中国美术范文
时间：2022-10-05 04:40:48
引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇中国美术范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。
篇1
这是美术界可喜可贺的事件，也是我国学科建设中具有划时代意义的大事。不仅使我国的学科体系进一步完善，更对于美术学科的未来发展具有重大意义，将进一步丰富和发展美术学科的内涵建设。同时，还可以凝聚学科人才，建设学科梯队，为建设一支优秀的美术教育工作队伍提供有力的学科支撑。美术学科是科学性和实践性很强的学科，从二级学科升级为一级学科，必将有利于推进美术学科在高等学校教育教学中的指导地位，为增强全社会普及审美知识，促进文化艺术发展奠定坚实的基础。
意义深远的“山水合璧――黄公望与《富春山居图》特展”
这幅情牵两岸的旷世名作――《富春山居图》，元代画家黄公望潜心创作4年之久，完成于1350年，是中国古代水墨山水画的巅峰之作。该画命运多舛，1350年黄公望将《富春山居图》送给好友无用和尚，这件名作从此开始了600多年的坎坷历程。明成化年间，书画家沈周收藏了此作，不久被骗流落市井，后来，该画作被明代书画家董其昌收藏，后被卖掉。清顺治年间，宜兴收藏家吴洪裕得到此画如获至宝，日夜随身携带不离左右。他想仿唐太宗以《兰亭序》殉葬之举，死时也要用《富春山居图》陪葬，竟在弥留之际点火焚烧《富春山居图》，幸好被其侄抢下，但已烧成两段，从此，《富春山居图》变为《无用师卷》与《剩山图》两部分。《剩山图》流落民间后于1956年落户浙江省博物馆；《无用师卷》先被清廷收藏，在半个多世纪前随故宫文物南迁一起辗转到我国台湾地区，由博物院收藏。从此，这幅见证着两岸同根同源、折射着同胞悲欢离合的不朽画作，如同牛郎织女般被阻隔在台湾海峡两边隔海相望。所以，这件书画珍品在分离360年后首次“合璧”展出，无疑成为两岸艺术界的盛举和媒体关注的热点。
可圈可点的首届北京国际设计三年展
2011年在中国国家博物馆举办的国际设计大展――首届北京国际设计三年展，当仁不让地成为了我国美术界今年举办的最为成功的美术大展。此展集中展出了全球40多个国家近500位一流设计师的2000余件作品，涵盖衣、食、住、行、用等各个方面，代表了当代国际设计的最高水准和最新潮流，是目前国内规格高、规模大、前瞻性强并极具学术价值的综合性设计大展。不仅参展作品众多，媒体关注强烈，还出现了近年来少有的观众排长龙踊跃参观的盛况。特别是近百位国内一流设计师在本届展览中集体亮相展示，与国际设计大师同台竞技，展露才华和创意，预示着中国创意产业的美好前景和中国设计发展史上的一个新的起点。
“年味”不足的中国版画年
2011年是“中国版画年”，意在提振版画信心，提升版画人气，强化版画活动。这是一项令版画界振奋的举措，版画人对此寄予厚望当属情理之中。随着第全国版展、深圳国际版展、上海纪念木刻研讨会等活动相继落幕，人们似乎觉得，今年的版画活动与往年没有什么不同之处，几乎没有出现版画人寄予厚望的“年味”，缺失一种令版画界心动、兴奋的“节日氛围”（这是沉闷已久的版画界非常需要的信心增强剂）。版画展览依然是看后即忘的平淡场景，版画研讨依然是令人乏味老脸老面的陈旧说词，倒是深圳国际版画双年展多少有种“年味”，只不过是洋人兴奋的外国“年味”。
庆祝建党90周年全国美展成为今年美术界重头戏
在各级部门的大力支持下，今年的庆祝建党90周年全国美展，从地方到首都，多层次多场次，可谓是轰轰烈烈热闹非凡。无论是展览规模、出席开幕式的领导级别，还是媒体的关注程度等，都使这届党庆展览处于2011年美术展览的龙头位置而一览“众展”小。
学生习作竟拍成“徐悲鸿真迹”
2011年9月，10位30年前中央美院油画系首届研修班学员联名举报，称2010年由徐悲鸿长子亲自鉴定的“徐悲鸿真迹”，并以7280万元拍出的油画作品《人体・蒋碧薇女士》非徐悲鸿所作，实为1983年的中央美院首届油画研修班的一位学员的习作。此消息一出，社会一片哗然。先不说拍卖公司的诚信问题，为什么连大师的儿子也指鹿为马？这样的拍卖，这样的艺术市场，除了捉弄收藏者之外，更加捉弄和污损了中国的整体艺术。
新艺术群体崭露头角
在我国画坛上，曾经出现了长安画派、北大荒画派、黄土画派等颇具影响的绘画流派，昭示着那个时代中国美术的繁荣。在群体艺术流派蛰伏了一个时期后，2011年突然似冬眠后的萌芽觉醒，纷纷冒将出来露脸展示。如“2011渝西画派作品展”・重庆、“2011中国写实画派七周年展”・北京、“2011新吴门画派中国画作品展”・苏州、“2011新浙派中国画邀请展”・杭州、“2011关东画派作品展”・北京、“2011漓江画派红色风景作品展”・南宁、“2011巴蜀画派精品展”・成都 ；“2011新京江画派画展”・镇江。其中，“渝西画派”土味十足，农家院落，古镇老街，收割的稻田，纳凉的大巴人……每一件作品都是贴近自然、贴近生活、贴近人性的表达，他们表达和关注的是渝西人身边的、熟悉的、朴素的、温暖的情感。他们创作的是普通民众能够解读的而不是“高深的”晦涩难懂的艺术作品，这是最难能可贵的特点。这众多艺术群体的诞生，尽管有的还显稚嫩，有的还显零散，但这种艺术群体林立流派纷呈，对艺术发展来说，无疑是一个好的兆头，预示着中国美术新的崛起，新的发展和繁荣。
美术馆、图书馆、文化馆免费开放
继博物馆、纪念馆免费开放后，美术馆、图书馆、文化馆等公共文化设施也免费开放。这意味着人民大众从此可以免费走进艺术殿堂，扩展文化视野，享受精神愉悦。这是推进公共文化服务体系建设的又一重要举措，表明国家在服务百姓文化民生方面取得了实实在在的长足进步。对百姓来说，这又是一件大好事。但随之而来的观众蜂拥而来问题、服务质量问题、展品保护以及场馆狭小和观众素质等问题，有关方面和部门要未雨绸缪，早思对策，将这件利国利民的好事办好。
篇2
引言
动画是集文学、电影、摄影、音乐、绘画为一体的一门综合艺术。动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，承担着文化传播的功能，也是对中国美术的一种延续，而我们每一代人身上又都肩负着传承本民族优秀传统文化的责任。在中国动画由产生形成到现在的蓬勃发展，这几十年中取得了可喜的成绩，产生了一大批名扬海内外的优秀作品。中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页，充分说明中国动画是有实力的，有其自身的发展规律。本文从动画的概念入手，结合中国动画的总体发展历程，探索中国动画受中国美术的影响，继承中国艺术传统和精神，逐步形成了自己的独特风格、鲜明的艺术特色以及与众不同的艺术表现手法，所产生的民族性。
在现今纷繁的动画片创作作品中，最受国人关注的恐怕是让中国化语言要素运用在动画创作上，从而形成独特的民族化作品。从早期的水墨动画创作，到近几年动画影片中造型风格的中国化处理，始终为广大观众所所关注。
中国传统动画在中国传统艺术的影响下，形成了自己民族的独特艺术体系，以丰富多彩又独具一格的民族风格样式及民族艺术手段，来表现中国民族文化及人文精神。中国动画之所以被称为“中国学派”，是因为在中国传统文化背景的熏陶下，首先从事动画创作的艺术家们都有着深厚而扎实的美术功底，其次他们有意识地对中国传统文化艺术遗产的借鉴与继承。
中国美术包括绘画、雕塑、建筑、书法、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画皮影、刺绣、陶瓷艺术等等为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画百花齐放的特点。
一、 中国动画受中国美术的影响，在表现形式上的种类多样化
1、传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。
2、偶类动画片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《曹冲称象》《阿凡提的故事》等偶片。
3、剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《张飞审瓜》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。
4、水墨动画片：是中国特有的动画艺术形式，脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，将中国传统水墨画的笔法、韵味、结构和中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画艺术的奇葩。
二、 中国动画传承了中国美术色彩的民族性
中国动画立足于本民族的文化传统之上，深受中国美术的影响，画面色彩也如中国美术的色彩，特征性很强。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，颜色的处理鲜亮悦目；《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩，这样让绘画人物光彩夺目。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以水墨画元素为主，赋予淡彩，水墨的自然渲染，笔法的浑然天成，使得意境相当优美。
三、中国动画受中国美术的影响，在造型上讲究“神韵”
中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。中国绘画以虚代实，追求韵味和意境的原理在中国传统动画的运用，整体呈现出表现主义的倾向，而这种表现主义倾向恰恰有别于西方的表现主义。所以，其在国际动画艺术交流中获得众多的荣誉，更加有力地证明了中国传统动画深受中国美术的影响，而显示了它的独特性。正因为深受中国文化艺术的影响，中国动画就是一种对中国美术的传承。中国动画就是在中国艺术的影响下发展起来的
结语
中国美术对中国动画产生了深远而巨大影响，也因为中国动画的独特韵味，使得中国动画曾在世界动画历史中留下光辉的一页。中国传统动画在当今国内外新的思想、新的观念以及各种艺术思潮的影响下，特别是大量国外的动画片的涌入，带来了巨大的冲击。同时新思潮的进入也给中国美术注入了新鲜的血液，因此，也给中国动画注入了新的活力。在信息技术发达的今天，中国当代的动画工作者应该吸收现代设计的思维方式与地域性、民族性的文化传统的有力因素，并和和当代先进的科学技术手段有机结合，继承和保持民族的特色，让中国的动画在世界艺术领域内独树一帜。这样中国的绘画艺术在中国动画的传承下，才会让中国美术的风采发扬光大，也会让中国动画更有一席之地。
参考文献
[1]栾伟丽编著. 动画造型与民间美术[M]，中国传媒大学出版社，2007.10
篇3
民国时期，一批学习西方艺术的留学生陆续回国，为中国艺术的发展注入了新生血液，他们参与中国美术的变法运动，对中国美术实践产生了巨大影响。在以徐悲鸿、张大千、高其峰、高剑父、林风眠、李毅士、庞熏、丰子恺为代表的留洋进步人士，掀起了中国美术的革命运动。他们办学校，搞创作，著文学，在新的历史条件下进行各种大胆的尝试、探索与研究，使美术创作与现实相结合的写实主义渐渐成为首位，现实美术和大众美术成为了主要倾向。
在中国近代美术史上，新式艺术教育占有极其重要的地位。新式美术教育最早出现在南京两江优级师范学堂。后，在全国各地连续建立了许多公立和私立的艺术院校。如南京艺术专科院校、上海艺术大学、京华美术专科学校、广州市立美术学校、武昌美术专科学校、上海美术专科学校等。而创办于1918年的北平美术专科学校和创办于1928年的国立艺术学院则是国家创办。在和的历史条件下，鲁迅艺术学院诞生。在这些院校里从事创办和教学工作的，有很多都是从国外留学归来的艺术家，他们把西方的教学方式和写实主义创作风格用于教学，为中国后一批优秀的美术工作者开辟了一条新的道路。
西方写实主义对中国画派的影响同样巨大。20世纪初，岭南画派、海上画派、京津画派、长庞画派、徐悲鸿学派相继出现新势力，西洋画在中国也异军突起，油画、水彩画、素描、插画、速写独树一帜。以王悦之、林风眠、徐悲鸿、潘玉良为先驱的人物，使写实主义进一步传播。在它的影响下，中国美术开始强调造型，明暗和贴近生活，如有代表意义的作品：高剑父《风雨同舟》、吴湖帆《雨竹图》、刘奎龄《双犬图》、徐悲鸿《愚公移山》、蒋兆和《流民图》、李铁夫《音稼》、司徒乔《放下你手中的鞭子》等等。
20世纪20年代到30年代，正是欧洲写实主义各流派蓬勃发展的时期，从国外留学归来的油画家学习西方艺术以后的人数较多。有些意趣相投的画家组织画会、社团，如30年代初由庞熏、周多、倪贻德、张弦等人发起的“决澜社”，倡导和介绍西方的现代主义和写实主义绘画；1934年由留日学生李东平、赵兽等组织的“中国独立美术协会”，宣扬超写实主义绘画。由于战争，这些画会、社团均受到较大的影响。胜利以后，现代派风格的绘画又重新出现，如1945年林风眠、关良、李仲生、倪贻德、丁衍庸、赵无极等人在重庆举办的“独立画会首次展览”，其现代艺术，写实艺术的倾向十分鲜明。
1949年，中国开始了一个新的历史时期，在政治、经济、思想、文化、艺术等诸多方面都有了不小的改变。美术领域、学习苏联的现实主义和徐悲鸿学派的写实主义合成一种新的机制。自由交易的艺术市场迅速消失，私立美术学院，同人刊物等不复存在。绝大部分自由职业画家也都成为政府公职人员。在“为工农兵服务”“古为今用，洋为中用”的方针指导下，画家们经常上山下乡，体验生活，改造思想。这使美术、美术家和政治离得更近了。美术学院以及各师范院校的美术系科都有了很大的发展。由于环境的相对安宁和新事物的激发，一些在前半个世纪就十分活跃或已成名的画家更臻成熟。一批新人登上画坛，并取得可惜的成就。
通过写生克服摹古倾向，通过深入社会生活拓宽中国画的表现题材，通过融入中西的传统创造新的笔墨语言，是20世纪50年代以后的中国画家们孜孜以求的，尽管他们走着不同的路。在上半个世纪就已成名并产生影响至五六十年代更臻成熟的画家有黎雄才、于非、关山月、林风眠、贺天健、陈之佛、田世光、王雪涛、钱松等。
随着祖国的改革开放，中国新一代的写实主义画家相继诞生，如吴作人、何家英、冷军、罗中立、王沂东、金鸿钧、方楚雄、蒋采萍、赵振川等。中国美术在西方写实主义的影响下，不断繁荣壮大。
参考文献
篇4
中国古代山水画，主要描绘对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画作为一个独立的画科出现的比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。“外师造化，中得心源”――“造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则“南北宗”――是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描绘自然物为主，代表人物是范宽、郭熙和王希孟，对后世中国画的发展有着深远的影响。
篇5
一百年了，中国人除了声色俱厉地骂我们自己的文化骂我们的祖先，理直气壮地去“拿”西方的东西外，对自己的文化就几乎没有做过多少事――至少中国美术界是如此。一度，中国人想要看中国美术史，还只有去读去译编日本人写的中国美术史。所以当我读到钟孺乾的《水墨变象》一书时，全书对中国传统美术所作的那种别致的深刻的系统的学理性研究，确实让笔者感慨唏嘘良久。
因为钟孺乾首先是画家，所以他的研究是从一般学者难以想到的绘画结果，即所有绘画美学、理论、观念，乃至技法、工具、材料最终作用而成的对象――绘画本身之“迹”与“象”出发去研究的。这种方法，或可称之为“逆溯式研究法”，亦即从终端回溯原点的独特研究思路。钟孺乾在这里从水墨变象释义，水墨变象所以变之理，水墨变象可变之法，水墨变象能变之度，到对变象的品评鉴赏等多方面对“水墨变象”进行论述，由此也展开了对水墨艺术承传与演进的全面研究。但与纯粹画家不同的是，他并未停留于绘画的感性表象，而从“迹”“象”出发，去探索“迹”“象”背后深刻复杂庞大的东方绘画美学的系统。而对此系统的探索，钟孺乾又是从中华文化原始基因开始的。这种研究的角度和方法，使得《水墨变象》及其所出的《绘画迹象论》在今天中国美术研究中有着其独特而不可取代的重要价值。
钟孺乾选择的“水墨变象”，的确是一个上好的角度。水墨，作为中国绘画中的一个主流，世界绘画中独一无二（东亚的水墨仍属中国文化影响结果）之经典现象自不待言，这里着重谈谈 “变象”。 “变象”一词，乍看很陌生，但从创作角度看，则又极为平常，平常到画家一举手，变象即生的地步。刘勰《文心雕龙・通变》有言，“夫设文之体有常，变文之数无方”。又有“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声”。即文体虽定，但作文者一动手则变化万千。英国美学家冈布里奇在其《艺术与幻觉》中谈到：“没有一种媒介，没有一种可以摹制和修正的预成图式，任何艺术家都不能模仿现实。”此即著名的“预成图式――修正”的公式。可见“变象”在中外艺术中都具有普遍而重要的意义。因此，从此角度，他甚至可以这样去作结论：“遗弃表象而寻求质象，……我们不妨说，卦象思维，意象思维，脱不开‘变象思维’”。钟孺乾选择代表东方美术文化之典型――水墨，加上从实践角度切入“变象”，全书就把既典型又普遍的“水墨变象”当成了深入研究中国传统美术系统的切入口。
钟孺乾的睿智之处在于，他没有如这一百年来浮躁的中国美术家乃至学者们那样，仅仅在表面的孤立的美术概念或知识中流连，更没有因迷信西方文化的 “先进”而自卑自贱，而是把自己的视角探入中国文化哲学的基因之中。他分析了“形”与“象”的关系，指出中国之“象”“既是感性的直观，又是理性的综合。既超以某一具体物象之外，却又把握住这一物象的根本特征”。 “象”是带有中国哲理的概念。因此，他对流行于当今美术界的“造型”作了如下剖析：由于中西文化系统的区别， “以西方模仿自然为法则的造型概念，和‘以意造象’的中国造象概念，区别立现”。“造型是西方古典美术命题，与中国传统的‘造象’概念不仅存在语义的不对等，更存在文化基因的巨大差异”。他还特别指出，由于西方概念的流行，“已经很少有人意识到这种区别，反而将造型（写实的）作为中国艺术理论和实践的主流话语和评判标准，甚至误认为是中国文化的固有传统，舍‘造型’无以言绘画；倘若说到‘造象’，反倒茫然”。这种独到而清醒的判断，实属罕见！即使在中国美术理论界，有此睿智之见者亦属罕见。作者对这类中国元文化的基因探索，还涉及“卦象思维”，“意象”，“言象之辩”，“真象”与“法象”，“境界”等等，俱各领受精义，有所阐发。其中尤以审迹、味象、求境的“水墨三鉴”最具创意。
钟孺乾绘画原理研究有一个突出的特点，即他是站在中华文化的立场上，在中西文化对比中作研究的。近百年来，中国的学者太崇拜西方，太具“国际化”――其实又仅仅是西方化――倾向，往往拿着一知半解的西方术语当令箭，任意臧否中国文化。但是中西文化系统不同，各有特点。而我们又太强调人类文化的相似性普遍性，忽略乃至蔑视民族文化的民族个性与特殊性。随意“拿来”，容易张冠李戴，风若马牛。钟孺乾对此有充分的文化自觉。他说，“在今天，中国艺术的理论话语大都是翻译体，所引据的‘主义’几乎全都是欧美版”。“我仍然希望用中国文艺理论的母语解释绘画（涵盖古体和今体），这种坚持实出于对当代绘画理论无根和话语失所的反拨”。这当然是一种“找回文化尊严”的拨乱反正。由于中西文化体系的不同，而20世纪以来的中国人又普遍有一种文化的卑弱心理，这种以西方文化取代中国文化的倾向，不仅造成术语的混乱，还直接影响了今天的艺术创作。钟孺乾由于对中国文艺美学作了追根溯源的研究，进而对美术界许多混乱现象作了难得的术语梳理与澄清。例如他认为， “以来的‘写实’改造已经把水墨的文化性和哲理性剔除殆尽”，“把中国水墨画朝‘视觉艺术’方向转换虽是一条新路，但也是一条下坡路”。这种判断，没有对中国美术的文化特质进行深入研究是不可能了解的。诸如此类的论述在书中比比皆是。例如对堪当20世纪美术关键词的写实主义及世纪末的视觉主义，钟孺乾进一步评价道，“基于本土文化的水墨画在20世纪受到了来自两个‘主义’的冲击，其一是写实主义，其二是视觉主义，前者使水墨画变俗，后者使水墨画变性，而这两个主义都取之于西方”。“变俗”与“变性”的价值判断堪称精辟！又如对自己介身其中的“实验水墨”，一度以 “先进”的西方观念为圭臬的“观念水墨”，钟孺乾在经过对传统“意境”的研究后认为，“意境重于思境，更重于观念。质言之，水墨要忽略意境而独重观念，注定会沦为西式先锋艺术的‘龙套’”。对一些卖弄中国卦象符号去“走向世界”的倾向，钟孺乾尖锐地批评道，这些“力图在国际化舞台上显示文化身份的艺术家常常使用这种策略。在我看来这里虽然满是卦象，却缺少卦象思维，因而会在文化意境上‘搁浅’”。这些从中国文化立场出发的判断，比之从西方“先进文化”出发的流行观念，显然有着更学术更深刻的思辩性质。而对西方文化的看法，也因有自我的立场而变得更准确更清晰。例如西方对中国之禅宗很崇拜，在其作品中呈现对“空”对“无”的表现。但在钟孺乾看来，他们“夸大和歪曲禅宗思想中的神秘和虚妄，把字面上的‘非象’和‘空’弄成了真正的什么都不是，什么也没有（例如展出空画布、开无声音乐会）；或者更糟糕的是――什么都是（展出现成品甚或真垃圾）”。比之盲目崇拜西方的一切，哪怕在他们堆垃圾弄血腥中仍可看到“先进”的崇洋迷狂之徒，钟孺乾这种响当当的评论，是在研究自己传统之后的一种文化自觉与自信。当然，由于西方文化系统的复杂性，每一种西方美术现象，哪怕是在中国人看来最荒诞离奇的现象，其实都有它各自的西方文化（况且 “西方”还由多国多民族构成）的基因与渊源。同时在各国艺术间作价值判断比较上，也有对艺术本质的理解因素存在。《水墨变象》在涉及这些相关领域的研究中，也还有较多的开拓空间。
钟孺乾研究中国美术传统的目的，不仅仅是为了学理上的好奇，而专意在实践上的自觉。这是《水墨变象》一书与一般学者学术研究上的一个根本的不同。钟孺乾对此明确地说到，“弗洛伊德曾说他的学说不是产生于思辨，而是产生于‘临床’”。而“我所关注的问题，迹象论也好，变象说也好，都属于绘画的基础理论，这与我的实践者身份是一致的”。正因为如此，此书当然是一部实践性极强的理论联系实践的著作，这是钟孺乾此书的又一别致之处。
篇6
今天下午，妈妈带我参观中国美术馆。
中国美术馆很大，我们决定从风筝展开始看起。风筝的历史可追溯到2000多年前的春秋时期，它们可以被制作成人物、鸟兽、水族、草虫、器皿等形象。这次展览中最大的风筝是板鹞“观音全图”，它高2.4米，宽2.4米。最小的风筝是《张飞脸谱》，只有一公分见方，但系上风筝线居然还可以飞起来。
最引人注目的悬挂在天花板上一只长10米的风筝，人们把这只风筝设计成“龙”的形状，威武极了！
在美术馆同期展出的还有年画展、莫高窟壁画展等。
今天的风筝展让我大开眼界，原来风筝可以如此多姿多彩呀！
篇7
电子档案袋评价法的行动研究 狄智奋，Di Zhiyong
美术教育断想 贾勇，Jia Yong
美术教师的文化素养亟待提高——全国中小学美术教师基本功比赛引发的思考 沈传胜，Shen Chuansheng
听课随笔 魏瑞江，Wei Ruijiang
《鹅卵石镶嵌艺术赏析》教学设计 李建广，Li Jianguang
《机器人伙伴》教学设计 范文艳，Fan Wenyan
《十字绣》教学设计 董成霞，Dong Chengxia
《彩线玩出的花》教学设计 周兰，Zhou Lan
团结协作开拓进取——首都师范大学美术学院发展简介 孙志钧
首都师范大学美术学院教师作品选登
师生画苑
名作欣赏
"感·染"——民间蜡染在高中美术课中的教学初探 邵俊杰，Shao Junjie
《色彩对比——最美的还是我们新疆》教学设计 马飞霞，Ma Feixia
《我的成长变化》教学设计 吕月琴，Lü Yueqin
浅谈儿童漫画学习的三个难题 沈永平，Shen Yongping
《画脸》教学与点评 叶恋花，徐淳，Ye Lianhua，Xu Chun
澳大利亚新南威尔士州高中视觉艺术课程(续) 胡知凡，Hu Zhifan
室内设计中意境美的营造 陈曦，Chen Xi
对内陆地区高师美术专业图形创意课程教学的思考 胡建锋，Hu Jianfeng
"昭陵六骏"及其它——唐代陵墓雕塑欣赏 张恒翔，Zhang Hengxiang
教育部体育卫生与艺术教育司2008年艺术教育主要工作
再论美术技能的人文性——兼答张晓涧教授 李敬仕
简讯
勇于探索追求完善——对美术课程资源开发及地方优秀美术传统文化传承的思考 兰岗
教什么?学什么?做什么?——对我国普通高校美术专业教学现状的一点反思 赵英辉
走近"2+1"项目 王海燕
创建更有效的美术课堂教学(续) 王大根
教研员访谈录(三) 毛毅静，冯恩旭
从解决学生的实际困难着手——当前小学生学具准备情况的调研及应对策略 袁亚
"百家一课"——一种全新的基层美术教研模式的探究 赵学军
引向综合体验的艺术学习——高中美术校本课程《服装》活动案例 张玉林
高师美术院系介绍
大山岁月·中国画/梦里家乡醉秋风·中国画
院篱深处花阴醉·中国画/陕北老农·油画
夏天的回忆·油画/初冬的早晨·水彩画
紫藤雉鸡·中国画/凤眼莲·中国画
花鸟·中国画/留驻青春·版画
达利的自画像 萨尔瓦多·达利
高梁杆手工创作及其教学浅探 徐建伟
走近窗口展现生活真谛——《窗口》教学设计 朱文亮
浅谈小学美术教学中主体评价的实施方法 王璟
适应基础教育美术课程改革转变高师造型教学理念 商桦
教学故事三则及思考 杨勇
当学生的回答很"另类"…… 姜明官
《色彩的冷与暖》教学设计与点评 陈路
当代法国学院美术教育印象 贺朝无
林风眠美术教育思想研究 郭莉
高师培养研究型美术教师课程之研究——以"民间美术教学课程"为例 郭冬莉
浅谈中国传统风格场景道具的动画制作——以用3DSMAX制作莲花灯为例 丁伟峰
北魏、北齐时期石刻造像——龙门、巩县石窟及青州石刻艺术欣赏 张恒翔
对我国中小学美术学科中知识与技能问题的思考 胡知凡，Hu Zhifan
新疆维吾尔自治区九年义务教育美术教育现状分析 吴世宁，Wu Shining
基础美术教育如何跨过"专业技能"门槛——兼与李敬仕教授商榷 张晓涧，Zhang Xiaojian
教研员访谈录(一) 毛毅静，周凤甫，Mao Yijing，Zhou Fengfu
凹印纸版画教学的实践与探索 程卓行，Cheng Zhuoxing
普通高中电脑美术课程教材分析与课程定位 林志勇，Lin Zhiyong
《多彩的学习生活——校园伙伴》教学设计 张志青，Zhang Zhiqing
运用稻草进行美术教学的实践探索 张引江，Zhang Yinjiang
整合创新发展(沈阳师范大学美术与设计学院教师作品选登) 张鹏
《羊羊》·油画 马健
《温暖的星期天》·水彩画 潘毅
《彩陶时代》·中国画 周毅铭
《新疆风情》·中国画 赵燕青
《野花》·油画 奥蒂诺·雷东
卵石画的设计与制作 梁丽华，Liang Lihua
让学生在体验中创新——"学习手、指拓印造型"美术教学案例 蔡维，Cai Wei
《染纸图案》教学设计 杨兴权，Yang Xingquan
小学美术课堂教学节奏浅探 方璐莎，Fang Lusha
农家里的美术活动 康小花，Kang Xiaohua
不要伤害孩子的自尊心 陈玉云，Chen Yuyun
《与众不同的椅子》教学案例 朱红萍，Zhu Hongping
《我造的汽车》教学设计 谢庆洁，Xie Qingjie
以感受传统牵引高师山水画教学 闭理书，Bi Lishu
对塞尚作品中补色调和的教学读解 唐成辉，周婕，Tang Chenghui，Zhon Jie
《农家宴》教学案例与点评 陈燕妮，卢喜夫，Chen Yanni，Lu Xifu
《我们的冰雪节》教学与点评 宫蕊，耿丽丽，Gong Rui，Geng Lili
为小"食客"们做好"开胃菜"——几则课前热身故事及思考 谭亚明，Tan Yaming
设计教育与文化传承——记"2007年设计教育亚洲会议" 刘道广，Lin Daoguang
中国民间剪纸的形式特点 陈少立，Chen Shaoli
宋代石刻造像——大足石窟雕塑艺术欣赏 张恒翔，Zhang Hengxiang
《持阳伞的女子》 莫奈
基础绘画中色彩对比训练四步法 徐应枝，Xu Yingzhi
幼师即时贴装饰教学与实践 张雪青，Zhang Xueqing
《生活中的图表》教学案例 韩芳，Han Fang
杂物画教学中的"四个引领" 朱国华，Zhu Guohua
连环画教学的探索与实践——关于专题教学的拓展研究 王钢，Wang Gang
《西方抽象画的欣赏与感悟》教学与点评 杨一波，周世民，Yang Yibo，Zhou Shimin
三大构成教学的反思与实践探索 张海华，Zhang Haihua
加拿大安大略省高中媒体艺术课程及启示 胡知凡，Hu Zhifan
从写实造型向玩偶风格的转换——北宋与明清陵墓仪卫石雕欣赏 张恒翔，Zhang Hengxiang
《微观世界》教学案例 金燮玫，Jin Xiemei
《生动的表情》教学设计 闫嫱，Yan Qiang
《神奇的树》教学设计 刘海蓉，Liu Hairong
珍珠绒线装饰——幼师学生喜爱的DIY手工课 孟睿，Meng Rui
《小扎染》教学与点评 谢沙，兰岗，Xie Sha，Lan Gang
运用地方资源活化教学内容——一个走进生活开展美术教学实践探索的案例 张静华，Zhang Jinghua
让美术课更生活化——由一件学生作品引起的思考 朱芳，Zhu Fang
该出手时要出手——观美术教师课堂教学示范有感 叶晓辉，Ye Xiaohui
素描中的"点"元素分析 李劲松，Li Jinsong
研究型艺术教育人才的培育——记美国国家艺术教育学会年会(二) 陈美玉，Chen Meiyu
篇8
中国美术学院？我知道呀，在北京，那里的孩子画画可厉害了……回答错误。那是中央美术学院。
国美？你要去国美？我家的空调坏了，在你这里买可以打个折吗？
说到中国美术学院，人们往往只知道它既带有“中国”，又带有“美术”，很厉害。中国美术学院，在许许多多人眼中，华丽而又神秘。真实的中国美术学院不在北京，也和卖电器的那个国美没什么干系，它的本部在杭州，分部在上海，共有三个校区，越走越大，越走越美。
中国熬夜学院
中国美术学院朋友圈：啊……天亮了。
子夜，中国美术学院的宿舍楼灯火通明。在学校里，熬夜是优良传统与风俗。熬夜打游戏？那可是少数人干的事。越是寂静的夜，学艺术的人越是能获得无数灵感。谁不曾因为灵光一动，就与月亮和星空伴到三四点钟呢？
十二点多，造型专业的同学的宿舍整整齐齐地亮着灯。别以为他们在打游戏，各个人都在创作呢。你也知道，夜晚是最好的灵感呀。
还有教学楼上的教室，关着的是学设计的同学。当年的小鲜肉们颜值爆表，这一两年熬下来，脸是越来越黄了。特别是学环境艺术设计的同学，他们从不爱吃早餐，只因为他们把早餐称为夜宵。
咦？那边那个灰头土脸的同学也是中国美术学院的吗？当然是，肯定是雕塑系的同学趁晚上出来“捡垃圾”了，那些废弃的材料可是弥足珍贵的抢手货呢。
我们熬的不是夜，是艺术。当熬夜成为一种必需品，发根也随着出现了危机。你要是仔细观察，学校里很多的男老师要么是“聪明绝顶”，要么是“一梳独秀”。他们笑称，这是当代艺术家的风范。
中国吃土学院
对，即使没饭吃也要做好作品！
这些学艺术的人啊，为了做好作品什么都做得出来。
我见过几个同学约饭不是下馆子，而是去超市的试吃台；我也见过有人花上半个月的生活费来裱画。学艺术，着实是一笔大开销。“吃土”也成了同学们的自嘲。
学艺术的人骨子里都有一种强烈的偏执，买纸一定要是好纸，买框一定要是好框。普通人也许不能了解我们为什么要花上几百元去买纸，那还用说，用好画纸画出来的画效果就是不一样呀！从材料到工序，品质感是最重要的，艺术家怎么能允许自己的作品出现瑕疵呢？
“结课了，最近两元钱以上的活动别喊我”是每位学设计的同学心中不可言之痛。每次专业课结课时，光是材料费就常常得花上一两千元。这还没有算上布展的钱呢。俗话说“七分画三分裱”，为了让自己的作品看起来更精致，精心的修饰是必要的。
不过，这并不是一笔奢侈的消费。作为中国最好的艺术类大学之一，无论是占尽人文优势的杭州南山校区、象山校区，还是独享地域优势的上海张江校区，每一年的毕业生布展都有许多艺术名人或大型企业来参观，千载难逢的机会，不好好表现怎么行？万一被伯乐相中，当上总经理，出任CEO，迎娶白富美，走向人生巅峰不再是梦。这样一想，所有吃进去的土都是值得的吧。
中国套路学院
最大的套路就是让人找不到我们的套路。
不按套路出牌一直都是中国美术学院的风格。
每年的艺考，中国美术学院都以多变的考题让考生们摸不着头脑。上一年的考题是画鞋子画雨伞，结果下一年的考题变成了给师兄画人头像，还是彩色的。画人物正面像也就算了，还要求考生画侧面像。正是这一点点变，让中国美术学院的入学难度非常高，国家级美术殿堂的称号可不是白来的。
好不容易通过了艺考，入学之后，与众不同的学制也让人感到中国美术学院深深的套路。我入学那年恰逢招生改革，也就是时下流行的“大类招生制”，一切专业的划定等大一结束后再根据学生的成绩和兴趣来分。要知道，你身边的同学可都是来自全国各地的画画好手，这不就相当于重新考一次精英级难度的艺考吗？
中国美术学院的教学模式也走在了全国艺术类大学的前列。我和以前一起学画画的朋友们聊天时，发现他们学校的教学方法和我们的不一样，一和老师打听，才知道原来中国美术学院早在几年前就淘汰了那种教学方法。同学们都戏称，普通大学是按岗位的需要来教，重点大学是按国家需要来教，中国美术学院则是别出心裁，爱怎么教就怎么教。
在中国美术学院，不仅仅要学画画，还要学跑步。据说某一年杭州突击检查高校学生的体育水平，中国美术学院排名全杭垫底，于是校方制订了令人苦不堪言的晨跑制度。熬夜做了一夜的作品后，还得要绕着学校中间的象山，从学校北门操场跑到南门操场，整个人都是懵的。想逃？不行，这可是跟学分挂钩的大事儿。
中国颜值学院
画美，校园美，人也很美哦。
说来说去，还是艺术家骨子里的那股偏执在作怪。他们不仅要把生活的地方布置得像一个艺术馆，就连自己也要张罗成一件艺术品。
在校园里，你可以看到头发染得比老奶奶的发色还要灰的高挑美女，也可以看到穿着T台秀上常见的概念服饰的帅哥。在这些年轻人的心里，打底衫的领口开到哪里，扩口裤的裤腿提到哪里，马丁靴配系带还是搭扣，通通都有讲究。下课去食堂打个饭，都仿佛不小心走到了巴黎时装周的后场。
中国美术学院的中式学位服也是全国首创，中国传统直筒袍和宽袖的设计让整套服装“中国味儿”十足。
篇9
巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。
用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。
如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的“证据”种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。
所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。
朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？
巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。
考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。
朱志荣：在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料？
巫鸿：对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。
篇10
就大家熟悉的国内外设计经验来看，顶窗采光是美術馆最常用的一种采光方式。它的优点是采光效率高，整个展览室内都能有充分而均匀的光线，因而展品的布置可以不受光照的限制，但只有单层的或顶层的展览室才能利用顶光，多层展览馆除顶层外，只能用侧窗采光。至于究竟采用单层还是多层建筑，这主要从建筑上各种因素综合考虑。
普通的低侧窗是在小型展览室(50～120平米)用的，这种采光方式的照度变化很大，如果房间进深大，则房间深处光线一定不足；在面对窗子的墙面上虽然能得到比较高的照度，但是窗子位置低、亮度大，窗子造成的反射炫光几乎是无法避免的。
为使房间内照度分布均匀，避免反射炫光现象，可以把窗子的位置适当地提高，这就是高侧窗采光。不过高侧窗也不是十全十美的，在只有一侧采光时，窗下布置展品的墙面处于暗影之中，和明亮的窗子形成强烈对比，容易产生炫光；观众站在离墙面较远的亮处，二次反射就十分显著。北京帅府园美術馆采用这种采光形式，直接观察和客观测定的结果都证明，采用这种采光方式如果处理不当，会产生严重缺点。当然，如果展览室两面都开高窗，两边墙面都能受到从对面窗子射入的光线的照射，情形可以好些，但是，如果房间跨度大而高度不够，也难免产生一些缺陷。
中国美術馆建筑设计的要求给采光带来了许多困难：一层和二层展览厅的跨度达20米，而层高却只有7米，展品又是用三线陈列的布置方式，这样的条件在侧面采光的展览厅里是少见的，因此，能不能保证展览厅内有必要的照度?如果层高确实受到限制，怎样才能避免反射和炫光?怎样才能得到合理的照度分布?一系列复杂的问题，要求我们做新的探索和尝试。
美術馆的光照要求首要的是适宜的照度，照度低了画面就会显得暗淡，细致的部分看不清楚；光线过强又会增加观众视力的负担，同时会把绘画的布纹、裂痕等过分暴露出来。据调查，适于观赏的照度至少在80勒克司以上，平均为100-200勒克司；根据当地的光气候条件，可以很容易得出应有的天然采光系数标准。在设计中，我们主要是根据对北京已有的几个展览馆的调查，并参照苏联标准，预先确定了如下的指标：
在1.5米高水平面上：
顶窗采光：ecp(天然照度系数平均值)=5％。
高侧窗采光：e.nuh(天然照度系数最小值)=1.5％。
在展览墙面上：
eecp=2％。
除去照度水平以外，照度分布对美術陈列室有重要意义。因为绘画挂在墙壁上，最好使墙面上的照度高于室内水平面上的照度。理想的照度分布可以用苏联提出的照度分布系数作为数量指标：
K=ee!ee>1。
K3=e3／eg
其中：eg——墙面展览区的天然照度系数平均值。
e2——展览室内1.5米高水平面上的平均天然照度系数。
e3——在观众眼睛的高度(距地面1.5米)垂直面上的天然照度系数；观众到展品的距离为画高的1.5-2.0倍。
达到这两个指标，一般地就可以避免和减弱二次反射现象，这样一来，墙面显得明亮，观众的注意力会自然地被吸引到墙壁上的绘画作品上去。这也是一种利用光学效果的建筑设计手法。
消除对观众视力最有害的直接炫光和反射炫光的主要措施是：把窗子布置在必要的高度，有大于14。的保护角，并严格防止阳光进入室内。室内有阳光，不仅炫目，增加眼睛的负担，分散观众的注意力，更严重的是会损坏美術品。
为满足上述光照要求，我们主要采取遮蔽窗子以减低亮度，并用调光装置调节光线分布的办法，来克服一般常见的光学缺陷，因为展览室跨度很大，靠加大层高来避免反射炫光是不现实的。根据计算，如果考虑画面倾斜10°，窗底所需的标高也要在8m以上，这不仅不经济，而且也未必能得到良好的光照质量。
在各种调光装置中，遮光片能起遮光、散光和改变光方向三种作用，是一种有效的工具。我们首先设想在窗下加一排向墙面倾斜的遮光片(图3甲)，可以在视线范围内遮蔽窗子，也能把一部分光线反射到墙上去。但是这种简单的处理就好像火车车厢里的行李架，看起来令人厌烦。于是，我们就想用第二方案(图3乙)，在展览厅的中央部分做成毛玻璃的吊顶，这对室内的建筑形式虽然有了改善，但是空调设备的体积庞大的管道却不好布置，而且玻璃吊顶的面积很大，在维修、清扫和构造上也诸多不便。最后，由于结构的原因要在室内增设两排列柱，我们就结合柱子把室内室间分成三部分，中间一跨的高度比两边提高一些，利用这个高差开一排小窗，使中间部分取得间接光线，两边靠窗子的地方在折光片以上形成了三角形的采光井，斜置的反射面可以向墙面反射光线，空调管道也有了比较妥当的位置。(图3丙)。
这个方案的意图得到建筑师、结构和设备工程师以及美術家们的共同赞许，但是光照质量能否达到预期的效果，还需要进一步实验；同时，开多大的窗子合适也没有现成的计算方法，要用实验的方法决定。为此做了一个1：4比尺的模型，模型内按照使用要求布置了绘画和雕塑，经过主观评价和光照测量，证实了这个方案的许多预期的优点：照度达到基本要求，光质良好(表4)。
这个方案在施工过程中，采光设备所选用的材料、作法和实验条件有一些出入(图4、图5)，主要参数是：开窗面积率为1／4，镶单层5毫米厚透明玻璃；透光片是方形的，长、宽、高各80毫米，保护角45°，用白色塑料涂面层的三夹板做成；三角天井内的反射面水平倾角23°，涂白色油漆。
建成后，实际光照效果的测量结果和实验数据大体相近(表4)。主观评价认为展览室的光照条件合乎理想，布置展品的墙面上很明亮，由于折光片的多次反射，光线也柔和、均匀，消除了常见的反光现象，形成了适于美術欣赏的雅静气氛。
因此，我们认为，这种间接高侧窗采光方案在特定的条件下基本成功。它的特点有以下几个方面：
1.利用斜置的反光面和大面积折光格片把光线有效地反射到挂画的墙壁上，从而使光线分布合理。实际证明，由于反光面的反射，墙面上的照度增加1／3左右；在加了折光片以后，照度分布系数K由0，53提高到0.78，而k3则由2.0降低到0.91。避免了发射炫光现象。
2.技術设备层布置在和窗子相同的高度，节约了层高。
3.室内的空间富有变化，有利于建筑处理。
4.人工照明可以装在采光天井内，夜间可使展室内明亮而看不见灯具，而且获得和白天相似的照明效果。在建筑上也显得洁净。
大面积使用折光格片是一次新的尝试，目前还有一些缺陷，对于存在的问题，还应当做更进一步研究。
我们在现场实验和模型试验以后发现，正方形的折光片虽然能够扩散和反射光线，但对于美術馆还不是最理想的形式。从图6的实验数据来看，60°的折光片(向墙面倾斜所成的水平倾角)能得到最好的照度分布；墙面上的平均照度则以75°时最高。这是由于当折光片的倾斜角度改变时，投在受光面上的直接光和反射光的比例也会随之改变，直接光的比例愈大，照度也就愈高，所以，为了得到均匀的光照，把几种角度不同的折光片组合使用是有利的。方形折光片多了横向格板，也就相应地增加了光线在反射过程中的损失，因而即便在横隔墙上的照度，也低于用90°和75°的单向折光片。
为了使折光片表面的亮度均匀，避免在太阳高度角大于折光片保护角时，阳光射入室内，应该在窗子内侧设置反射能力好的遮阳板或采取其他有效措施。
在美術馆四翼的角厅和主体部分的三层用顶窗采光。因为顶窗所造成的水平照度高于垂直照度，所以也用折光片散射光线，以取得合理的照度分布，室内空间处理上也可以和高侧窗采光的展览厅取得协调。
顶窗采光的展览厅光线非常充足，由于开窗面积比高侧窗还大(1：2.9)，所以实际照度水平大大超过高侧窗的展览厅’以至有些过亮了(表5)。看来开窗面积率可以减少一些。
顶窗呈三角形，采用5毫米厚的磨砂玻璃。窗子沿墙连续布置成带，以便在墙面上有均匀的照度，中央部分的顶窗按相等间隔布置，在展览雕塑时可以有比较好的效果。
从美術馆的采光设计中，我们感到可以总结出以下几方面的经验：
1.采光口的形式、大小和位置对采光质量有决定性的影响，因此，在初步设计时就应当充分考虑采光要求，慎重决定平面和断面形式。看来，美術馆最好用顶窗采光，在侧面采光的情况下，建筑跨度在10米左右比较适宜，否则就要采取适当的辅助技術措施。
2.折光片可以有效地改变室内照度分布，根据美術馆要求，应该选用60°～75°的单向折光片，其宽度及合适的分布位置最好通过实验来决定。折光片倾斜了，积尘的可能性也加大了，对面层材料的要求要更高些。大面积的方形折光片只适于在要求均匀扩散的水平照明时应用。如果把折光片按倾斜率的不同分成几条带，它的光照效果比较理想，但是建筑艺術效果如何，可能还须进一步研究。
3.在朝南、东、西开窗或开水平天窗的情况下应该考虑遮阳措施，或是采用指向性玻璃砖，使光线在投入建筑物之前先经过调整，这无论从完全防止直射阳光、降低或控制室内温度，还是从使透光天棚的亮度均匀来看，都是必要的，不过建筑物的立面造型处理就复杂了。
篇11
中图分类号：J209.2 文献标识码：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2015.03.010
On the Modernization Process of Chinese Art Education
XIE Min， TAN Fei
（Hubei University of Education， Wuhan， Hubei 430205）
Abstract With the development of economy， science and technology， Chinese art education teaching mode gradually toward modernization， especially after the Opium War， by the "East to the West，" the impact of thought， Chinese art education to break the inherent mode of education since the Song Dynasty Painting， making art education increasingly common technology， becoming the school of education mode.
Key words Chinese art; education; modernization
1 中国近代美术教育的过渡阶段
中国美术教育的近代化过程并不是一蹴而就的，从其自身早期的形态来看，它是在五代的画院教育的基础上发展、演变而来的。也就是说，宋代画院教育模式的确立为中国美术教育近代的萌芽和发展提供了土壤。对比古代的画院和近代的美术学校，从性质上来看，两者都是以培养专门的绘画人才为目标的专门机构，虽然在教育对象的范围、教育模式以及专业化程度等方面，两者具有一定的差异，但性质的趋同化使得中国美术教育模式走向学校化成为可能。
宫廷画院正式设立于五代，两宋期间最为繁盛，其在为皇室提供绘画作品的同时，还承担了皇家藏画鉴定、贮藏以及培养画徒等重任。中国历史上最早出现的画院是由后蜀蜀主孟昶所创立的翰林图画院。宋徽宗时期，画院制度的确立不仅为后代画院的建设提供了典范，而且标志着我国美术教育逐渐走向规范化和制度化，为近代化的跨越式发展奠定了基础。元、明、清时期，画院虽然逐渐走向衰落，但其雏形仍然对美术教育学校化的发展产生了一定的影响。
2 中国近代美术教育的思想准备阶段
明代中后期，西方文艺复兴所取得的艺术成果开始传入中国，包括绘画艺术在内的先进理论、艺术技巧开始影响较为先进的一群中国知识分子、艺术人才。如明万历年间，西洋画随着教士被带入中国，上至宫廷、下至普通百姓都对这与中国写意绘画大相径庭的写实艺术产生浓厚的兴趣。传教士为了进一步地传播西方文化，更是不遗余力地通过教会兴办学校、画坊，以培养西画人才。久而久之，美术教育学校化便成为民众可以接受“非异端”思想。入清以后，中国向西方绘画“取经”、与西方的交流也日益密切，从理论成果来看，有年希尧的《视学》（系以画家安德烈奥・波佐的著作《透视画法和构图》为蓝本转译的）;从交流合作来看，当时有许多西方绘画人才担任皇室家族绘画人才培养的老师，如Lgnatius Sickeltart、Denis Attiret、Joseph Panzi、Joannes Damascenus Sallusti等。显然，西方的教学方式也随着这些教师渗透到学生身上，并为中国美术教育近代化提供了一个契机。由此可见，自明清之际，讲究透视、色彩、光线的西洋绘画开始不自觉地渗透和影响中国传统的审美观念和视觉方式，为中国美术教育的近代化发展具有重要的促进作用。
3 中国近代美术教育的变革阶段
3.1 西方美术教育模式真正付诸实践
使得先觉醒的一群中国知识分子开始正视当时中国的政治、经济、文化以及教育等的发展情况，并逐渐地意识到本民族多方面的诟病。西方先进科学技术所带来的冲击，在击碎了“泱泱大国”美梦的同时，也促使一些先进人士向西方文明低头，主张“师夷长技”来寻求自身的变革。
期间，东学西渐的风气日盛，政府不仅在器物层面下功夫，而且在文化教育上也大举借鉴西方的教育模式，大力兴办新式学堂，主要有外国语学堂、工业技术学堂以及军事学堂。绘画虽然并没有以一种“纯艺术”的正统身份正式地进入到整个课程体系中，但其是造船、设计两门课程必须所要掌握的技术，因而其作为一种服务性或技术性的学习内容成为课程的一部分，如福建船政学堂、上海江南制造局操炮学堂、天津电报学堂、江南陆师学堂以及天津中西学堂等都设有绘画课。
“经世致用”以及“实业救国”是当时特殊社会环境下必然的趋势，因此绘画课基本上是作为一门技术性而非艺术性的课程展开教学的，比如机械制图。纵然如此，不能否认的是，其确实将美术引入了学校教育体系中，成为课程的一部分，更难能可贵的是，西方美术教育形态也在真正意义上付诸实践。
3.2 美术课堂进入普通学校
从制度层面来看，癸卯学制的实行对中国美术教育近代化的发展功不可没。癸卯学制，即《奏定学堂章程》，是由张百熙、荣庆、张之洞三人以日本学制为蓝本重新拟订的学堂章程，其于1904年1月开始公布施行。该学制在明确了学堂立学宗旨的同时，还规定了各级各类学堂的性质任务、入学条件、修业年限以及相互衔接和关系，为中国教育制度在组织形式上的操作提供了指导。这一新式学制将教育分为三段，分别为小学教育9年，中学堂5年以及高等学堂，并确定了不同段级的课程，其中图画在初等学堂中是作为机动性的课程出现的，学制中注明“可增加手工、图画1科或2科”;在高等小学堂、中学堂中，图画则是主要的课程之一;至于高等学堂，图画不设专门教学门类，但在设土木工学、机器工学、造船学、造兵器学以及建筑学等工科大学中开辟有绘画的课程。虽然，图画在教学体系中占有举足轻重的地位，但新式学制在制度的层面上将其纳入到学校的教育体系之中，成为学校化教学的一个重要组成部分。自此之后，1906年颁布的《通行各省优级师范选课章程》、1907年颁布的《女子师范学堂章程》和《女子小学堂章程》以及1907年颁布的《奏陈初等小学教科书情形》等分别对图画课的设置、图画教员的考试科目以及教科书的设置做了更进一步的规定。
从具体实践来看，两江师范学堂是中国近代最早设立的师范学校之一，原名为三江师范学堂，由清末两江总督张之洞于1902年开始筹建，并于1904年10日正式开学。学堂的教学模式在一定程度上具有了近代化的特征，如全堂分设有3科，分别为3年毕业的本科、2年毕业的速成科以及1年毕业的最速成科，主要有修身、历史、地理、文学、算学、教育、理化、图画、体操等几门课程。从课程的设置上，我们可以发现图画已经被纳入到整个的教学体系之中。1905年，三江师范学堂易名为两江师范学堂，同时，在教学体制上也有所创新，如教学宗旨由培养高、初两级小学堂教员转变为培养初级师范学堂和中学堂教员。在图画课程上的改革也有目共睹，如增加了图画手工等选科和补习科，延聘日本教员担任图画等学科的教学等等。在图画教育的性质上，我们也可以发现，这一时期中小学所开设的图画课程具有了美育启蒙的性质，美术艺术性的特征较为突出，这也成为我国最早的美术课。这既是中国美术教育近代化迈出的重要一步，也是中国教育近代化的重要实践。
3.3 专业美术教育学校化
3.3.1 私立美术专门学校的建立
私立美术专门学校是指由社会个体或私立机构出资创办的专门化的美术学校。私立学校往往比国立学校更加灵活，因此其往往比国立美术学校出现更早。中国较早出现的私立美术专门学校是由周湘留学回来后于1910年在上海创办的“海油画院附设中西图画函授学校”（1917年改名为中华美术学校），其不仅给给中国新兴的美术教育注入了新的生命力，而且也促进了中国私立办学风气的盛起。中华美术学校初设图画科预科一班，学制半年，1918年夏，又增设图画科本科、图画手工科，主要教授滑稽画、背景画、照相术等。正如他人所说，“周湘的弟子占了油画界的半壁江山”，像刘海粟、陈抱一、张眉孙、丁悚、丁健行等受其教诲者都成为中国画坛的一代名家，由此足可见私立美术专门学校在培养美术人才方面的优越性。
1912年，由刘海粟所创建的“上海美术院”（后更名为上海图画美书院、上海美术专门学校以及上海美术专科学校）以革命式的教学改革和开放的教学理念成功地吸引了世人的眼球，如其首创国内s体女模特人体写生课程、旅行写生教学模式以及首创专业性美术杂志《美术》等等。其大胆突破封建传统的勇气和中西合璧的包容情怀为中国美术教育的创新和改革作出了重要的贡献，有人评价其为：“掀开了中国现代艺术教育史上的第一页，标志了具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，从而构建了一个确立先进的美术教育体系、培养专门的美术人才、造就未来的美术大师的实验平台。”自此之后，私立美术专门学校如雨后春笋般开始在中国大地上冒芽，如1918年创办的私立北平美术学校、1919年创立的武昌美术函授学校和上海艺术专科师范学校、1922年创立的苏州美术学校等等。
3.3.2 国立美术专门学校的建立
国立美术专门学校是指由国家出资创办的专门化的美术学校。中国历史上第一所国立美术学校是由先生所倡导创办的国立北京美术学校，于1918年成立于北京，后曾多次更名和迁址。其将本科设为中国话、西洋画以及图案三系，倡导图案和绘画平行发展，实现“以书法专科助中国图画之发展，以雕刻刻助西洋图画之发展”。
对中国近代美术教育乃至现代美术教育产生重大影响的是1928年由所创建的国立艺术院（中国美术院的前身），著名画家林风眠担任该校首位校长，后又更名为杭州国立艺术院。其设预科2年，本科3年，设有国画、西画、雕塑以及图案四个系以及预科和研究部，其在《艺术教育大纲》中指出：素描即使造型艺术的基本;注重中西艺术的交融，重视理论和文化的学习。国立艺术院在培养专门艺术人才的同时，更倡导艺术运动为促进社会美育的主张，承担着一定的社会责任。
4 结束语
中国美术教育的近代化过程既是教学模式的学校化过程，也是美术教学体制制度化的过程。在其演变和进步的过程中，其一方面以西方美术教育模式为先导，汲取其精髓，如国人到欧洲等地留学，另一方面勇于打破旧的教学体制，在借鉴优秀经验的基础上，展开教学实验，如开办学堂等。总而言之，中国美术教育近代化的发展促进了中国文化领域的发展。
基金项目：湖北第二师范学院艺术学院设计学重点扶持学科
篇12
今天下午，妈妈带我参观中国美术馆。
中国美术馆很大，我们决定从风筝展开始看起。风筝的历史可追溯到2000多年前的春秋时期，它们可以被制作成人物、鸟兽、水族、草虫、器皿等形象。这次展览中最大的风筝是板鹞“观音全图”，它高2.4米，宽2.4米。最小的风筝是《张飞脸谱》，只有一公分见方，但系上风筝线居然还可以飞起来。
最引人注目的悬挂在天花板上一只长10米的风筝，人们把这只风筝设计成“龙”的形状，威武极了！
在美术馆同期展出的还有年画展、莫高窟壁画展等。
今天的风筝展让我大开眼界，原来风筝可以如此多姿多彩呀！
