，来观察音乐塑造人物形象对剧情发展的重要性。

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网络时代催生出与这个时代相适应的艺术形态――网络艺术。目前，学术界对网络艺术的定义仍有争论，主要从广义和狭义两个方面对网络艺术概念进行界定：广义的网络艺术认为所有与网络有关联的艺术都应该称为网络艺术，既包括针对网络传播属性制作、传播的新兴艺术形式，如网络电影、网络文学、网络游戏、网络音乐、网络美术等，也包括通过网络传播的传统艺术形式，如通过网站看到的各种影院电影、电视电影、戏曲、电视节目等等；狭义的网络艺术概念专指前者：即专门针对网络传播制作的具有艺术审美特征的艺术作品。本文中提到的微电影是从狭义的角度出发，指专门针对网络传播，形式短小且具有电影艺术特征的电影形式。微电影具有典型的网络时代特征，其题材选择、情节设置、审美追求等都同影院电影和电视电影不同。

一、微电影的制作特点及发展现状

（一）微电影的制作特点

网络传播具有速度快、范围广、互动参与性强等特征。在网络中，传播者和受众是平等的，每个人都可以自由的参与到制作与传播中。传统电影的生产往往需要导演、编剧、摄像、灯光、后期、发行等十几个专业部门配合完成。但是微电影在计算机软件的帮助之下，几个人，甚至一个人都能完成以前复杂的电影制作与传播。与传统电影动辄上千万、上亿的制作成本相比，微电影在制作方面的成本要低得多，同时，与传统电影生产周期相比，微电影的生产周期要短得多。一部传统电影从立项、送审，到搭建班底、拍摄、送审，直到院线上映，最短也要十个月以上的时间，而微电影生产无需层层报批，没有条条框框的束缚，许多新锐导演及电影爱好者的才华可以通过微电影得到了充分展现，其周期相对要短得多。少的一两天，多的几个星期、两三个月。①

（二）微电影的发展现状

基于很低的制作门槛以及便利的传播条件，越来越多的非专业人士投入到拍摄微电影的行列中，他们拍摄了大量的作品，例如：《剩男突围记 》《我的浴室女友》《性命呼叫转移》《给力情人节》《听梦》《该死的胖子》等，数量巨大，参与人数和涉及的范围都非常广。

由于微电影拥有巨大的市场前景，越来越多的专业拍摄团队也加入进来，如由三星(中国)投资有限公司、北京新浪互联信息服务有限公司出品的《4夜奇谭》；由灵思传播机构旗下灵思网络影视中心投拍的全球首部微博系列电影《微博有鬼之目击者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@谁谁》等等，这些电影大多数由明星参演，拍摄专业，制作精美。

二、微电影艺术特征探析

微电影是由网络媒介传播发展起来的新兴电影形式，拍摄、制作、参与者都与传统的影院电影不同，具有独特的艺术特征。

（一）多样化的题材选择

微电影创作从专业走向草根，是一种面向大众的个性化的自我展示，没有票房压力的微电影在题材选择方面呈现出多样化的特征。

1.爱情题材

爱情是人类永恒的主题，微电影中的爱情主题清新，旨在感动年轻观众。有的传达“乐观、积极”的现代爱情观，如中国最大的微电影出品方华影盛视推出“疗伤系爱情微电影”系列，主打“治愈－励志”风格，将爱情中最脆弱也最令人难以忘怀的“失恋”部分展现给观众，希望通过与观众最细腻的情感接触，传达“乐观、积极”的现代爱情观；有的将题材定位在回归“纯爱”、回归传统爱情观，如微电影《蚁族的奋斗》。据不完全统计，2012年情人节期间，在各大视频网站以爱情为主题首映的微电影多达几十部。②

2.怀旧题材

“怀旧”是人类的一种原初情感。从人类诞生之日起，渴望肉体和精神的美好、舒适、幸福与自由，是人类最根本最原始的天性。然而生活并不尽如人意,各种各样的挫折、失败总是不断阻碍、毁灭着人的这种与生俱来的愿望，为了摆脱痛苦寻求解脱，人往往采用两种方式进行精神的救赎，一种是继续幻想美好并试图付诸行动去追求未来的乌托邦，另一种就是反复地咀嚼品味往昔留下的美好记忆，以抚平痛苦聊以的“怀旧”。③微电影《老男孩》是一部怀旧题材的典型代表作品，作品以主人公王小帅和肖大宝的成长历程为主线，带领观众重回90年代的中学校园。从使用的道具到唱的歌曲如李春波的《小芳》、动画片《花仙子》的主题曲、迈克杰克逊的《billie jean》、小虎队的《青苹果乐园》等都充满着浓郁的怀旧色彩。现实生活中的80后面临着结婚、买房、就业等压力，在巨大的压力面前人往往留恋过去美好的回忆，充满浓郁怀旧色彩的《老男孩》正巧击中了80后心结，获得了广大80后观众的喜爱与追捧。

3.热点话题

随着移动互联网时代的到来，随时、随地、任何人可以发表任何言论的微博获得了空前的发展，成为2011年发展速度最快的网络应用，截至 2011 年 12 月底，我国微博用户数已达到 2.5 亿，较上一年底增长296.0%，网民使用率为 48.7%。微博用一年时间发展成为近一半中国网民使用的重要互联网应用。④微博成为网络社会的热点话题，灵思网络影视中心紧抓微博这一热点话题，投拍了全球首部微博电影《微博有鬼之目击者》《微博有鬼之私信》《微博有鬼之@谁谁》。《微博有鬼之目击者》讲述了一个通过微博寻找“目击者”的故事，《微博有鬼之私信》讲述了一个漂亮姑娘在收到一封微博私信之后生活改变的故事，《微博有鬼之@谁谁》讲述了小人物药家威一心希望通过微博过上名利双收日子的故事。《微博有鬼》三部曲系列利用三个风格迥异的故事多角度揭示了全新社交媒体环境下的网络生态和复杂人性，并藉此片唤起网民对微博应用的理性思考。

（二）节奏紧凑

节奏是艺术的重要元素之一。“电影是时间的艺术，同时也是空间的艺术。节奏是影视艺术的重要造型手段，能够增添影视的艺术魅力，可以创造气氛和表现情绪。在影视中，节奏的快慢与激烈的呼吸和心脏的悸动完全一致，使存在于有机的节奏强度和艺术的节奏强度之间的一定关系更加强化。”⑤

微电影最大的一个特征是短小，最短的电影在十几秒，长一点的一般在二十分钟左右，这是由网络时代“碎片化”的传播特征和传播设备决定的。在短短的十几分钟内要将一个故事讲清楚，需要非常紧凑的叙事节奏。例如微电影《起死回生的爱》以短短27分钟讲述了一个很有时代感的爱情故事，即一个有了外遇即将离家的女人和她一直细心照顾却无法理解她的男人在结婚五年后面对即将到来的离别，两个人内心纠结却又无法割舍的矛盾心态。

（三）追求自由的审美理想

现代社会思想、文化的解放，唤醒了人的自尊、自信、自立、自主之心，使人萌发了对自由的强烈追求。互联网由于自身的突出特性为现代人提供了一个比以往任何一种交往方式都广阔的交往平台，为沉溺于物欲焦虑中的现代人搭设了一个平等对话、畅所欲言的家园，使得人们追求自由的理想有了实现的可能。在网络中，网民们可以自由发表言论、自由访问网站、自由的创作和发表作品。在这样环境中成长起来的网络艺术，不但超越传统艺术的审美属性，而且展示自己自由创造、感性张扬的特征。⑥

没有投资、票房压力的微电影给电影创作者带来了空前的创作自由，只要不违反道德和法律，任何题材、任何表现形式都可以尝试；可以反映现实生活，可以讨论热点话题，可以讲述恋爱故事；可以是现代题材，也可以是古代题材；可以追随潮流，也可以背道而驰；可以是系列剧，也可以仅仅只拍几秒钟。

自由的参与使得网络世界中人人都有机会成为“艺术家”，艺术与非艺术的界限模糊了，“网络艺术以其意义的模糊性、影像的碎片化、情节的互动性、视觉听觉的沉浸感、规则的不确定性、观赏者的随意性、作品的商品化等特征在一定程度上淡化了传统艺术对“宏大叙事”、“真理”、“本质”的价值诉求；在网络中，艺术家的主体性常被消解，“人人都是艺术家”、艺术的精心创造被“怎么都行”替代……艺术与非艺术的界限模糊了。”⑦

自由是全方面的，不仅制作者拥有完全自由，电影受众也可以自由的发表评论，针对电影拍摄提出自己的看法，甚至可以改变电影的情节，微电影追求自由的审美理想完全实现了艺术追求自由和个性化的精神内涵。

作为网络时代的产物，微电影具有题材种类多、节奏紧凑、追求自由的审美理想等艺术特征，充分满足了网络时代受众的审美需要，具有巨大的受众市场。随着越来越多的专业人士的加入，相信不久的将来微电影一定会成为越来越成熟的艺术形式。

注释：

①杨晓茹.《网络电影产业探析》，《当代电影》，2011年7

月。

②《情人节微电影折射现代爱情面面观》，news.省略。

③姜辉.《论当下中国电影的“怀旧”倾向》，《作家杂

志》，2008第3期。

④《第29次中国互联网络发展状况统计报告》，中国互联

网络信息中心。

⑤郭蔚.《电影节奏的旋律》，《电影评介》，2009年第1

期。

⑥杨晓茹.《浅析网络艺术的审美追求》，《新疆艺术学院

学报》，2009年9月。

⑦欧阳友权.《网络传播与社会文化》，高等教育出版社，

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一、电影艺术的特征

1、电影艺术所具有的审美特征

电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。

电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。

电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。

电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。

电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。

2、电影艺术所具有的知觉特征

电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。

二、音乐美学的特征

1、音乐美学的审美特征

第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。

第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。

第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。

它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。

2、音乐美学的表现手段

“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。

三、音乐美学在电影艺术中的应用

1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。

随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。

2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体

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创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。

一、电影艺术：电影与美学的有机融合

生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。

二、电影美学：电影艺术的审美性特征

美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。

三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合

每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。

参考文献：

[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.

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随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。［1］这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。［2］本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。

1微电影艺术形式剖析

微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。［3］其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。

2微电影艺术创作方法

2.1艺术创作方法的多样性

众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。

2.2艺术技巧的个性化

微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。

3微电影的叙事特征

叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：

3.1叙事方式

不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。［4］

3.2叙事视角

叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。微电影创作者自身视角（即第一人称叙事方式），多为创作者将自身形象诉求投诸微电影中的某一人物身上，借助该人物来表达自身的情感诉求，并向观众讲述自己的思想、情感体验或经历等。这类叙事视角多被青年人所运用，以展示其内心思想、感悟等。受众群体视角的运用往往受到受众群体地位的影响，如受众群体的地位越高，微电影创作者则多会运用受众群体视角去获得更多的受众群体的认同。而这类叙事视角多以平民大众的心理需求去进行相关的故事建构、人物形象塑造，进而满足更多受众群体的需求，并能产生更广泛的社会效应。旁观视角属客体叙事角度，该叙事视角也是一种多种视角的综合，既可以将上述两种叙事视角加以混合运用，也可以融入其他元素进行叙事。微电影创作者往往会利用旁观视角来营造出更多的叙事情绪，以增强故事的吸引力。因此，此类叙事视角往往被一些更具创新意识的微电影创作者所使用，以提升微电影的艺术创作效果。

3.3叙事结构

微电影的叙事结构应遵循二元对立结构理论，通过二元对立的结构性来突出微电影在叙事过程中的效果。另外，微电影的叙事结构也应在保持整体叙事结构的基础上不断进行创新，通过对叙事结构的改变来进行合理取舍，使微电影的叙事结构更具多元化，更能体现出二元对立的结构。

3.4叙事风格化

微电影在其发展过程中，也在不断地进行叙事风格的创新；并通过创作实践不断地进行积累。而微电影叙事风格化既要立足于各种艺术创作手段的风格化，还要在创作集体、团队中逐步形成自身的“风格”，使得微电影无论在影片叙事、艺术表现等方面均形成个性化与风格化的特征，最终延展至微电影整体艺术创作过程的风格化。

4微电影视听语言特征

4.1镜头语言特征

微电影是由画面和声音共同组成的，通过镜头语言之间的组接来构成整部微电影作品；同时，还要符合、满足微电影传播平台的互动与便携等特性。因此，微电影的镜头语言也具有自己的特征。首先，多为中、近景和特写镜头。受微电影创作者的资金、技术水平以及内容等因素的影响，其多以生活中的小事、平民化内容为主题；而微电影的创作者也多以细微之处来打动受众群体的心，因此，其中近景镜和特写镜头的运用往往要较大全景、远景更具优势一些；另外，受播放终端大小限制，一些大场面的宏伟气势也无法表现。相反，中、近景和特写镜头恰恰更有利于对信息加以准确表达与集中，进而更易突出微电影的核心内容。［5］其次，浅景深镜头。由于微电影的受众群体多在移动终端上进行播放、观看，其镜头内所容纳的信息量有限，因此，浅景深的镜头更易紧紧抓住受众群体的视线，通过镜中上的“焦点”，也更易进行信息的精准传递，进而达到提升受众群体兴趣的目的。第三，字幕运用的多元化。微电影中的视觉语言中还涵盖了“字幕”；由于微电影自身的时间较短、碎片化信息较多，因此，这促使字幕有了“大展手身”的空间。同时，微电影中的字幕也是画外音、音乐之外，将碎片化信息、情节加以有效连接的载体，同时，也承担着时空转换、突出画面冲击力的作用；进而也可以进一步发挥突出、深刻表达影片主旨的作用。

4.2听觉语言特征

首先，声音构成简单。微电影受自身特征影响，其无法在制作过程中运用较复杂、庞大的声音构成；且往往在拍摄过程中还会去掉同期声。因此，微电影的声音多会采用对白、独白、旁白或是解说词来完成相关信息的传递。其次，音乐与画外音的运用。受微电影后现代化与非线性叙事方式的影响，其影片往往会出现大量的非连续性的碎片化信息，其叙事视点也常常发生变化，时空交错感也较为强烈。因此，微电影往往会采用音乐、画外音将“碎片信息”加以连贯、铺垫，进而达到消除时间与空间的断裂感的目的。

5未来展望

微电影未来的发展必然要接受时展的推动与洗礼，促使其在诞生、迅猛发展的同时，受到其在社会背景、技术发展与受众群体的影响。因此，我们也要将其置于发展的背景之下去管窥其未来的发展走向。［6］立足于微电影发展本身，其既是一种新兴的艺术形式，也是技术发展的一个重要标志，同时也是张扬民族文化、提升时代价值观的一种有效途径；也是各种商业、公益传播的有利渠道。因此，微电影也应与其他文艺精品一样，通过微电影的精品创作，不断追求艺术性，通过完善、推进微电影的创作精品化体系来进一步推动我国微电影的健康发展。同时，我们还要进一步加强微电影品牌建设。目前，很多品牌性的商业内容已经消然注入微电影创作之中，并在传播商业内容的同时，也在不断推动微电影的发展；因此，我们应借助一些品牌商业机构、借鉴好莱坞电影的品牌建设，来促进微电影的品牌化发展之路，真正推动我国微电影的发展。

参考文献：

［1］权亚楠.微电影的艺术特点及其传播机制研究［D］.西北师范大学硕士学位论文，2012.

［2］万忠杰，张颖.微电影的本质与艺术创作［J］.戏剧之家，2015（1）.

［3］杨洋.新媒体语境中的微电影研究［D］.重庆大学硕士学位论文，2012.

［4］叶志飞.浅谈微电影的商业价值和发展前景［J］.现代商业，2012（6）.

篇8

    艺术作为一种精神产品是一种很重要、很普遍的文化形式,有着非常复杂而丰富的内容,与人的实际生活密切相关;所谓艺术,一是指“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等;”[1]所以,本文所谈论的电影艺术便是隶属于艺术领域的一种精神产品。

    接受者在欣赏电影艺术时都应该把它们当作有“生命”的东西看,但是,反过来说,要想让接受者把电影艺术当作有“生命”的东西看取决于该影片在创作的过程中创作者有没有赋予它“生命”;本文所谓的“生命”不完全是形式和内容的关系,即,一部电影在具有华丽的布景、时尚的包装、强大的演员阵容等的条件下,也应注重情节、思想内涵中的“内容”;在这里它的内涵和外延都有所扩大故本文所谓电影艺术的“生命”一方面指的是,一部电影具备的“横向张力”,即它所具备的,能够使一部电影具有的能够经得起时间和历史的检验的因子;这些因子包括一部好的电影应该具有的有机性、超越性、启发性;另一方面,指的是一部电影的“纵向张力”,即它的影响能够持续的时间,也就是它的“寿命”。

    二、《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)情节的无机性

    所谓电影艺术的“有机性”可以理解为情节的整一性,即,一部作品应该有“头”、“身”、“尾”,且各部分情节的衔接、突转应该是自然的,就像一个生物一样是一个有机的、完整的生命统一体,不是一个生硬地拼接起来的“四不像”。古希腊哲学家亚里士多德的着作《诗学》是对古希腊悲剧创作的总结性着作,他在《诗学》中指出,“根据定义,悲剧是对一个完整划一,且具一定长度的行动的模仿,因为有的事物虽然可能完整,却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者,但更接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反,结尾本身自然地承继它者,但不再接受继承的部分,它的承继或是因为出于必须,或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此,组合精良的情节不应随便地起始和结尾,它的构合应该符合上述要求。”[2] (第74页)其实亚里士多德在这里所讲的即是,一部好的悲剧应该有开端、发展、结局,且各部分之间能够自然过渡,其实艺术门类之间很多规则是想通的,同理,亚里士多德在《诗学》中提出的种种关于悲剧的创作规律仍适用于其他的艺术形式,如电影艺术。

    电影《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)以繁华都市——上海为背景,以四个从高中起就一直很要好的且性格各异的女孩——顾里、林萧、唐宛如、南湘各自的爱情、友情发展为线索讲述了她们从进入大学、实习到毕业后的故事,根据该片的内容可将该片定位为一部讲述校园青葱岁月的爱情电影,所以该片的观众群体也大多集中于“90后”和“80末”。但是,不论是电影《小时代》(Ⅰ)还是其姊妹篇《小时代Ⅱ之青木时代》的情节发展逻辑都是存在着硬伤的。故事情节经不起任何推敲,情节穿帮高达十多处。

    比如:这四个女生都是在上海读高校,但是影片中的唐宛如的表现不仅不像一个大学生,任何事都要求助于顾里。她打球换衣服时,因女更衣室的门被锁住了,她便跑到男更衣室去换衣服,但是,被一个同样进男更衣室换衣服的男生——卫海看到了裸露的上半身,但是,影片中的唐宛如的表现完全不符合一个现实生活中的正常女大学生的表现,她对此事不以为耻反以为荣,且以此为契机对这个男生展开追求。

    影片中情节穿帮也不在少数,简溪和林萧坐在长椅上谈情说爱,林萧起身离开,简溪赶紧拿着她的包追了过来;但紧接着的镜头,他们身后的长椅立刻就消失了。再如,顾里和林萧为了举办服装走秀去浦东考察场地的时候,险些被一个花盆砸中,花盆坠落的路面明显有积水,随之影片给了花盆一个特写镜头,可能是为了使花盆摔的姿态看着很“优雅”,路面上的积水消失了。《小时代》(Ⅱ)中顾源的母亲被顾里和顾源玩弄于鼓掌之间,最后顾里借由一个顾源未婚妻和前男友的视频将顾源的订婚典礼“搅黄”,成功破坏了顾源的订婚典礼,影片中,顾源的母亲是不喜欢顾里的,他希望顾源娶一个有利于家族利益的女孩,所以,按照影片发展的逻辑应该是即使是顾里来搅顾源订婚典礼的局,她的母亲也不会坐视不理;但是,影片中顾源的母亲却默认了这场由她儿子顾源和顾里自导自演的局,而且对此默认。

    更有甚者,《小时代》(Ⅰ)中以“杯子”为中心的“摔杯子——买杯子——还杯子”系列情节不仅经不起推敲而且出现了连续穿帮的现象。林萧进入《ME》杂志社实习成了宫洺的助理,宫洺有严重洁癖,喝不同的饮料要用不同的杯子,在他的办公室有一墙壁的杯子,影片中有这样一个桥段,即,林萧在《ME》杂志实习,帮上司宫洺倒水,因拿杯子的一瞬间打了一个喷嚏,打碎了那个杯子,之后,林萧不得不去买一个新的杯子来赔,但是,杯子的价格高到她自己的钱已经不够支付,她便向男友简溪请求帮助,简溪很快赶到,便把银行卡给了林萧让她刷卡付钱,刷完卡付完钱后,简溪提出要带她去吃好吃的,被林萧以要赶紧去还杯子拒绝了,简溪只好失望地走了,就在这时简溪忽然转头告诉速林萧银行卡的密码是林萧的生日。导演在这里无非是想借这个细节表现简溪很爱林萧,连银行卡密码都设置成了女友的生日,但是,却成了最大、最明显的穿帮镜头。简溪告诉林萧银行卡密码是在她完成付款之前,如果林萧刷卡前不知道密码,怎么能完成付款?既然完成了付款,就表明她知道密码,那简溪又何必走之前多此一举告诉林萧密码呢?反过来说,简溪在林萧付款之前是没有告诉她密码的,那她又是怎么完成付款的呢?要刷银行卡付款得先输密码,然后才能完成付款;这是日常生活最简单的逻辑,但是,这样一部斥巨资打造的电影连这种最简单的生活逻辑都不符合。紧接着故事还是围绕着“杯子”展开到了还杯子的那晚,林萧在楼下感慨宫先生的“孤灯”,可是算上大堂,这间亮灯的房间也不过10层左右,根本就不是她跟宫先生办公室所在的楼层,因为之前影片表现的林萧去《ME》杂志社面试的楼层是30层。

    所有的这些情节都是为了表现人物性格,推动故事发展服务的。但是,所有的这一些列以“杯子”为中心的情节,不仅是不符合逻辑甚至是简单的生活逻辑,而且情节的穿帮不是一处而是连续性的穿帮。影片中很多情节牵强附会,给人的感觉是“为情节而情节”,即:为了镶嵌一个情节进去,必须先镶嵌另一个情节做铺垫,没有遵循现实生活和情节本身发展的规律,给观者一种很不自然的感觉,情节与情节之间的衔接很生硬。这样的例子在影片中屡屡出现,在这就不一一枚举了。

    细节往往决定成败,一部电影的细节不仅是情节构成的要素更是连接一部电影情节的纽带,因此,一部电影的情节要想顺利发展以及达到自然地过度,细节起着决定性的作用,如果将一部电影比作一个巨大的机器的话,电影的情节就是这部机器上的零件,那它的细节就是连接这部机器上各部分零件的螺丝。如果螺丝出现纰漏,自然零件之间衔接就会不好,这部机器就无法运行得好甚至无法正常运行。一部好的电影应该是经过细致地处理的,我不否认,世上没有完美的事物,很多经典的影片如《泰坦尼克号》等也有穿帮镜头,但是,像这样能够被一般观众轻易看出来且数量达十几处之多的电影实属异数,

    任何一部电影不仅要有引人入胜的情节,而且情节与情节之间的衔接应该是自然,得体合乎逻辑的,但是,《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)显然没有做到这一点,“为情节而情节”、情节与情节之间生硬衔接,不连贯,而且情节的发展不仅是不符合逻辑且是最简单的生活逻辑都不符合,情节穿帮严重,且出现连续性穿帮的情况,由此观之,《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)这两部电影的情节衔接是无机的,由这样的情节构成的影片不是有机的,是没有“生命力”的,所以,即使这部影片有华贵的外表作掩护,也难逃粗制滥造之嫌。

    三、《小时代》(Ⅰ)、(Ⅱ)主题的肤浅性

    “生命”一词翻译成英文即:“life”,而在《圣经》希腊原文中“life”一词在不同的语境中有不同的含义且表现为如下三个版本:第一个为β ο ,即,人的身体生命,指向物质领域;第二个为ζω 指生活,也指精神(spirit);第三个为Psuche指灵(soul),从希腊文中“生命”一词的含义不难看出,“生命”一词不仅指肉体的生命,也有精神、灵等含义,由他具有“精神”“灵”等含义,不难看出该词含有形而上的、超越性的意义。所以,本文一直强调的电影艺术的“生命”,不仅关涉到内容的充实、情节的整一性、有机性更关涉到电影本身主题的超越性。

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1“电影技术”及“电影语言本”论

电影自诞生之日起，理论研究伴随的最大争论便是“何为电影”，在电影究竟是“技术”还是“艺术”的问题上，早期电影理论家也争论不休，甚至电影艺术地位的确立也历经漫长的过程。然而无法否认的是，电影从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字……每次质的飞跃无不和技术紧紧联系在一起。站在今天的角度回顾早期技术与艺术的争论，其实更似在确定“电影能够成为艺术”这一本质或功能，或者说潜在属性，它不单单只是技术作用的结果，而且是能够起到艺术审美的作用。虽然学术界对当年争论后的艺术定性已无甚争议，但需注意的是，当今电影艺术形式与风格发展遭遇瓶颈，导演们开始越来越多地尝试尖端的技术手段，4K、120帧甚至是VR，来达到突破电影旧模式的目的。然而，这些手段只是对“电影技术”的试验性尝试，或者说“飞跃”，对“电影艺术”的贡献却显不足。换句话说，这些大多数是拿“艺术”来试验“技术”，“艺术”与“技术”在语言表达上是脱节的。新兴技术在发展之初确实会对艺术造成影响，甚至造成电影艺术倒退的局面，脱离这些技术，观众也依旧能够明白导演的意图，而造成这种局面的原因在于技术手段没有成为电影语言融入电影艺术主题之中。2002年，格林纳威在柏林第三届新媒体艺术节上说：“电影已死！当前大部分电影都极端无趣。我现在要将精力投入在新媒体艺术令人神往的后数字革命（digitalrevolution）中。”当然，首先需要明确的是格林纳威虽标榜“电影已死”，但并非意味着他对电影的放弃，或者对艺术的绝望。相反，从他参加的新媒体艺术节的活动属性便可知，他推崇的不是传统意义包装的影片，而是具有新的时代科技特征的影片。由此便能直观看出，其对技术的重视、娴熟使用甚至是“炫耀”，然而他却不是技术的卖弄者。他所使用的技术，甚至谈不上“高精尖”，只是最简单的，几乎是伴随电影诞生初期便出现的多重曝光、画中画、分屏、对称等，他使用技术的初衷并非为了“造梦”或营造“完整幻觉”，而是确立一种全新的书写电影的方式，即电影语言。这是一种完全打破人们过去对“艺术片”理解的“全新艺术片”，也是一种继蒙太奇和长镜头之后，能真正参与到叙事表达中来的语言。有趣的是，这种电影语言非但没有“打破第四堵墙”，反而加固了这堵墙。这种表现在其影片中一脉相承，一以贯之，是为“电影语言本体论”。格林纳威的电影语言特色首先体现在其时空观，而时空观又可以用“根茎图”式叙事来概括。后现代的叙事特点之一便是含混、模糊，“它设法保持叙事作品中相矛盾的各层面，保留它们的复杂性，拒绝将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动”。所以从技术剪辑手段来说，格林纳威的所谓“根茎图”，就是多重曝光与影像重叠。不同于电影史上以往的多重曝光与叠印技术，格林纳威的每个影像自成叙事体系，独立参与影片内容的构成而又在语意上相互勾连；同时这种做法打破了传统时空的切面与维度，使过去、现在或将来的时空同时呈现。这种时间观的作用仅限影响观众的阅读体验，而不互相影响。这种时间观给观众带来的阅读体验在于更加直截了当地将过去、现在或未来的时空进行对比，起到了类似麦茨“组合段”理论中非时序组合段和交替组合段的作用。然而，这些所谓“非时序”时空内部的各自出现，也并非均严格按照各自的时空进行，有些更似昆汀•塔伦蒂诺《低俗小说》的构成，每次出现部分的时序也需要观看者鉴别。这样，从外部看，各时空有待观众鉴别是过去、现在还是未来；从各个时空内部看，也需要观众进行同样的鉴别。这就在双重时空构成语意含混。例如，影片《枕边书》（又译《枕草子》）的时空关系错综复杂，甚至出现的时空已经超出了“过去”“现在”“未来”，而出现了“过去的过去”“过去的现在”“过去的未来”“现在的过去”“现在的现在”“现在的未来”“未来的过去”“未来的现在”“未来的未来”多种关系，原因便在于“现在的现在”是好定义的，但“现在”本身却是相对的，当主语发生的空间时态不断转换，传统时空观便会被极大地拓展。格林纳威的电影语言除了重塑时空的书写方式之外，其重要意义还在于创造了新的电影语言单位。我们通常说，格里菲斯的《一个国家的诞生》完成了电影的基本叙事结构：镜头——场景——段落——影片的关系。在这里，镜头被确立为电影的最小叙事单位，然而关于电影语言的最小单位的问题却仍是学术界讨论的重点和热门，因为它的确定关系到电影通过符号制造意义与结构机制的问题。虽然理论上应把电影语言的基本单位看作是镜头，但电影符号学理论家麦茨认为能够加以“码化”或建立其规则的是比镜头更大的叙事本文单位，即大组合段，并在此基础上提出了组合段理论。反观格林纳威，由于其打破传统的叙事结构，并不依赖蒙太奇或长镜头剪辑，他的影片甚至难以形成单个镜头，简单的单个镜头更是无法容纳其叙事的庞大信息量，所以他的电影语言无法用传统的电影符号学分析。格林纳威电影语言的最小构成在于“画幅”，是建立在八段组合段之上的对镜头或段落的进一步划分。正因为如此，他的电影语言虽然仍与日常语言有一定区别，但却更加接近日常语言。首先从双向交流角度讲，格林纳威的“新媒体”艺术与观众之间存在交流，且非单向度一次流——如《图西卢皮的手提箱》系列作品。其次，电影中的能指与所指之间的意指性联系是以“类似性原则”为基础，能指约等于所指，我们看到的就是影像所表达的，这个影像如果想表达出我们看不出的内容，只能依靠下一个影像构成蒙太奇形成互文，但是每个镜头独立表达的意思是确定、单一的。格林纳威的电影却几乎能做到如天然语言一般，能指与所指之间的意指性联系是任意性和约定性的。由于画中画和多重曝光，使得其意义表达的不确定性大大增加。因为在其单个画幅中的时空是不确定的，所以每次“次画幅”和“主画幅”的出现也是不确定的，那么主次之间便可视为“能指”与“所指”的关系。再则，他的影片的表达依托画幅可以更加随意，甚至不受顺序的影响，人们日常的交谈伴随大量插入语或补足语，甚至可能伴随前言不搭后语的情况出现，却并不影响听者的接受，虽然非时序组合段也能达到相类似的效果，但是却需要注意对时间的把握。平行组合段需要保持几个组合段出现的时序、频率大体一致，插入组合段则或承担起主体叙事功能，或作为插曲短暂出现。无论是哪种，都需要最终将观众“拉回”到主体叙事之中，并提醒观众何为“正文”。“画幅”则不需有这方面的担心，多个时空同时进行且互为补充，无论哪个“画幅”，作为“正文”都不影响最后的成片表达；无论画幅出现的时序如何，观众也能了解其大意。这样，从表达意义与表达功能上都较好地使其电影语言完成使命。

2跨电影艺术形式探索与确立

与其称格林纳威为“电影导演”，不如称其为“艺术家”；与其称他的电影为“电影”，不如称之为“艺术品”或“装置”。他的“艺术片”也不同于学术界普遍认同的“艺术片”概念。何为“艺术片”？20世纪20年代，法国先锋派电影代表人物对当时充斥银幕的低俗闹剧极度不满，提出“纯电影”的理论，主张摆脱文学和戏剧的影像，发挥电影的特殊表现手段，专门拍摄表达创作者个人主观感受和艺术理想的艺术影片。“艺术电影”一词遂成为一个独特的概念，用以专指那种观念新颖、趣味高雅、技巧考究、不以营利为目的的影片。现在通常意义上说的“艺术片”，则常指与“商业片”相对立的影片。格林纳威的艺术片走的是先锋艺术流，是作者的，也是后现代的。2000年之后，格林纳威创作了包括《图西卢皮的手提箱：摩押的故事》《图西卢皮的手提箱：安特卫普的第三段插曲》《夜巡》等在内的大量装置电影，《重访九幅经典名画》甚至就是以名画为依托的纯装置艺术。所以他的影片完全不同于大众意义上的“艺术片”，是回归先锋者的初衷，而且是不同于之前的先锋作者的，真正以艺术为出发点和落脚点而拍摄的影片。除却其独特的电影语言本体论地位，他对电影艺术的解构和结构还在于其独特的电影观，即跨电影艺术观。格林纳威对跨电影艺术形式的探索，首先体现在其电影绘画观。这与其早年学习绘画的经历分不开，“仅仅想把自己的才能与绘画相关的‘画面制作’专业结合起来”。格林纳威影片的每一场景都经过精心的颜色、布景设计，宛如绘画，甚至有诸如弗朗斯•哈尔斯的画作《圣乔治保护商会官员们的宴会》直接出现在场景布景中，调度方面也有来自名画作的灵感。在《厨师、贼、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符码隐喻，不同颜色指代不同的场景，人物每走到一个地点，身着的衣服也会随所在地点的颜色变化而变化；《画师的契约》则是一部直接讨论电影与绘画关系的影片，摄影机常常以画师的画框为主观视角，一方面，观众、摄影师、画师视线重合——这就是绘画与电影视角的重合；另一方面，被分割的画框引导观众的视线游动，提示了最重要的信息。相较于通常影像游动，观众被动地接收信息，在他的影片中，观众能够根据画面提示选择性接收信息；相较于通常电影打破“第四堵墙”的代入感，绘画的间离感使观众能够跳出画面冷静分析，利用画面引导获得情感或理性体验。于是，他的电影语言解构了最简单的“看”的逻辑，定义了新的观看秩序。格林纳威认为，一位画家跟他的画作之间的一对一的关系是最高级、最激动人心且令人愉悦的关系，他希望能与他的电影建立这种关系，“我不认为我们看了很多真正的电影，我想我们只是看了一百年的插图文本”。其次，其艺术形式横跨戏剧。跨电影戏剧家极具戏剧特点的影片不在少数，戏剧电影也不在少数。格林纳威的影片却很难说清楚是在用戏剧的手法拍的电影，还是在用电影的手法拍的戏剧。一方面，戏剧的“幕”的形式几乎出现在他所有的影片中：《厨师、贼、他的妻子和她的情人》以每日菜单作为转场道具，《八又二分之一女人》中更是将剧本——第几部分、第几段落、内容——贴出做分场作用。最具代表的例子是《魔法圣婴》，片中直接设置人物手举第几幕的牌子从摄影机前走过，这部影片需要重点讨论的是关于其戏剧观的第二点，即戏剧空间。这部影片构成了两个戏剧空间，第一是舞台上。故事的主要场景均发生在现实剧院的舞台上，导演通过不断“塑墙”和“拆墙”的手法，用空间转换提示观众这是发生在舞台上。例如，姐姐抱着圣婴在集市接受人们的祝福之后，怀抱婴儿往前走，镜头逐渐拉近，这时幕布落下，恢复到之前所在的舞台场景，观众方才恍然大悟刚刚的集市其实仍然是在舞台而非室外。类似这样的戏剧与现实之间的转换在片中大量出现。另外，为了扩展场景空间，导演用简单的道具指示将舞台划分成不同区域，以做不同功能之用；而幕后及舞台地下也被充分利用起来。然而无论如何扩展，中心都是围绕着舞台本身。此外，摄影机更是有意将戏剧舞台边缘摄入其中。第二个空间在舞台下，舞台下坐着身着华服的看戏贵族，有说、有笑、有讨论。在揭示了舞台上是一出戏剧之后，导演却又让看戏的人上台参与舞台上演员主导的剧情走向，打破了塑造的舞台下的戏剧空间。两个戏剧空间相互包含，却又相互矛盾，构成一出并非戏剧的戏剧。最后是戏剧化表演。这点主要体现在其影片渲染的“仪式感”。区别于大部分影片所追求的“隐藏摄影机”和极具现实主义的表演方法，格林纳威影片中的人物不仅走戏剧表演流，追求较为夸张的表情和语言表达，而且还会直接在片中与其他演员作闲谈交流，甚至直接面对摄影机，即观众——在场的缺席，来讲话，使间离感更加突出。格林纳威影片最大的成就在于他让电影与观众互动，形成跨文本阅读。格林纳威在“柏林第三届新媒体艺术节”携《图西卢皮的手提箱》出席，他的三部曲计划是一个名为“网络影像艺术”的展示。图西卢皮的92个手提箱可以自由打开、阅读或者再诠释。他试图超越电影胶片的艺术实践，通过采用与电影相关的几种电子媒介的组合与观众建立更灵活多样的互动关系，以不同方式进行艺术表达，最终实现电影艺术发展的突破。影片中不断打开或填满代表主人公人生历程的92只手提箱，从他在威尔士度过的童年时代直到长大成人后在世界各地的冒险经历。手提箱中是能够代表他人生经历的物质符号。影片的信息容量巨大，但更多的内容却在电影之外，观众想要比较完整地理解格林纳威的作品，就需借助于其他媒介：书籍、DVD、展览等。一方面，在影片中，观众并非按照时序了解到一个人的完整故事，而是需要自己寻找细节，逐渐拼凑历史，而且不同的观众可以解读出不同的世界观及人物人生观；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各个作品中的交错出现，也可以拼凑出更多人的人生历程，构成了较庞大而完整的世界框架。当然，观众的反馈透过网络媒体传递给作者，他针对观众反馈的信息不断完善文本，再通过其他媒介重新反馈给观众。作者、文本、观众构成三角状的多向度传递，在表达、传递层面，实现了电影跨艺术形式的功能。

3结语

有人将格林纳威视作未来电影的开拓者，认为其作品及其宣称的“电影已死”代表并开拓了后现代美学的发展方向；有人认为他是视觉技术的卖弄者，影片本身却是浮夸与虚无。而他的电影之所以能够给人以这样的争议与反思，也正是其价值所在。电影需要注入新鲜血液，成熟且疲惫的影片制作需要破旧立新。新千年来，鲜有足具影响力的电影思潮或运动，其原因以及与电影诞生之初形成的鲜明反差也值得反思。格林纳威独树一帜的美学观，尤其是在他解构传统之后重新结构起的自己独特的电影语言观，都使其当之无愧地走在当代电影的前面。

参考文献：

［1］邢北劣.新媒体发行——打开通往新世界的大门［J］.当代电影，2010（4）.

［2］李二仕.英国电影十面体［M］.北京：生活•读书•新知三联书店，2006.

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2电影教育的教育方法

好莱坞称霸全球,凭借的是其大学本科电影制作教育多采用与专才模式相对应的通才教育模式,即不进行专业细分,大多数电影院校以一个电影制作(FILMMAKING)专业的学习内容涵盖编、导、摄、录、美等多个专业的知识和技能。针对电影教育而言,“短平快”让学生“刀下见菜”,重视实用技能的教学方法固然可以在短时间内见出明显成效,但加强学生的艺术修养,以丰富的文史哲知识丰富学生的大脑,增强中国电影的文化底蕴在当下也显得尤为重要。电影教育不同与语文、数学、英语等学生从小学习的课程学习。因为任何一个初进入大学进行电影学习的学生之前并没有系统化的学习过任何电影相关知识,都还是一张白纸。虽然任何一门高等教育都是在高中教育上的继续,但相比较而言,电影学习又更加要求学生的综合素养和个人领悟能力。具有电影普及意味的课程开设,是电影艺术教育的起点所在。所以“视觉叙事的艺术和技术基础课”等基础课程的开设将作为电影教育的起点,在整体的电影教育过程中,起到尤为关键的作用。我们针对电影教育的课程安排思路应该是是“先入行,后提升”,先对学生的专业水准进行提高,然后进一步启发他们的创作思维和能力。这种教学方法要求教师自身具有一定的电影实践能力,有对电影艺术的宏观把握能力而这往往是当下电影教育的缺憾所在。比较理想的电影教学方法,是电影实践操作与电影理论学习相结合。让学生在电影学习之初涉及到理论总体把握能力,以实践操作调动学习积极性,然后两者轮回强化,最终以理论指导实践获得提升。但中国电影的整体实践性仍还处在迅速增强的过程中,具有从业经验的教师资源就显得更为缺少,而如果学生从事电影拍摄实践又会让有限的电影教育资金捉襟见肘,从而增加学生的家庭负担。我国电影教育正处在一个到处开花的普及阶段,由于艺术学升级为一级学科门类,各个高校都在积极的筹办电影专业。但电影教育必须在理论与实践中获得平衡,正是这种教育诉求将最终导致电影教育资源向某些高校相对集中化和强势化。

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一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。

1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。

从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容>文秘站:<。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。

三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同

篇12

（1）悬念的设置

悬念是电影艺术别是悬疑电影处理的常用手法希区柯克曾说：“悬念在于给观众提供一些剧中人所不知道的信息。剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果力便产生了。”悬念在电影中可以让观众完全沉迷其中，并且引导观众对电影更加深入的思考。如悬疑电影《惊魂记》，电影开始不久后女主被杀设置起悬念，受害者的姐姐和男友加入警方的调查推动剧情，最终在影片最后解开谜底找到凶手。悬念的设置让电影更为精彩。一般这类电影的悬念设置都呈现这几个特点，要么开篇即悬念，要么悬念循序渐进。比如《神探夏洛克》的电影在一开篇即设置了一个悬念，故事的主人公托马斯发现他几年前自杀的妻子突然复活了，并且带着极大的怨恨在街上徘徊杀人。开篇的悬念牵动着观众的心理和兴趣。其他类型的电影的悬念设置出现的会慢一些，比如电影《永生树》。再如电影《保持通话》，这是悬念一个接一个，使得剧情迭起，使得观影者欲罢不能。不同的悬念所造就的节奏使得观众更加对影片入迷，达到影片塑造的效果。

（2）镜头的运动

运动方向较难在剧本中确定下来，一般也无此必要。但是有一些情境是具有强烈的方向性的。镜头的运动包括方向以及方位的变化，这样的变化也就产生了节奏。不难发现，在不同类型的电影中，镜头运动的节奏也是不同的。通常悬疑剧情类电影的节奏较快，比如《无间道》，《证人》，《白日焰火》，《大侦探福尔摩斯》，《保持通话》等，快节奏凸显出剧情的紧张性，在叙事类电影中，往往节奏较慢，代表性导演是侯孝贤，长镜头的运用更意味。另外还日本导演小津安二郎，小津导演的作品包括《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《秋日和》、《伊豆的舞女》等，他的电影镜头运动也是很缓慢的，这是为了契合他的电影主题，大多安静而意味深长。不同镜头运动导致不同的电影节奏，不同的运动也在不断推动着电影的发展和结局的推测。

二、电影的色彩渲染

色彩是电影渲染的一种常用手法，色彩在于电影中的运用不仅能内涵性地体现人物思想和心态，还能推动电影情节的发展。电影《朱丽叶精灵》就是一个突出的色彩的例子。全篇电影运用色彩的变化来体现女主人公的变化，不同的色调体现女主人公的心态越来越成熟，脱离幼稚。再比如张艺谋的《我的父亲母亲》，用两种不同的色彩表现父母不同的状况和处境。父母年轻时用的是彩色，而父亲去世后，母亲独自一人深切悼念则用的是黑白色彩，强烈的色彩对比也是电影渲染的效果之一。再如著名电影《西西里的美丽传说》，美丽的女主的服饰和整体色调的变化便能体现出主人公的不同状态。在刚开场，女主角从街上穿过，万人瞩目，色彩是不断变化的，让人感受到她的魅力和美丽。后来，女主角遭受污蔑，大家对她议论纷纷，她的服饰开始出现变化，她剪了一头浓烈的红发，口红也变成了大红色，似乎表示不满。最后女主角遭到镇子上所有妇女的殴打，跟着他的男人回到家乡，衣着已经十分朴实，衣服是灰色，并且也保守了很多，让人不禁惋惜和深思。西班牙电影《罗拉快跑》将故事分为三段讲述，在每段的过渡时，整体影调呈红色，体现主人公与男友回归到母体的状态，来体现情感。因此，可以说，一部电影中色彩的对比变化是十分丰富的，随着情节的变动，色彩的变动也会带动情节走向或者低谷。

三、电影的音乐渲染

音乐之美，在于运用旋律的变化来激荡起观众心中或悲伤，或欢愉，或伤痛的心理共鸣。音乐在电影艺术中存在着重要的影响作用，它可以改变电影的空间。影片中的插曲、音乐都可以起到推动影片发展。比如著名电影《冰山上的来客》中的插曲，《花儿为什么这样红》变起到了推动剧情发展的作用。插曲的三次出现使得主人公的身份之谜渐渐揭开，由一开始的两个小伙伴分离所唱出的第一次变现他们的友谊，第二次唱出来认证女主身份，第三次歌曲的出现揭开了女主角古兰丹姆身份的谜团。在如今的电影市场中，很多电影的片头曲也能够代表一部电影，比如《万万没想到》中的《大王叫我来巡山》已经成为这部电影的代表曲目，《后会无期》的歌曲《平凡之路》在播出后也得到了广泛的传唱。这些曲目更加激发了观众对于电影的关注和熟知。另外还有一些电影中的歌曲能够起到画龙点睛之效，映衬电影的主题。比如电影《血战台儿庄》，在影片的最后，虽然我国的士兵击退了日军，但是他们也损失惨重，然而，在这片横尸遍野的战场上，最后我国的国旗依然在城墙上高高地飘扬，这个时候响起小号吹奏的国歌--《义勇军进行曲》，让人不禁热泪盈眶，在这个时候，这首歌曲已经胜过了千言万语，让人感慨良深。

电影艺术是一门综合和融合的艺术，上述所谈到的渲染方法在电影中如果得到恰当的应用，便能够起到画龙点睛之效，使得電影氛围达到创作者想达到的效果，抓住观众的心。

参考文献：

[1]刘荃著影视后期特效制作理论与实际[M].中国广播电视局出版社2006.

[2]孙德惠李罡论动画影视艺术的空间节奏[J].电影文学2008.05.

[3]冯晔.浅谈剪辑技巧与节奏[J].文化时空，2003.